主欄目：《香港文學》2020年1月號總第421期
子欄目：劉以鬯先生研究特輯
作者名：戴瑤琴
劉以鬯小說再次被閱讀和被闡釋，存在電影的機緣。《花樣年華》片尾字幕：「特別鳴謝 劉以鬯先生」。這樣的細節，很快被觀眾捕捉到，劉以鬯的名字進入閱讀市場，並旋即形成兩種跨界性質的研究趨勢。一是尋找他的小說與王家衛電影之間的對位關係；一是重新細讀作品，如《對倒》《酒徒》《寺內》。
劉以鬯是中國「意識流」小說的大家，他的文學語言一直具備色彩敏感和光影敏銳，而其小說與電影的緣分，更是可以追溯至1948年。同時，二十世紀三十年代上海的「新感覺派」文學觀也實際參與其創作理念建構，付諸於敘事策略時，小說體現出清晰的平行蒙太奇和明確的鏡頭層次。
1 起點：《失去的愛情》
在小說《對倒》裡，淳于白是1948年離開上海，此時正處於淮海戰役期間（1948年11月～1949年1月）。「淳于白說：上海是緊張的，整個上海的脈搏加速了。每一個人都知道徐蚌會戰的重要性。」（1）早春，「那是一個寒冷的日子，天還沒有亮，他走入母親的房內，向他告辭。他以為母親熟睡未醒，推開而入，竟發現母親披着棉衣，坐在牀上。那盞昏黃不暗的牀頭燈還亮着。我要走了。」（2）劉以鬯也是1948年離開上海。同年，他還在桐葉書屋出版了首個單行本中篇――《失去的愛情》。
小說初版是發表在1947年《幸福世界》雜誌的第一卷和第二卷，講述了抗戰時期一對戀人的聚散，揭示戰爭時境下愛情的毀滅和親情的破碎。徐昌霖將其改編成同名電影，由湯曉丹執導，於1949年在上海上映。從電影視角切入，對劉以鬯研究的意義是佐證其第一個單行本小說，就已與影視界形成交集，並且在中國電影史留下印記。「這部作品成了上海解放後，上海最大的戲院――大光明戲院，放映的第一部電影。」（3）值得一提的是男女主演的際遇，竟與「失去的愛情」的內涵發生了隱秘聯繫。這正是金燄和秦怡夫婦聯合主演的第一部，也是唯一一部電影。同為二十世紀四十年代蜚聲上海電影界的大牌明星，金燄曾在《電聲日報》推出的明星票選中，兩次以男演員的最高票當選最佳，被譽為上海的「電影皇帝」。而秦怡在1961年入選了「新中國人民演員」，即通識的「22大電影明星」。他們1947年12月15日在上海舉辦了轟動的婚禮，吳祖光、茅盾、郭沫若、夏衍等眾多文化界人士見證。然而，兩人並不是《失去的愛情》的首選主演，1948年9月18日的《鐵報》曾刊出報道：「陳燕燕新片男主角要制定王豪，羅學濂表示反對」。文中提及的新片，就是《失去的愛情》。中電二廠總經理羅學濂，不同意「中電」作品再沿用「永華」的「陳王檔」，執意緩拍，之後，劇本轉由「國泰」投拍，力邀金燄夫婦加盟，「金燄除演戲外，兼任該片副導演，老牌電影皇帝為了年紀老了，不想再上銀幕，而願從事執行導演工作了，這一次是開始吧！」（4）這是他們新婚後的首部作品，電影上映後，金燄和秦怡的感情裂隙卻持續擴張，婚姻更是形同虛設。
回到文本研究，《失去的愛情》與茨威格發表於1922年的中篇《一個陌生女人的來信》存在一定的相似性。從內容層面看，作家描寫對象都是女性，書寫主題是女性對某一位男子的癡情，情感表達浸潤於細緻入微的女性情愛心理速寫。創作者的基本構思是以「信」為線索，由它建構敘事時空，轉換不同的時代語境。小說都有類似的情節，即女性給她愛慕的男作家寫信，決意在自己生命的最後時刻，向對方毫無保留地傾吐綿密悠長的情意。裘旦和「她」被相同的痛苦包裹。一方面，喪子之痛。女性都曾向「他」奉獻了身體，並懷上私生子，但孩子難逃意外死亡的厄運（5）。一方面，愛情之虛。兩人執著地、排他地癡戀作家，但「我」和R都只是視其為生命中的過客，沒有記住甚至是想起，也曾在某一時刻，把她們認定為娼妓。兩部作品都是男作家寫「男作家」，但「他」並沒有確切名字，劉以鬯採用第一人稱「我」，茨威格使用第三人稱R。從某種意義上說，這樣的安排強化着女性的情意錯付。同時，劉以鬯也將女性悲劇歸因於戰爭，「要不是這殘酷的戰爭，裘旦的遭遇也許不會這樣悲慘的。」（6）
