蔡益懷 : 小說我城‧魅影處處——香港小說二十年（1997～2017）批與評

文學是情感的載體，承載着種種社會歷史的經驗與意識，無論那是社會群體的還是個體的。可以說，文學就是一個社會、一個城巿的感性歷史畫卷、情感畫卷。如果沒有文學，任何人生與社會都像沒有植物的大地，是荒蕪而貧瘠的。香港，雖然一向以商業化大都巿的形象示人，以潮流時尚文化為亮點，卻並沒有因為商業化流行時尚文化的興盛，而失卻文學的空間。香港的文學場域可能很小，但其文學的品性與影響力始終不容小覷。香港的現代文學在整個大中華文化圈中，始終自有特色，自成一統，也自有其光芒，值得我們細加品味。

二十年來，香港社會環境發生很大變化，港人的生活形態、生存狀況、社會意識，以及一些標誌性事件都在文學作品中有所反映，讓香港小說呈現出許多的面貌。概括地說，香港小說具有地域性、都巿性特色，作品內容、形式多元多樣，在現代商業文化的叢林中下自成蹊，跟當代的兩岸文學也有明顯的差異。香港小說在內容題材方面，譜系繁多、意象駁雜，這裡有社會世相的揭示，也有個體生命狀態的呈現；有地方記憶的回溯，也有都巿漫遊者倉皇無地處境的表現；有情色的書寫，也有疾病的隱喻。從敍述美學來說也是形式多樣，有傳統寫實筆調，也有魔幻筆法，更不乏後設實驗。

總的來說，二十年來香港小說有多姿多采的創作風貌，為「我城」書寫增添了新的維度，不容否定。但我也看到了一些值得警惕的創作現象，即病氣怏怏、鬼氣森森、魅影處處、妖魔當道、慾女橫陳、咒語連篇……唯獨人氣不足。所以，我願藉這次回顧表達一點自己的看法。

現在，就讓我們走進香港文學，作一點具體的閱讀與批評。

食物的隱喻︰香港味道

說到二十年來的香港小說，也斯的〈後殖民食物與愛情〉，似乎是一個不容忽視的起點。無論從時間還是從象徵意義來說，這都是順理成章的事。這個作品發表於1998年4月，即九七回歸後幾個月，可以說是香港歷史新篇章中的一個重要小說文本，回應了某種歷史經驗，而且是以「食色性也」的方式來想像與言說。關於這個小說，人們很自然是會聯想到殖民與後殖民的沉重意蘊，甚至試圖努力從中品讀出微言大義，得到某種意識形態的發揮。如許子東在年度選的序言中說︰「〈後殖民食物與愛情〉中其實仍然貫穿『香港意識』的核心問題，即身份困惑」（1），並以故事主人公的三個生日為例，指出大概不難被「後殖民論述」找出歷史象徵意義。何以見得呢？作品中的「我」因父母偷渡來港，由私家接生，沒有出世紙；長大領身份證，不懂英文，把當天的日子當生日；家裡提的是中國陰曆的日子。在種種文化理論盛行的年代，人們確實不難堂而皇之地以種種主義的手電筒、手術刀，去審視作品、肢解作品，作出有理論預設的論述。但這樣的解讀是否就能得出作品的真義，品出真味呢？答案當然是否定的。一個小說的內蘊大可不必與現實作機械的對應觀照，太具目的性的解讀往往會曲解一個意蘊豐富的作品。〈後殖民食物與愛情〉這個作品圍繞着「我」與一班朋友「搵食」的經歷過程，真實而細緻地展現出港人生活方式――食的庶民文化，同時也扣連着九七回歸及後殖民年代的社會事象。小說通篇都是「食物」，「愛情」的比重不大，至多是「配料」而已。很明顯，作者是以「食物」作為切入點，進入香港的社會歷史時空，進入尋常百姓家，出入茶餐廳乃至高級食府，遊走於橫街窄巷，展示香港人真實的生存狀態，品味地道的香港味道，它不談政治或意識型態，但又在在讓人聯想到社會的嬗變。我想，這就是這個作品最值得稱道的地方。事實上，也斯在《後殖民食物與愛情》一書的後記中，已一言道破了「食物」的符號作用︰「食物總連起人情，連着我們的歷史、我們的想像。」如果我們不奢談甚麼理論，不張口閉口甚麼「家國」的話，飲食無疑就是文化習性的直接寫照，最能反應一個地方的社會風情、一個族群的身份認同。從這一點來說，也斯為我們認識後殖民時期的香港社會，另闢蹊徑，提供了別具意趣的視角。小說結尾的一段話︰「有些人離開我們到別處生活，又有些新的人加入進來。我們對事老是各有不同的意見，彼此爭吵不休，有時也會傷害對方，但到頭來又是走在一起，也許到頭來也會學習對彼此仁慈。目前的處境大家都不怎麼好，夜已深了，望出外面只見一片荒涼蕭條的街景，但我們還是坐在這裡，留在燈光和人聲中，不想離去，沉醉在這一刻鏡中溫暖和歡笑的幻影裡。」這段話可圈可點，又意味深長，相信香港的讀者不難感受到話語的分量，今天讀來依然不乏深意。

