主欄目：《香港文學》2020年1月號總第421期
子欄目：劉以鬯先生研究特輯
作者名：王小平
劉以鬯的〈寺內〉，創作於1964年。十年後，法國思想家亨利．列斐伏爾出版了《空間的生產》（The Production of Space），引發了關於「空間轉向」的思考。頗具影響力的藝術評論家約翰．伯傑則在考察了諸多現代小說後宣稱，「這些思想界定了歷史決定論向後現代的轉折，並生動地宣告需要具有一種明確的空間化敘事。」（1）伴隨着對傳統時空觀念及其敘事的突破，現代小說體現出明顯的空間化敘事傾向。優秀的文學總是先於理論，儘管劉以鬯並不一定有「空間」理論的自覺，但卻以其對現代社會的深刻體驗、對現代藝術精神的直覺把握而在小說中表現出了繁複、多變的空間意識，這在〈寺內〉中有着充分體現，新銳的先鋒性以及豐厚的文學審美內涵，使之成為了現代小說空間敘事的典範之作。
1 時間的灰燼
以敘事戰勝時間，這是現代小說的魅力，通過對時間的淡化、改寫乃至摧毀，小說完成了自身的空間化轉向。在〈寺內〉中，對時間的複雜感受與書寫為小說敘事打開了更為豐富的空間。「鶯鶯，鶯鶯，死去的時間復活了。」（2）這是張生在與鶯鶯歡好之際的呢喃。之前曾為鶯鶯的退縮而深感痛苦的張生，此刻獲得了新生，而對「時間」的意識――最為纖細、敏銳的意識――最先產生。在這裡，時間不再是機械流動之物，它會死，因為情感枯竭，也會生，因為愛慾重燃。人的存在，既受制於時間，又能創造時間。福克納在《喧嘩與騷動》中寫道：「只要那些小齒輪在卡塔卡塔地轉，時間便是死的；只有鐘錶停下來時，時間才會活過來。」（3）心理時間不再聽命、依從於物理時間，而如同脫節的齒輪般自行運轉。藉着張生的呢喃，小說作者向我們展示，時間如何成為被「處理」的對象，如何在豐沛的青春愛慾能量中被拉伸、扭轉、延宕，並最終被戰勝，而在「寺內」這一封閉的空間中流轉、旋繞，而呈現出其另一種「真實」。
小說中，有時是通過對意識、細節的鋪敘，呈現心理時間的綿延不絕，從而在靜止、凝固的物理時間中創造出空間，使時間「空間化」。譬如，小說的第三卷寫到鶯鶯在別院中思念隔壁的張生，連續使用了三個相同的句式：
（「那牆並不高，他為甚麼不跳過來？她想。」）
（「那牆並不高，他為甚麼不跳過來？她想。」）
（「那牆並不高，他為甚麼不跳過來？她想。」）
幽怨的情思，狂熱的慾念，在這三個看似無意義重複的同形、同義句中漸次上升，心理空間的擴張、心理能量的增強與語言形式空間的延展融為一體，這是「有意味的形式」。小說中多處使用意識流――這一現代主義的經典手法――而不斷延宕情節，創造空間。例如，當張生被鶯鶯拒絕時，便有大段心理鋪敘，「錯愕。驚奇。希望被冷水淋濕。從樊籠裡出來的，複歸樊籠。月亮亮得很，像一個『？』……崔鶯鶯是一個謎，像四月的天氣。」內心的百轉千迴原本被摺疊於短暫瞬間，但作者卻以敘事的力量，將時間的細微褶皺處一一探測、延展、呈現。
柏格森認為生命過程並非物理時間所能涵蓋，生命在於其創造性，因而心理綿延與「生命衝動」才構成了世界真正的本質與現實，而外部客觀世界只是一種表象。短暫的時刻在「綿延」中有機融合，於是，人們得以在瞬間中把握永恆。〈寺內〉中的時空意識與此相通，且以奇崛的詩語顯現：「不斷暗殺時間的人，有慾望似脫韁之馬。」在寂寞、孤獨中流淌的時間乃是無意義的，被「暗殺」的，而那於時間洪流中由慾望所驅動的「脫韁之馬」，則是時間之喻與空間之喻的結合，既是要從空間中奔突而出，同時也是力圖擺脫時間的鉗制，將飛而未翔，於「在而不屬」的瞬間所包蘊的無限時空中，呈現出自足之態，如同古希臘的「飛矢不動」，又如馮至在《十四行集》中所深深體會到的，「隨時佔有，／隨時又放棄，／彷彿鳥飛翔在空中，／它隨時都管領太空，／隨時都感到一無所有。」人之為人，其在宇宙間的渺小與偉力都在此間。〈寺內〉中的「脫韁之馬」，孕育着慾望對時間與空間的雙重叛逃。