創作者都在頗為慘澹和殘酷的愛情故事中，表達了對女性的關愛及憐憫。《失去的愛情》裡裘旦發出過兩封信。她意識到「我」徹底將其遺忘，竟然還懷疑她只是妓女，忍耐不住給「我」寫第一封信陳述真相，讓「我」記起她、讓「我」還能愛她。當她因「殺夫罪」入獄，遂寫第二封信與「我」訣別，希望「我」永遠記住她。茨威格以一封長信連綴起女人與R的所有交集，文字動態化地表露所有密藏於心的暗戀、思慕、失望、絕望、痛苦。應該說，從「一」到「二」的轉變，令《失去的愛情》更加貼近中國讀者的閱讀接受。劉以鬯為男女主人公設置重遇，並領「我」在裘旦墓前的追思與懺悔。同時，「我」不是始亂終棄的偽君子，「我」對愛情的遺忘，只是在抗戰時期，因一次意外爆炸事故而失憶。茨威格筆下的R，將女人等價於性誘惑，眾多情人疊合在一起，她面目模糊。因此，劉以鬯實際對生活和情感存有善意，他肯定「愛情」的失去，反證其承認愛情的存在。特別是裘旦給兒子起名為「待」，隱喻她對「我」的等待、對愛情的信任，相信「我」終會歸來。
從技巧層面看，《失去的愛情》價值不僅表現為心理描寫的精準，而且體現在對中國古典小說故事模型的繼承和改編。以人鬼題材為例，《蛇》是《白蛇傳》的新解，劉以鬯進一步詮釋恐懼並非來自蛇，而是源於心魔，「病癒後的許仙仍不能克服盤踞內心的恐懼，每一次踏院徑而過，總覺得隨時的襲擊會來自任何一方。白素貞的體貼引起他的懷疑。他不相信世間會有全美的女人。」（7）《失去的愛情》是對《聊齋》「人鬼戀」模式的一次借用。「我」與裘旦的重見，描畫出類似「書生」與「女鬼」初識的場景。「我睡的很早，做了一個夢，夢見一個少女。坐在平台燈下的石櫈上。燈光把她的影子壓在地上，她怎樣動，影子當然也怎樣動。不過，當她站起來走到短籬邊去眺望的時候，她的影子卻依舊留在石櫈下。這是一個古怪的夢。」（8）裘旦在小說裡的首次出場，在夜間發生，環境、外貌和神態描寫頗有神秘主義意味。「心煩，不能睡，乃重複扭亮燈。在刺眼的燈光下，突然發現一位濃妝艷服的少婦坐在沙發上，我為之一驚。」（9）「她是誰？是鬼？是神仙？是幽靈？抑或只是一個低賤的賣淫婦？」（10）直到收到第一封信，「我」才主動分辨，旅館那次夜晚傾談是幻象還是真象。
1949年上映的同名電影保留了小說原框架，基於「有情」，補充「有節」，革命性和反抗性的戲劇質素被強化，風情流轉的文學詩意被弱化。同時，與茨威格之間的文學紐帶，也因為電影／小說在藝術審美向度的差異而切斷。兩封信依然是敘事主線。小說裡的「女尋男」，被置換為「男尋女」。秦方千和裘麗英的愛不是酒精後的激情，而是自始自終的同軌同行。戰爭投機分子余達騙娶困境中的麗英，並相繼謀害其母親和孩子，更霸佔女傭翠花，陷害翠花之夫。抗戰勝利後，方千從內地赴杭州找尋麗英，麗英回信告知現狀。當生活再現生機，余達突然被謀殺，麗英替翠花頂罪，再次留書方千，盼其好好生活。電影對小說有兩處重要改編：余達在抗戰中投機獲利、方千戰後苦尋昔日戀人麗英。編劇實際出於對作品群眾性和時代性的考量，從原作提取信息並整合成 「革命加戀愛」的敘事模式，而劉以鬯更在意情緒和情感，着重揭露由純粹愛情衍生的癡和哀。
《失去的愛情》小說與電影的創作者之間，確有緊密的聯繫。編劇是徐昌霖，他1938年肄業於浙江之江大學外文系，1948年進入中電三廠（11）任編導，中電三廠則是北京電影製片廠的前身。他也為國泰（12）拍片，國泰在1952年併入上海電影製片廠。1947年，徐昌霖的電影小說《天堂春夢》被收入由劉以鬯創辦的「懷正文化社」的「懷正中篇創作叢書」（13）。1983年，他再次把《春夢》（14）納入其主編的《中國新文學叢書》。同時，正是徐昌霖看中了劉以鬯小說《失去的愛情》，並將其改編成劇本，分別於1948年和1949年兩次推薦給知名電影公司。