〈愛美麗在屯門〉是也斯食物書寫系列中的一篇令人印象較深的作品。愛美麗樣子像是在蒙馬特出生，其實是出生在元朗大水渠旁邊，一個地地道道新界人。她的母親是當年股巿大瀉的第一個犧牲者，不是因為炒股，而是被跳樓自殺的股民壓死。從此，她隨父親搬到屯門，粗生粗養，像元朗僅餘的天然植物。愛美麗一度到香港（港島）的茶餐廳工作，但不久又回到成長地元朗屯門。愛美麗跟她的老友愛時髦不一樣，她退回這「荒漠地帶」，兜兜轉轉，走遍了屯門的大街小巷。「這兒的城巿設計沒有整體規劃，交通工具好似也沒有為使用的人設想。在這樣的情況下，愛美麗得不斷活用她的腦袋，拿着一張罔顧小我的地圖去設計她個人的行路圖，在呆板沒有人性的規劃中發展她個人活潑的行程。」她自在地生活在這個「世界的後園」，態度跟愛時髦截然不同。「愛美麗想煽動愛時髦回去看母校何福堂中學，她最近才聽人說那兒以前是達德書院舊址，有段光榮的歷史。愛美麗想瞭解一下所謂被人家認為是『非常重要的歷史』是甚麼。但愛時髦不想回母校，只想瘋狂購物，卻苦於無物可購。」這兩個人物的設定，會讓人不其然聯想到也斯早期作品〈剪紙〉中的人物「喬」和「瑤」，兩種不同價值理念與生活態度的對照。在這個作品中，也斯重施故伎，當然也襲用了法國電影《天使愛美麗》的意念，展開地誌式的地方寫書，表現一種在地的情懷。說來，這也是這個作品具體「香港味道」的道理所在。

也斯晚年執著地追尋「香港味道」，以細膩的感知方式，細緻入微地感知香港、感知生活，無疑為後來者的香港書寫提供了極佳的示範。這不是從理念出發去圖解香港，也不是以抽象的思辨，概念化地訴說人生演繹人生，正如也斯所言︰「小說首先是書寫的藝術，不失閱讀的樂趣，可以整理出想法來，卻並不是依據一套觀念寫出來的。」（2）這確實是創作的真義，體現了藝術創作的本質。可以說，能夠具體可感、細膩真切地表達感情方為藝術，而深得其中三味的聖手方為藝術家。

我曾經批評過也斯的小說，認為他的〈剪紙〉等作品，太意念化，不夠具象，不夠生動，而讀過這些作品後，我開始修正對也斯作品的看法。也斯的小說創作經歷了一種「回歸」，即由現代主義的探索、實驗，向傳統寫實技藝的回轉，以貼地的方法講述故事，着實是其創作理路的一大飛躍。也斯的一番夫子自道，道出了這種轉變的心迹與藝術自覺︰「每當我寫作，為甚麽總得面對理論的干預，為甚麽理論變成壓抑性的概括、理論帶着它的偏見，否定我們的探討，把我們複雜的文字放進它們容易消遣的小框框裡，失去了原來豐富的意義？」「我愈來愈厭倦一些空疏的政治正確的理論，愈來愈想回到文學和電影豐富寬闊的人的世界，那裡有人的感情和思考，但卻不是教條。」（3）由此可以看到，也斯的食物書寫是經過深思熟慮的，並非簡單的食家心得、老饕感言，也非「食經」式的裝點。他的創作策略，一言以蔽之，是以食物作為引子帶出一種文化，以此來透視香港的社會歷史事象，是有備而來的。「對我來說，當然是由於我在這地方長大，很想理解這地方的問題，是甚麽形成了大部分人主流的意見呢？是甚麽歷史令那麽多人帶着偏見的看法呢？我在面對種種偏見中長大，想去理清問題，觀察不同的人生，去想他們經歷了怎樣的歷史而形成自己的想法而已。」（4）這就是也斯食物書寫的緣由所在。成熟的作家，通常都有一套屬於他自己的言說方式，建構人生與社會圖景的模式，而「食物誌」就是也斯的拿手功夫。可惜，天不假年，早早奪去了他的生命，不然，我們可以看到更有「香港味道」的也斯小說也未可知。