有時，小說又以並置的敘事方式分割、扭轉時間，這種並置既包括意識的並置，也包括場景的並置。譬如，劉以鬯將意識流以不同人物間相互穿插的形式加以表現。小說第七卷中，輪流鋪敘鶯鶯與張生兩人的內心獨白，於是，時間的延展與分割同時進行，在重複並行、跳躍閃回中實現豐富、立體的空間畫面效果：「這個女人的感情，是坐在鞦韆架上的頑皮，張君瑞想。……他有一對會說話的眼睛，崔鶯鶯想。」場景的並置則通過特殊的物理空間道具實現，比如「牆」：「隔一堵牆。這邊是西廂，那邊是花園。這邊是張君瑞，那邊是崔鶯鶯。這邊是饞嘴的慾望，那邊是會捉老鼠的貓。」在中國古典文化中，「牆」是一個饒有趣味的存在。牆頭馬上、紅杏出牆、禍起蕭牆、兄弟鬩牆、隔牆有耳……俱各內涵豐富。是物理空間的隔斷，亦是生活狀態、心理狀態的隔斷，牆內牆外、越與不越，包含着豐富、微妙的情感心緒，讀者對此一物理空間及其中所包含的心理空間當能夠意會。
小說作者亦有能力將意識與場景的並置同時進行。如第七卷中，一連十五個意識流段落，每段均以「牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱」起句：
「牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱」
（她是一個善變的女人，他想。但是她不會跟她的母親一樣的。剛才的種種，證明她連自己的感情也把握不住。她不會不愛我；然而她不敢。她有勇氣挑逗，卻沒有勇氣接受。她，就是這樣的一個女人。）
「牆是一把刀，將一個甜夢切成兩份憂鬱」
（他是多麼有勇氣的男人，她想。如果我不那麼害怕，此刻已經獲得所有的快樂。但是現在，我不是一個快樂的女人――實在不是。我是非常憎恨那堵粉牆的。他有勇氣跳過來，我卻沒有勇氣接受。我憎恨自己！）
……
鶯鶯與張生的意識在暗夜中流動交錯、頻繁穿插。意識流是西方現代主義小說技法的特徵，而在劉以鬯這裡，卻又有着別樣的古典意趣。在《勞特里奇敘事理論百科全書》中，對「空間表現形態」詞條有若干說明：舞台藝術多採用場景（scene）方式，繪畫與電影等多採用描繪（depiction）方式，而文字敘述則多採用描寫（description）方式。但在〈寺內〉這部小說中，我們卻可以發現顯著的舞台藝術傾向。試看一段文字：
（你為甚麼對紅娘說那番話？）
（我喜歡你左頰上的酒窩。）
（莫非看透了我心境蕭索？）
（沒有別的意思，只想誘出禁錮的青春 秘密。）
（為甚麼躲在太湖石畔看我燒香？）
（我看的是你，對燒香並無興趣。）
（為甚麼要說：不見月中人？）
（因為知道你無計度芳春。）
（你再挖苦人，我就離開大殿了。）
張生與鶯鶯在佛前的嫋嫋香煙中，無聲對白。熟悉古典文化的觀眾會知曉，這種場景在傳統戲曲藝術中是很常見的。在同一個舞台上，生旦各自面向觀眾唱白，營造出一種「同在而不通」的特殊藝術效果，將同一的物理時間、物理空間切割成兩個各不相通的時空體，而妙的是，其唱白又往往能互相呼應。〈寺內〉正是巧妙借鑒了傳統戲曲的藝術裝置，使「描寫」性的文字具有了「場景」效果，在最大程度上探索文學――這一時間的藝術――之空間表現性。
2 小說與詩
劉以鬯以小說聞名，卻始終不能忘情於詩。他十分重視J.M.科恩說過的話，「詩是使文學繼續生存的希望。」提倡以寫詩的方式寫小說，自承「在《酒徒》中嘗試使小說與詩體結合；也寫過詩體小說〈寺內〉。」「我嘗試用詩的語言寫中篇小說〈寺內〉。」（4）在《劉以鬯小說自選集》中，第四輯為「詩體小說」，〈寺內〉是唯一的一篇。