「徐昌霖於去年應中電三廠之邀，北上拍戲，在北平住了一年多時間，乃擬返滬。故在《深閨疑雲》完工後，於本月12日飛返上海。故在他臨走的前一天，三廠當局在大禮堂內舉行歡送惜別會晚會，由廠長徐昂千親自主持，向徐導演致謝意。徐一抵達上海，便準備為中電二廠開拍新片。昨徐導演與徐蘇靈廠長會晤，談及新片開拍問題，徐導演便提出一劇本，是根據劉以鬯的小說《失去的愛情》所改編的，是一支文藝性的悲劇，現正由中電當局在審閱，一待通過，便可動手開始工作。」（15）
「國泰公司自從革新廠務，在大小三隻棚中每三月出品二部，平均一個月要上一部新戲。現在好劇本難得，合於國泰條件的導演不多，因此製片人亦不易為。前年在《幸福》雜誌上發表的《失去的愛情》中篇小說，出版後由徐昌霖購下改為電影劇本，久欲出籠。這次又交予國泰，但是並不擬自編自導，於是導演一職改湯曉丹擔任。《失去的愛情》男女主角已請金燄和秦怡夫婦擔任，金燄自在二廠拍過《乘龍快婿》久無新作，秦怡主演的《母親》又正大紅，二人作合定多號召，但是《失去的愛情》是個三角戀愛架空的故事，金燄尚在研讀中，尚未完全首肯。昨夜柳老闆特歡宴金燄秦怡，對劇本有所討論。」（16）
結合徐昌霖的經歷分析，首先，他的基本生活地域是北京和上海，熟悉都市的社會結構與文化組成。其次，他就讀大學外文系，對外國文學經典質素並不會陌生，有能力感知，也不會悉數拋棄。第三，徐昌霖和劉以鬯之間一直保持互動。1949年，徐昌霖擔任編劇的兩部電影（《失去的愛情》《12小時的奇蹟》）相繼上映，作品都以都市、家庭、情感為關鍵字，揭示婚姻裡的「錯」（錯過）和「誤」（誤會）。他對《失去的愛情》的改編，着意埋設了培育矛盾性的戀人分離、余達欺騙、麗英頂罪三個重要節點。小說裡裘旦的溫柔深情和「我」的愛情背叛，不再是重點。
《失去的愛情》與《對倒》間是否存在一定的聯繫？徘徊在香港街頭的淳于白，也時時追憶1948年，特別是他與母親就此相離。《失去的愛情》裡兒子「待」被余達打死，裘旦因此鬱結纏繞而導致無法再孕，作為母親，她永遠失去了孩子。兩部小說將親情和愛情並置，情感張力皆介於被迫對峙和必然取捨。雖然說，劉以鬯對愛情層面投注更充足的筆力，但是從某種意義上看，親情書寫同時承載更多的歷史意義，《對倒》折射出香港的當時處境。母子的被動分離，暗示香港的命運，淳于白們周旋於鶯歌燕舞，男歡女愛，藉以轉移精神世界的孤絕和空虛。「淳于白懷念的那個時代已過去。屬於那個時代的一切都不存在了。」（17）劉以鬯1972年在《星島晚報》連載《對倒》，等待十二年，直至1984年12月19日《中英聯合聲明》發佈，「中國聲明：1997年7月1日中國對香港恢復行使主權。」
2 淵源：「新的話術」
文學與影像都可以調動受眾的共情。兩者有互補盲區的功能，文學的優勢是揭示深度，充分地、紥實地闡釋環境和人物。電影的優勢是靈活的時空摺疊，以影像俘獲眼睛、通達心靈。劉以鬯在〈副刊編輯的白日夢〉裡寫道：「我與你隔着透明的門簾，情形有點像戲台，一邊出將，一邊入相。走出去，是夢境；走進來，是現實。我們常在夢與現實之間走來走去。」（18）圖像和影像融入語象，恰是傳達出人生如戲如夢的生命態度。