無論如何，也斯的「港味」作品及創作理念，似乎為我們考察二十年來的香港小說，提供了一個有坐標意義的觀測點和準則。但他的實踐似乎不是人人受落。他的〈續西廂〉以花園街大火作為一個引子，帶出一個學園辦公室政治的故事。在這個作品中，花園街那場大火成了一種隱喻，本地讀者當不難領會其中深意。但這個小說當年參與競逐第三届郁達夫小說獎時，得票為零。這個結果在我看來，似乎也反映了一種文化的差異。作品藉花園街大火帶出來的社會視角，以及普適性的象徵意蘊，好像只有香港的讀者才能意會，一過了地界便為內地評審所漠視，豈不哀哉？當然，也斯得零票有多種可能性，如同期的作品確實出色，也斯技不如人。不過以我淺見，還是內容題材、表現手法的隔膜居多。也斯生前不斷追求「越界」，結果始終有越不過的文化屏障，這能夠給大家甚麼樣的啟示呢？我們在汲汲於在地書寫時，是否需要思考一下創作的普世意蘊？電影導演徐克早前在接受媒體專訪時，說「作為一個導演，就應該是一個導演，沒有本土不本土。導演不應該被城市框住。」（見53期《01周報》）文學的創作也一樣，不能為了「本土」而「本土」。

疾病的隱喻︰香港病人

疾病，是香港文學的一個重要母題。都巿生活的種種壓力、困境，誘發普遍的精神疾患。作為社會人生表現形式的文學，自然不會忽略這個場域。事實上，無論是西方現代文學，還是深受歐美文學濡染的香港文學，都以生命的勘探、靈魂的拷問為能事。

而疾病與情色又如同一個硬幣的兩面，有情必有疾，有色必有病，慾望、肉體、生命，也就成了糾纏不清的話題，成就了無窮的書寫空間。

董啟章的〈衣魚簡史〉以細膩的筆觸描述一次失敗的性事。作品中的「我」到藏書庫查找史料，對圖書管理員「維」，產生性幻想。兩個「書癡」相遇，因書結緣，肉帛相見，女子的裸體讓他聯想到「衣魚」，而他們在牀笫間的話題也一直圍繞着「衣魚」，即書中的蛀蟲――應和了廣東話「書蟲」（書癡）之意。作品中的女孩複述父親的一句話，洩漏了這個迷離故事的意旨︰「衣魚在傳統裡是讀書人的敵人，因為它破壞了書，但是現在像他一樣的讀書人卻都變成了衣魚，靠着把書殘餘的能量吃回去來生存，直至有一天把書都吃完，世界再沒有書，衣魚也沒書可吃，人們就可以安然把書和衣魚忘記了。」這個作品體現了董啟章的一大創作風格，以具象的書面、寫實的筆觸，詮釋概念的、書本的經驗。從某種意義上來說，作者本身也是一尾「衣魚」，寄書本而生。

這不是一個孤立的現象，在香港當代作家中，有不少名家，如崑南、潘國靈等，都有「以學問為詩」的特點，不是從社會生活出發展開創作，而是從理念出發，開掘本身的內在資源，嚙啃典籍和自己的身心，營造迷離幻境。這類創作或可用一句話來形容︰「咬着自己的尾巴書寫」。