這種提倡，或許與對小說的危機感有關，「如果小說家不能像詩人那樣駕馭文字的話，小說不但會喪失『藝術之王』的地位，而且會縮短小說藝術的生命。」（5）文學終究是文字的藝術。所謂的思想內容、生命意識，只有落實到具體的遣詞造句、謀篇佈局中，方能得到有效的顯明。這裡實際上包含着對「五四」以來部分小說寫作的深刻反省，是作家敏感的語言文字意識的體現。在內地當代文壇，這樣的思考是在八十年代出現的，譬如汪曾祺訪問美國時疾呼漢字對漢文學的決定性作用。（6）從現代漢語文學發展的整體而言，劉以鬯在六十年代香港的思考與文學實踐，其意義不容忽視。
這段話寫於1979年。但在文學寫作實踐中則開始得更早。〈寺內〉中多有詩語，試舉幾例：
不是童話。不是童話式的安排。那位相國小姐忽然唱了一句「花落水流紅」。誰也不能將昨夜的夢包裹在寧靜中。每一條河必有兩岸。普救寺內的蝴蝶也喜歡花蕊。
不能囚禁青春秘密，魔鬼匆匆典押夢中的大膽。日落。日出。道場為亡魂而做。鳥攜秘密出籠。大殿的幽暗處，小飛蟲在嫋嫋的香煙中迷失路途。
香煙嫋嫋。幻想騎月光而去，星星不敢眨眼。有白色的種子落在心田上，春夜見不到善舞的驟雨。憂鬱是一個深淵，跌落在裡邊的，嘆息都沒有。
在文學諸種體裁中，詩歌的文體特徵使得它更少依賴時間的推進，而通過意象的並置、語言的跳躍而實現「文學性」，因而往往容易呈現出更多的空間結構特徵。這些詩句，有的是直接的情節描寫，有的則是對劇情的暗示、預言，有的則是對人物心理的象徵性描摹，也有的富於形而上意味。由於這些詩語的存在，小說情節被中斷、延宕，從而創造出豐富的敘事空間，以及文本內外的複義空間。此外，小說中的詩語具有突出的影像化特徵，這與劉以鬯受三十年代上海現代派小說家的影響或有聯繫，而彼時的寫作技法，與方興未艾的觀影風尚有關。通過視覺經驗的同步，從而引起強烈的聯想，並獲得某種啟示，與現代電影蒙太奇手法極為相似，這也驗證了劉以鬯所引述的Robert Scholes的論斷，「在面臨電影的競爭時，小說家必須放棄用小說『代表真實』的企圖，應該更多依賴文字的力量去刺激想像。」（7）這在作者自己的寫作中有着充分體現。詩語所具備的畫面感，與其本身所創造出的情節延宕性敘事空間相重疊，形成了豐富、立體的流動性空間效果。
另一方面，劉以鬯對詩的鍾情卻又並不僅僅是為了解救小說，還有對「文體」本身的探索，「通常，詩體小說用詩的形式寫小說；我寫〈寺內〉時採用相反的形式。」（8）陳國球亦指出，「劉以鬯正要告訴讀者他寫詩以外的不同文體，其實都可以看作是詩。」（9）〈寺內〉既是小說，同時也是一首詩，不僅僅以詩語入小說，且小說本身即體現出情緒節奏的詩性特徵。
三十年代上海的現代派詩人即提倡自由詩寫作，認為詩歌的音樂性不必體現為工整的韻律，而應以內在詩情的節奏來表現，紀弦後來在台灣提倡「現代詩」運動時即繼承了這一觀點，瘂弦等詩人也對此有所發展。瑞恰慈論詩時亦指出：「節奏，以及作為其特殊形式的格律，都取決於重複和期待。」在〈寺內〉中，即有着鮮明的內在詩情節奏。譬如，一些詩語在小說情節的起始與結束、以及中間重要的轉折處反覆出現。第一卷的開頭即寫道，「故事因弦線的抖動而開始。」春情萌動，「寺內的春色始於突然。」第三卷起始，「丁――冬――丁冬。弦線為故事的發展而抖動。」張生與鶯鶯情愫漸生，「春風吹開心門」。第六卷中，張生搬來救兵，然而老夫人卻食言，「心已迷失路途」，詩語如讖言再次出現：「丁――冬――丁冬。弦線為故事而抖動。」直至最後，大團圓結局，情緒極致飽滿，於是，「丁――冬――丁冬。故事為弦線的抖動而舞蹈，最後的音符在另一端找到老家。」不再是情節的「弦線」抖動，而是「故事」抖動，生命本身如花般綻放、震顫，「喜悅與喜悅在喜悅中舞蹈」，詩情節奏在翻轉句式中完美收束。小說之起承轉合渾然一體，儼然一首精緻的詩。類似的情緒節奏起伏，錯落有致，在小說中還有很多。