劉以鬯在主編《香港時報》副刊《淺水灣》時，積極引入插圖，將圖與文融為一體。他認為，顏色並不需要闖入文學，「顏色是一切的色 顏色是渲染 顏色是感情的表達 顏色是真的流露 顏色是偽裝 顏色是真相 顏色是假象 將文字當作顏料 從想像中察看思想活動」（19）。而「文字可以描繪生活圖景，也可以描繪抽象觀念的含義。這是一副沒有圖的圖書。」（20）康定斯基《無題》以抽象詮釋「聽得見的色彩」，而劉以鬯講究語言的藝術質感。作品的圖像特質，仍舊建立在聯覺基礎上，具象化為顏色、層次、光影的細節，引領讀者沉浸式感悟生活。《失去的愛情》裡，他以充沛色彩點綴裘旦的容貌衣飾，藉以標示人物的不同性格面向。「給記憶中的往事加些顏色，是這幾年常做的事」（21），透露出他的創作理念。小說的景物描寫具備油畫即視感，劉以鬯嘗試糅合形狀、線條、色彩、質感等多重造型途徑，結構、透視的處理都十分細膩。我認為，劉以鬯對顏色的充分運用，還有更深層的含義，他實質是借顏色來描摹香港的文化特殊性。「香港從過去走到現在，不但將黑白變成彩色、將無聲變成有聲；還為陳舊的故事穿上華麗新衣。香港是一幅用水墨繪在宣紙上的西洋畫，筆法巧妙，清楚展現思想中的彩色慾望，自成一格。」（22）
二十世紀三十年代中國「新感覺派」小說已具有明顯的圖像化和影像化特質。穆時英評價劉吶鷗作品特色時提出過概念「新的話術」。中篇小說《被當作消遣品的男子》中，Alexy和蓉子的一組對話不僅吐露了他本人對文學的態度，而且特別提及劉吶鷗的創新性。
「你讀過《茶花女》嗎？」
「這應該是我們的祖母讀的。」
「那麼你喜歡寫實主義的東西嗎？譬如說，左拉的《娜娜》，朵斯退益夫斯基的《罪與罰》……」
「想睡的時候拿來讀的，對於我是一服良好的催眠劑。我喜歡讀保爾穆杭、橫光利一、崛口大學、劉易士――是的我頂愛劉易士。」
「在本國呢？」
「我喜歡劉吶鷗的新的話術，郭建英的漫畫，和你那種粗暴的文字，獷野的氣息……」
真是在刺激和速度上生存着的姑娘哪，蓉子！Jazz、機械、速度、都市文化、美國味、時代美……的產物的集合體。（23）
劉吶鷗《城市風景線》的八篇小說都會環繞一處典型都市屬性的場所，如舞廳、火車 、電影院 、街道、花店 、賽馬場和永安百貨公司等，其中舞廳更是劉吶鷗和穆時英的共設處境。作品以聲色表象揭示都市男女的精神蒼白，而兩人對都市的第一「感覺」，選擇借「速度」來描述。
「一陣轟音把他喚到周圍不安的空氣和囂聲中，隨後一團的速力便在他眼前箭一般地穿過了。五號馬不是確在前頭嗎？這突然的意識真使他全身的神經戰動起來。他不覺喝了個彩。於是便緊握着手裡的紙票，推出了人群，不顧前後的跑到台下的支付處去。」（24）
「鐵軌隆隆地響着，鐵軌上的枕木像蜈蚣似的在光線裡向前爬去，電杆木顯了出來，馬上又隱沒在黑暗裡邊，一列『上海特別快』突着肚子，達達達，用着狐步舞的拍，含着顆夜明珠，龍似的跑了過去，繞着那條弧線。又張着嘴吼了一聲兒，一道黑煙直拖到尾巴那兒，弧燈的光線鑽到地平線下，一會兒便不見了。」（25）
對比兩段文字可以發現，創作者都在思考上海的現代感和時代性，劉吶鷗以速度之快對照人心之浮，而穆時英實際寫出速度感，目的是把握都市的節律和韻律。比較「新感覺派」兩位代表作家的城市書寫，劉吶鷗是以他人為中心觀察都市，而穆時英則是以自我為中心感受都市。
穆時英善於用鏡頭組切表現都市生活全向度，「在單純詛咒、反抗的語式上加進複雜的音響，一種刺激的、立體的即聲色光影極絢爛的，上層下層對比極鮮明的，高亢入雲至極又跌入輕鬆低迴的音響，由此來把握這個都市的新的脈搏」（26）。落實於藝術轉達，他小說具有稠密的油畫質地。「滬西，大月亮爬在天邊，照着大原野。淺灰的原野，鋪上銀灰的月光，再嵌着深灰的樹影和村莊的一大堆一大堆的影子。原野上，鐵軌畫着弧線，沿着天空直伸到那邊兒的水平線下去。」（27）這一段景物描寫，是比較典型的西方繪畫構圖法，地平線將空間清晰切分為上下，作者從固定視點落筆，掌控住色彩和光線。