崑南是一棵文學常青樹，上世紀五十年代入文壇，六十年代初出版長篇實驗小說《地的門》，到現在已逾半個世紀。崑南的創作一向以現代主義的先鋒藝術形式呈現，追問存在的意義，執迷於情色生死的探究與反思。晚年的創作依然保持叛逆本色，沉迷於「情色書寫」（按︰色而不俗），顛覆世俗的道德觀和凡夫俗子的眼光。崑南的「情色」不在肉慾本身，而是藉生死愛慾展現紅塵俗世因因緣緣的聚散離合。如〈旺角記憶條〉，憑着「雲」的思緒流展，揭示一段纏繞不清的多角男女關係。故事中人物之間愛情糾葛是怎麼回事，並不重要（那說不清、理還亂的三角四角愛情套路，是流行艷情小說才在乎的情節），崑南只在乎藉記憶的回溯，揭示一個藝術人的私密空間，以及呈現旺角的種種面相。一個做夢的藝術家，只沉醉於自己的藝術想像和自我意識中，發出來的囈語，要麼是對未知之物的命名，要麼甚麼也不是。崑南同樣是一個燃燒自己的作家，以燃點自己的生命來寫作。所以，讀崑南的小說，需要具備他那樣藝術的頭腦。

潘國靈是「給寫作附魔的人」，對文學有着宗教般的虔誠，寫作也成了其生命存在的一種形式。他的小說病氣怏怏，是一種典型的疾病書寫。〈給寫作附魔的人〉這個「小說」，當能說明他自己的這種狀態。作品中的「遊幽」與其說是個小說人物，不如說是潘氏自己的化身。這個寫作者「吸吮書葉以療飢」，如文字的巫師、文字的練金術士，「以文字書寫作生命的放血治療」、「自我贖救」。他的〈分裂的人〉，表現人的二分狀態，「我」與「你」是生命的共同體，「我」是外在的存在，而「你」則是蟄伏在靈魂中的另一個自己，會時不時地慫恿「我」做出不合禮數或社會規範的反常、反叛行為。作品叩問的是人的靈魂，探討的是生命、存在、性別的種種內在的困惑，如同弗洛伊德精神分析學與古希臘神話的文學圖解。由此可以看到，潘國靈的小說是思辨化的、意念化的。在此，我更願意用一個自創的說法來加以命名，思辨小說。其特點是以抽象的哲思代替形象的思維，或者說其故事的演繹只是理念的圖解，故事性十分的微弱。對於潘國靈來說，這也許是個人化寫作的一個選擇，得心應手的方式，他有這個自由這樣寫，也有充分的理由按自己最擅長的方式寫。但從讀者的角度，或從小說這種藝術形式的特性來說，這恐怕不是一種值得鼓勵的創作路子。

陳寶珍的〈玉傳〉，述說一個女子的婚外情，打破了一般女性形象，尤其是中國傳統女性形象的樊籬，具有顛覆意味。故事中的「玉」，像許許多多的香港女子一樣，經歷沒有甚麼特別，也沒有甚麼「傳奇」可言。但作者卻從一個普通的女子身上，作出了不普通的文章。在陳寶珍的筆下，「玉」者，「慾」也，「玉女」實則是一個「慾女」。中學時期就開始戀愛，穿着校服跟不同的男子約會，男友像走馬燈，在同學眼裡是一個「花心鬼」，後來嫁給了阿偉，一個穿梭中港兩地的貨櫃車司機，算是修心養性，回歸「婦道」。然而，她的出軌也從丈夫的一次工業意外開始。她到內地探望受傷的阿偉，孰知被帶路的青年引入樹蔭深處。當她被粗大的手勒着腰肢時，沒有反抗﹙也無力反抗﹚，相反 「擁抱着那陌生而激情洋溢的軀體，躍進一個沒有過去也沒有未來的空間。」如果說這一次「被強暴」，只是非自願的偶然事件，那她後來的兩次出軌則是自覺的。她跟女兒的鋼琴老師辛彥、以及跟潛水教練的私通，都是內在激情的燃燒，「那被慾念和壓抑煎熬過的肢體便着了魔似地馬上接上那中斷了好一段日子的瞬間，連過渡都不必要」；「等到大閘將她們與世隔絕之後，動作便都變得狂野」……在世俗的觀念裡，這也許算是一個不守婦道的女子，有違「守身如玉」的傳統。但是，顯然作者沒有以此標準作出道的裁決，相反，給予了辯解︰「在這個虛偽的社會裡，像玉這樣的女子恐怕是會被譴責的，但她是我所認識的女子中最單純的一個。」一個連番出軌的女子，得到「單純」的褒獎，這無疑是對虛偽社會、傳統觀念的反刺。故事的結尾同樣強化了作者的這個意識。玉在三十四歲時病亡，靈堂上出現了幾個誰也不認識的男人，他們「都是靜靜地來，靜靜地行禮，靜靜地離去」，而每逢清明重陽，她的墳上總是堆滿鮮花，白玫瑰、百合、白色鬱金香，也不知是甚麼人送的。這無疑是對一個女子最好的蓋棺定論，「慾女」終究是「玉女」。陳寶珍就是以這樣的方式，為一個「玉女」正名，顛覆世俗的成見或規條。