事實上，劉以鬯對於現代西方意義上的「小說」這一文體有着清晰的認知。在〈現代中國短篇小說的幾個問題〉中，他即指出，「長篇有長篇的寫法，短篇有短篇的特性。」並據此指出中國現代文學中短篇小說的不足，包括老舍、巴金等一些名家的作品。但較之因襲傳統，劉以鬯更注重形式的創新，譬如，認為趙樹理的語言是「活的語言」，且能「利用說唱技巧」，因而走的是「一條新路」，反而比穆時英更有創新性，因後者「受日本感覺派的影響太深」。（10）從這一評價中，足以見出劉以鬯對「創新」的重視遠重於「現代」。而打通文體之間的界限，將小說與詩結合，即是出於強烈的創新意識。
3 寺內•夢中
〈寺內〉如同一座現代主義建築，有着流動、立體的空間結構，其中有若干處機竅，實現時間與空間的交匯與變換，譬如寺廟、夢境。
巴赫金曾提及五種「時空體」（chronotope），分別為道路、城堡、沙龍客廳、小城、門檻。這是基於對西方小說的研讀，若對中國古典文學有所瞭解，恐怕會多加一個「寺廟」。〈寺內〉這一標題，似已明顯流露小說作者對寺廟這一獨特的「時空體」的敏感。小說開頭，以一隻「頑皮的小飛蟲」的振翅而飛，引出「寺」字，隨即寫道，「『廟門八字開』，……短暫的『――』，藐視軌道的束縛。」寺廟在短暫的迎來之後隨即封閉，構成一個與外界相隔斷的空間。在這個獨立的世外空間內，慾望在生長：「春在神壇底下打盹，忽然睜開眼睛。」「普救寺裡的蝴蝶也喜歡相互追逐。」作者更以並置的畫面凸顯這種奇異的、看似矛盾卻又並行不悖的存在：
袈裟與道袍。
四大金剛與十八羅漢。
磬與木魚。
香火與燈油。
崔鶯鶯與張君瑞。
攻與被攻。
作者在這似詩又非詩的文體中，一一羅列「無情」的客觀物，將其編織成有情的空間，以不易察覺的方式令人體味那莊嚴、肅穆的環境限制下熾熱的、奔突的情感。戒律，往往成為誘惑的起始，而寺廟，則是最佳的地點之一。在元明清文學敘事中，寺廟往往是清規戒律、世俗慾望糾纏之地，《西廂記》亦不例外。戲曲本事中的普救寺，是佛門淨地，卻亦有閨閣，香燭之氣與慾望之火纏繞蒸騰，男女情事於其中搖曳多姿，寺內充盈、流溢着豐沛的青春愛慾，蓬勃的生命力在佛像垂目注視中滋長、蔓延，構成了一幅頗具現代主義風格的畫面。普救寺原意為普渡眾生、救民水火，而愛慾作為生命意志之一種，豈非也是渡人兼自渡？古典與現代，入世與出世，其間之機變，衍生出〈寺內〉文本背後的形上空間。
王實甫的《西廂記》是元雜劇的「壓卷」之作，改編自元稹的《鶯鶯傳》，將一個愛情悲劇改寫為團圓喜劇，體現了對個體生命慾望的充分肯定。劉以鬯的〈寺內〉沿用這一結局，認同並進一步渲染、強化愛慾心理，在內容上與《西廂記》「本事」並無太大變化，卻又自出機杼，不僅繼續凸顯現世慾望對清規戒律的戰勝，「神仙們耐不住天庭的單調，紛紛用眼睛捕捉人間的新鮮。」且增添了一個饒富趣味的情節，即老夫人做夢。
老夫人是鶯鶯之母，在《西廂記》中是清規戒律的化身，亦是戲劇情節衝突推進的重要人物。而小說〈寺內〉卻以現代精神分析手法重塑人物形象，對之進行戲謔、改寫。於是，在反悔婚約、拷紅之後，老夫人「做了一個荒唐的夢」「在夢中，她有了前所未有的喜悅。」夢境着實荒唐，她與一個年輕男人春風一度，而那男人竟是張生。關於歡愉的體驗，小說中的這一段描繪風致動人：