基於「新的話術」，劉以鬯與劉吶鷗的共同點在於技術要求，如對顏色、速度的高度重視，而他與同為浙江籍的穆時英，在文學理念上實則更為接近。穆時英《公墓．自序》中提到「當時的目的只是想表現一些從生活上跌下來的，一些沒落的pierrot。在我們的社會裡，有被生活壓扁了的人，也有被生活擠出來的人，可是那些人並不一定，或是說，並不必然地要顯出反抗，悲憤，仇恨之類的臉來；他們可以在悲哀的臉上戴了快樂的面具的。每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底裡都蘊藏着一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感。每一個人，都是部分的，或是全部的不能被人家瞭解的，而且是精神地隔絕了的。每一個人都能感覺到這些。生活的苦味越是嚐得多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鑽到骨髓裡。」（28）劉以鬯的「雙城記」（上海／香港）特質小說及散文，體現出高度相似的創作觀。
刺激和速度是劉以鬯「新的話術」的轉化途徑。一方面是外現，「劉以鬯的實驗小說，本就不以傳統的人物形象塑造為意，而以蒙太奇式的鏡頭敘述見長，『斷片式』的語言風格，如一幀幀的電影膠片，夜總會、酒吧間、舞池、法租界、霞飛路，這些上海的特色場景，燈紅酒綠的都市夜生活，細緻入微。這種敘述風格，穆時英稱為『新的話術』，而劉以鬯就是這種『新的話術』專家，用文字呈現藝術電影的立體效果。」（29）小思分析劉以鬯從上海到香港後的文學「現代主義」：「1948年到香港後，除了是個初來者，一時間人脈生疏外，對新生活環境、意識形態，只不過像由上海外國租界跑到了英國殖民地差不多，適應不會太困難，也不妨礙他從事現代主義文學的取材觀察與寫作。且看他初抵香港兩三年內所寫《天堂與地獄》中的作品，內容所見咖啡館、電影院、舞場（廳、院）、賽馬、電車……各種場景，除了名字港滬有別外，都與上海現代派小說無異。」（30）一方面是內化，刺激浮現於文本，起因是情慾，表現在陌生男女的互相吸引，結果是導向更深刻的迷惘和空虛；刺激沉潛於文本，內核是人的物化和異化，思考依然立足於城與人的互動視角。
如果說劉吶鷗小說聚焦城市的快速；而劉以鬯小說反而是環繞着慢速，主人和過客，都十分耐心地探察香港城市肌理。《對倒》裡反覆出現姚蘇蓉的歌曲《今天不回家》，歌詞大意是：
為了甚麼你不回家，往事如煙愛情如迷，迷失在舊日情愛的你，今天不回家。
為了甚麼你不回家，朦朧的月暗淡的星，迷失在煙霧夢境的你，今天不回家。
這首歌迴旋在淳于白和亞杏的每一處交集點上，擦肩而過的兩個陌生人，都在街上遊蕩，都不願意回家。歌裡哼唱的「舊日情愛」「煙霧夢境」，如同是講述《失去的愛情》裡裘旦和「我」的往事。從這個視角探究，我推測《對倒》與《失去的愛情》存在一定互文，淳于白實際是《失去的愛情》裡的「我」，這或許可以為劉以鬯小說研究提供新的審視維度。
3 純熟：《對倒》的電影元素
《對倒》和《酒徒》與王家衛電影《花樣年華》《2046》之間的聯繫，已有較多研究論述。前文也分析了《失去的愛情》與其同名電影的異同，而《酒徒》實際還有黃國兆執導的2011年電影版，令人驚喜的是由久未露面的韋偉扮演雷老太太，她曾是詩人導演費穆代表作《小城之春》裡周玉紋的扮演者。恰是在《小城之春》上映的當年，劉以鬯出版《失去的愛情》。《對倒》的影像典型性，表現為劉以鬯對電影元素從容不迫地表達與調度。
首先，明星效應。中外男女電影明星，在小說中反覆出現。對於亞杏而言，「明星夢」和「白日夢」交替注入意識流。她崇拜電影明星，尤其是男演員。她的視界投注於自己的未來，既將男明星視為理想婚戀對象的化身，又藉以享受在電影世界的代入感與存在感。「雜誌的封面是一位男明星。香港的雜誌很少以男明星做封面的。這位男明星不同。這位男明星的票房紀錄比任何一位女明星高。亞杏很喜歡這位男明星。這位男明星主演的電影，每一部她都看過。」（31）小說中，當她萌生性幻想的時候，直接連結到「我喜歡柯俊雄，我喜歡李小龍，我喜歡狄龍，我喜歡阿倫狄龍，這些男人都長得很英俊」。（32）
對於淳于白而言，「夢」的對象是女明星。「銀幕上出現女主角的特寫。女主角很美，使淳于白再一次想起了年輕的海倫．海絲。使他不能忘記的，是海倫．海絲與賈利．古柏合演的《天長地久》。當這部名為《天長地久》的電影在上海大光明戲院公映時，淳于白還是一個年輕人。海倫·海絲的電影都是以愛情高於一切為劇旨的。」（33）劉以鬯對兩條敘事線有明確規劃，人物及故事的平行與交錯都頗為精準，性別思考更有層次呼應――男性／女演員、女性／男演員。對比最集中、最鮮明的場景，是淳于白和亞杏在電影院鄰座共時觀影。
亞杏想：我喜歡這個男主角，嫁人就該嫁給這樣的男人。將來，我的丈夫要是像他那樣英俊的話，該是一件多麼快樂的事情。
淳于白想：這個女主角，和四十年前的海倫．海絲長得一模一樣。四十年前，我曾經將海倫．海絲的照片貼在牀頭的牆上。
亞杏想：嫁給這樣英俊的丈夫，無論走到甚麼地方，一定會引起女人們的羨慕與妒忌。
淳于白想：前些日子看過一部名叫《飛機場》的電影。在這部電影中，海倫．海絲因演技精湛而獲得最佳女配角金像獎。她的演技是卓絕的；但是，她已變成老太婆。對那些年輕觀眾，看了《飛機場》中的海倫．海絲，一定無法想像這個老太婆曾經是個傾國傾城的美人。
亞杏想：我喜歡這個男主角。能夠嫁給這樣一個男人，我願意為他做牛做馬。
淳于白想：女主角長得很美。雖然缺乏年輕海倫．海絲的文靜，卻比年輕海倫．海絲嫵媚得多。這種嫵媚可能是一種時代的特徵。（34）
兩人思緒皆由對男女演員外貌的浮想而各自發散。在封閉構圖（電影院）中，劉以鬯把握住淳于白和亞杏在具體時間點的意識流，思緒輪番的衝擊與回應孵化戲劇張力，文本即時因時空被搭建而迅速充盈，從「明星夢」墜入「白日夢」的指向準確、路徑清楚。
其次，電影評論。劉以鬯常常在小說裡對電影進行藝術點評或劇情分析。關涉內容，「銀社公演《戲劇春秋》。其中一場戲劇說是寫應雲衛在卡爾登戲院後台跪求唐若青出台的。電影常常斷片。有一部名為《左拉傳》的電影，是在唯一戲院公映的。」（35）關於藝術，「我們的電影在開倒車，在三十年代，在四十年代，我們的電影工作者已有能力製作出像《孔夫子》、像《萬家燈火》、像《十字街頭》、像《小城之春》那樣嚴肅而具有藝術性的電影；但是現在，一切都在進步，電影卻在開倒車。」（36）關乎理念，「電影製片家為了賺錢，完全不考慮這種電影可能引起的後果。……殘忍變成導演爭取票房紀錄的一種手段，導演完全不重視藝術。導演手法的好壞，以票房紀錄作為衡量的尺度。票房紀錄比藝術重要得多，電影再也不是藝術了。電影是商品。血肉電影越來越多。血是血腥；肉是色情。電影走上歧途，製片家與導演都不記得電影應該具有的教育作用。」（37）
第三，語言的鏡頭感。《對倒》始終處於一種運動態，在淳于白和亞杏的移步換景中，不斷閃回歷史的上海與當前的香港，眼睛是視點，語言承載移動鏡頭的表意功能。
然後見到一個中年男子不斷用手帕拭抹額角與頸脖的汗水。
然後見到一個胖女人暈厥在別人的肩頭，金號裡的職員將藥油擦在她的鼻孔，擦在她的太陽穴。
然後見到一個白髮白鬚的老頭子在眾人面前「哇」地放聲大哭，像受了欺侮的小孩子。
然後見到一個打扮得十分花枝招展的女人每天走來用釣魚的方式勾搭不同的異性。……（38）
這一段的「然後見到」，一共出現十三次。在拍攝電影時，導演的場面調度目的是引導觀眾從不同角度、不同距離去觀察銀幕上的活動。劉以鬯如導演，設計一組同一視距內的鏡頭畫面，借助攝影機位變化塑造人物。小說中淳于白的觀察類似運用推、拉、搖、移、升、降等運動方法，將他依次看到的各色人群盡數納入一間「金號」裡：一個中年男子、一個胖女人、一個老頭子、一個花枝招展的女人、一個瘦子、一個胖子、一個大笑的人、一對對罵的人、一個骨瘦如柴的中年男子、一個濃妝艷服的女人、一個胖婦人、一對打架的好友。十三個人物鏡頭組接後構成的一幅完整的舊日場面。作者着意賦予一人物一特點，規劃性別（男女）、容貌（胖瘦）、情感（喜悲）的出場節奏，他通過移動鏡頭，結合全景、中景、近景和特寫，勾勒並突顯物慾橫流的都市輪廓及本質。