「山是不存在的。河是不存在的。房屋是不存在的。石橋是不存在的。」
「在夢之國土上，只有一顆心。」
「惟其如此，她見到了山。她見到了河。她見到了房屋。她見到了石橋。」
在心象世界，具象生活所賴以存在的一切物理空間都可以成為虛無，卻又隨時可以依着需要而再次顯形，自然，這種重現已承載了別樣的情感形式。山還是山，卻已不再是那山。白先勇說，「不信青春喚不回」，以情的力量、愛慾的力量召喚逝去的時間，即將乾涸的生命之泉重又淹然欲漫。《牡丹亭》中的方生方死，在當代《西廂記》中亦有還魂，其中所隱含的，是現代人對愛慾之強大能量的執念。
在敘事藝術的創造性活動中，夢是一個極具力量的模式，它能夠聯結過去、現在與未來。與施蟄存在二十世紀三十年代的多篇心理分析小說相比，劉以鬯的〈寺內〉強化時間維度，產生了更為豐富、立體的時空效果。夜晚，「歌聲自遠而近，原來是千百年後的勇敢歌手。」老夫人的夢起始於時間的反轉，來自於千載之後的生命信息的傳遞。於是，小說作者將「未來世界」帶入老夫人的夢中，使她得知，有那麼一個時代，物質可以購買時間，老去的婦人能夠以黃金換取青年男子的愛情。這時代，彷彿似曾相識，那是作者記憶中三十、四十年代的上海，亦是行文時所身處的五十、六十年代的香港，或許，也正是我們所處的當下。小說作者慷慨地將這一世界展示於老夫人，繼而窺探其內心，「老夫人只希望生存在千百年後的那個荒唐年代。」「醒來始知黃金的無用。」小說作者是說夢人，亦是做夢人，「沒有距離。沒有空間。兩個夢，攜手舞向空間。夢的內容永遠是荒唐的，尋夢者在夢中做了另外一場夢。」莊周夢蝶還是蝶夢莊周？此生他生，真幻莫辨。千載之下，劉以鬯遙想普救寺中的舊夢，而在「寺內」，在夢中，老夫人則在敘事空間中與未來相遇，重獲青春。時間與空間均已消融，被納入了夢中――這一須彌芥子的世界。
然而，「從夢中踱步而回的，名叫『現實』。」在小說中，於不經意處，敘事者的聲音兀自響起。作為一個現代小說家，劉以鬯有能力帶領讀者入夢，亦有能力使讀者了悟。這使我們想起張愛玲那富於意味的《傳奇》封面畫，古代仕女在幽幽地玩骨牌，彷彿是很家常的一幕，可是在欄杆外卻出現了一個現代人，像鬼魂一般，好奇地孜孜往裡窺視。劉以鬯的〈寺內〉，便是一個現代人經由諸種敘事手法交錯而架構出的取景框，從中看取、捕捉那似乎已消逝的古典風景，且又藉着這一抹逝去的風景，為逼仄的現實打開了豐富的多次元時空。
【註】：
（1） J.Berger,1974:The Look of Things,New York: the Viking Press.轉引自愛德華．W．蘇賈：《後現代地理學――重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，頁35
（2） 論文中所引文本均出自劉以鬯〈寺內〉
（3） 威廉．福克納《喧嘩與騷動》（上海：上海譯文出版社，李文俊譯，1984），頁96
（4） 劉以鬯《劉以鬯小說自選集·自序》（天津：百花文藝出版社，2001），頁3
（5） 劉以鬯《短綆集》（北京：中國友誼出版公司，1985），頁81
（6） 郜元寶《漢語別史》（濟南：山東教育出版社，2010），頁259
（7） 轉引自劉以鬯《短綆集》（北京：中國友誼出版公司，1985），頁76
（8） 劉以鬯《劉以鬯小說自選集．自序》（天津：百花文藝出版社，2001），頁3
（9） 陳國球〈詩人劉以鬯――讀劉以鬯《淺水灣》作品劄記〉，《香港文學》，第403期， 2018年7月，頁9
（10） 劉以鬯《短綆集》（北京：中國友誼出版公司，1985），頁102。