在「運動」之外，平行蒙太奇是《對倒》影像化的另一途徑。淳于白和亞杏，歸屬不同的年齡層，具有差異甚遠的閱歷和眼界。他們本應如晾衫架上的兩隻小鳥，一同飛起，但分別向東向西，平行蒙太奇就將兩代人的行動與思想無縫並置。從影院回來後，他們各自墜入與對方的春夢，同時間，又深陷於逃避怪物糾纏的惡夢。怪物即深不見底的恐懼，恐懼始終如影隨形。劉以鬯通過對視覺、聽覺、觸覺的調動，表達此時（二十世紀七十年代）此地（香港），燦爛與歡愉都是短暫的，美好就如幻夢一場。《對倒》出現一個重要意象――「鏡子」，鏡子確立的視覺模式通達精神層面，它與中國畫裡的「屏風」有相似性，都在有限空間內建立雙重審視：受眾—人物、人物—自我。巫鴻在詮釋「屏風」時，他側重於「重屏」，屏風上的內容投射主體的心靈世界。鏡子實則更為複雜，它的功能是「看見」和「認出」，前者是面向讀者對人物的關注，後者是面向人物對自我的審視。淳于白和亞杏都喜歡照鏡自憐，讀者視角鏡頭是專注描摹他者的肉（身體），人物視角鏡頭跟蹤追問自我的靈（精神）。
劉以鬯運用近景和特寫來刻畫人物的鏡前凝視。一邊是亞杏的照鏡。「當她仔細端詳鏡子裡的自己時，覺得自己比陳寶珠更美，沒有理由不能成為電影明星。當她仔細端詳鏡子裡的自己時，覺得自己比姚蘇蓉更美，沒有理由不能成為紅歌星。」（39）「她做了一個完全得不到解釋的動作：將嘴唇印在鏡面上，與鏡子裡的自己接吻。」（40）注視者（讀者）――被注視者（人物）――被注視對象（心靈），準確說是一個系統，此處，文本建立起第一階段的單向凝視，即讀者感知到亞杏熱愛自己的皮相。一邊是淳于白的照鏡。「鏡子裡的他，彷彿變成另外一個人了。淳于白對那面長鏡凝視兩三分鐘後，終於有了突然的驚醒。那不是一個值得欣賞的臉相。那臉相引起了莫名的惆悵。他甚至有點討厭自己。」（41）文本完成了兩階段的雙重凝視，即讀者意會「他」通曉自己的內心。
若討論電影與劉以鬯小說的關係，我們其實還可以發現，電影史中具有創新性的場景設計和人物表現，也能從其作品中尋獲類似的文學處理。其一，阿倫．雷乃的《廣島之戀》（1959年）。戰後，兩位不同國籍、不同語言、不同身份的男女在廣島閒逛偶遇，雙線推進，平行交錯。這本就是瑪格麗特．杜拉斯創作的電影劇本，通過平行蒙太奇打破空間，又大量運用閃回，突破過去、現在和將來的線性時間，而意識流是刻畫日本建築師LUI和法國女演員ELLE的基本方法。其二，阿爾莫多瓦的《對她說》（2002年），電影將故事的開場，設置在密閉空間――劇場內，鄰座的兩個陌生男人馬克和貝尼諾，被劇情感染，同病相憐令其成為朋友。各自憂傷的愛情故事，由此開始被講述。劉以鬯偏愛的男女「擦身而過」，在2000年的《花樣年華》中產生了愛情交集，在2002年的《對她說》裡也產生了友情交集。
【註】：
（1） 劉以鬯：《對倒》，人民文學出版社，2018年，頁51
（2） 同（1），頁106
（3） 黃萬華：《跨越1949：戰後中國大陸、台灣、香港文學轉型研究》，百花洲文藝出版社，2019年，頁627～628
（4） 「楊志卿『燈紅酒綠』，金燄『失去的愛情』」：《青春電影》，1949年第17卷第14期
（5） 《一個陌生女人的來信》中，孩子因病而死。《失去的愛情》裡，孩子是因余達對其心口踢了一腳而重傷而死
（6） 劉以鬯：《失去的愛情》，桐葉書屋，1948年，頁94
（7） 劉以鬯：《我與我的對話》，人民文學出版社，2018年，頁214
（8） 同（6），頁14
（9） 同（6），頁15
（10） 同（6），頁16
（11） 「中央電影企業股份有限公司」，1946年4月，隸屬於國民黨中央宣傳委員會的中央電影攝影場，在完成對上海、北平等地敵偽電影機構接收的基礎上，依據國民黨「黨營事業企業化」的方針，改組成立於上海。設立總管理處和董事會。張道藩任董事長，羅學濂任總經理。總管理處下屬三個製片廠：「中電」一廠、二廠設在上海，三廠設在北平。原中央攝影場所屬的發行單位――中央電影服務處也併入公司，改為業務部。「中電」一廠，廠長裘逸葦，以拍攝新聞片、紀錄片為主，兼拍故事；「中電」二廠，廠長徐蘇靈，以攝製故事片為主，1946～1949年初，共拍攝故事片《遙遠的愛》、《天堂春夢》、《衣錦榮歸》、《幸福狂想曲》、《乘龍快婿》、《喜迎春》、《忠義之家》、《青青河邊草》、《腸斷天涯》(上、下集)、《青山翠穀》等十七部。
參看上海市地方誌辦公室．上海電影誌：http://www.shtong.gov.cn/Newsite/node2/node2245/node4509/node15170/node15172/node63929/userobject1ai11462.html
（12） 國泰影業公司，1946年7月由柳中亮、柳中浩兄弟創辦於上海。在解放戰爭時期，是一家較有規模的民營公司。在進步電影工作者的積極爭取下，資方也曾表示「今後出品自當力求上乘」，但當拍攝的進步影片遭到國民黨當局的刁難和刪剪時，原定的製片方針又有所動搖。1948年1月，柳氏兄弟把資本拆開，國泰公司由柳中浩繼續經營。三年內共攝製了《民族的火花》《無名氏》《憶江南》《裙帶風》《殘冬》《失去的愛情》（解放後完成）以及《粉紅色的炸彈》《月黑風高》等影片三十部。解放後，還繼續攝製《紅樓二尤》等八部，1952年1月併入國營性質的上海聯合電影製片廠。
參看上海市地方誌辦公室．上海電影誌：http://www.shtong.gov.cn/Newsite/node2/node2245/node4509/node15170/node15172/node63929/userobject1ai11459.ht
（13） 周潔茹主編：《期頤的風采――懷念劉以鬯先生》，香港文學出版社，2018年，頁133
（14） 《春夢》是徐昌霖的作品集，裡面包含了《天堂春夢》《伊索的魅力》《一句對話，一個故事》《憶老舍先生》《車廂裡的奇遇》《情網》《兩個兵和一個女人》《不息的生命》
（15） 小卒：〈徐昌霖拍《失去的愛情》〉：《誠報》1948年8月22日
（16） 千俠：〈《失去的愛情》．金燄夫婦合作〉：《鐵報》1949年3月2日
（17） 同（1），頁21
（18） 同（7），頁156
（19） 同（7），頁309～310
（20） 同（7），頁310
（21） 同（1），頁28
（22） 同（7），頁321
（23） 穆時英：〈被當作消遣品的男子〉，選自《南北極 公墓》，人民文學出版社，1987年，頁185
（24） 劉吶鷗：〈兩個時間的不感症者〉，選自《上海的狐步舞》，二十世紀出版社，2013年，頁46
（25） 同（24），頁54
（26） 吳福輝：〈老中國土地上的新興神話〉，《文學評論》1994年第1期，頁8
（27） 同（24），頁53
（28） 穆時英：〈公墓．自序〉，選自《南北極 公墓》，人民文學出版社，1987年，頁174～175
（29） 吳劍文：〈劉以鬯：他獨自開創了香港現代主義〉，《新京報》B08版（2017年9月23日）
（30） 同（13），頁35～37
（31） 同（1），頁175
（32） 同（1），頁180
（33） 同（1），頁129
（34） 同（1），頁124～125
（35） 同（1），頁197
（36） 同（1），頁132
（37） 同（1），頁131
（38） 同（1），頁52～53
（39） 同（1），頁71
（40） 同（1），頁72
（41） 同（1），頁73