王良和則以另一種形式書寫各種病象，〈魚咒〉也好，〈蟑螂變〉也罷，都在追尋生命「病理」（對於王良和的小說，本人有另文評析，此處不再贅述）。另外，90後新人郭艷媚的〈菩薩低眉〉，同樣在情色中表現一種病態人生。

看得見的病容易醫治，看不見的隱疾才是最可怕的殺手。香港小說病氣怏怏，其來有自，加深了我們對「人」的認識，成績無可否認。但在香港小說的疾病與情色書寫中，我也有一個不能不說的疑惑，不少寫作者似乎都在「我」身上做文章，敢問︰人在何方？固然，「我」也是人，但這種目光只盯着自己，只在私我處挖掘的寫作，與人何干？不錯，喬依斯、卡夫卡、卡繆，都是孤獨的寫作者，都是這樣寫，但我要指出一點，他們是我們的代言人，在他們筆下看到了我們的處境，人類普遍的精神危機。如果沒有同樣的心智和思想高度，同樣的寫作只會畫虎不成反類犬。

魔幻的空間︰都巿幽靈

魔幻，是香港小說的另一個面向，自西西、也斯於七十年代開風氣之先，奇幻敍述已成香港小說的一大傳統，如韓麗珠、謝曉虹，都是港式魔幻派的傳人。

在香港當代創作人中，韓麗珠、謝曉虹是頗為耀眼的雙子星，一則她們的創作風格相近，二則她們合寫過一部《雙城辭典》，在書寫上不乏交集，過從甚密，有不少可以相提並論的地方。

首先值得一提的是，讀韓麗珠、謝曉虹的小說，很多由傳統思路，尤其是寫實小說套路所構築起來的欣賞規則都會失靈。她們不是在寫實之路上亦步亦趨的創作人，相反是長着翅膀的都巿漫遊人，作品都帶一點鬼氣森森的病象，呈現的都是一些靈異的世象。這當然與她們的美學觀有關。她們的創作驅動力來自意念和想像，寫作路數也十分接近，只是在格調上一灰一黑。

韓麗珠以飄浮的狀態運筆，表現都巿人生的疏離、隔膜，筆下的人物大都像魅影，或者說是一團人形的霧，飄遊不定，且有一種神經質的心理狀態，缺乏安全感。從創作基調來看，她的作品大都是灰色調的，這裡姑且以「灰色敍述」命名，〈寧靜的獸〉就是一個典型的文本。這個作品中的「我」顯然是個報紙編輯，但作者刻意模糊人物的角色形象，以及生理空間，並以陌生化的筆法來呈現她與周邊的關係。這個帶着一點存在主義「異鄉人」色彩的女子，跟K（她和弟弟的「媽媽」）、跟同事的關係都是疏離的。K「在睡夢中走進了另一個世界」，那根「捆着我們的線終於消失」，她和弟弟為她籌辦葬禮，是作為「歡送」的儀式。「我」回到報社上班，「專注工作，麻木近乎瘋狂」，「不談話也不看別人的臉」。同事明明是個記者，但作者刻意加以陌生化，「外出拍照和記錄外面發生了甚麼事的人坐在我的右邊，我常常聽見他的手指在鍵盤上舞動的聲音……」冷漠的心理、疏離的關係、孤獨的狀態，這就是「我」的生存空間，「我在樓梯間碰到認識的人，雖然不認得他的臉，也想不起他的名字，但那確實是跟我同在那個工作間共事的人」。這是一個自我隔絕的世界，「我」只生活在我的意識裡，而「我」的形象也是極為模糊的，沒有社會角色、沒有肉身，只有一個虛幻的人形。被囚禁在這樣一種意識與生存態狀中的「人」，自然看不到陽光，生活也不會有色彩，所以，人是灰色的，作品的敍述風格也是灰色的。這種灰色的書寫，只滿足於一種夢囈般的自言自語，和自我意識的投射，無意於人物形象的立體刻畫，也無意於外在社會、歷史環境的呈現與反思，同樣也不屑於營造樂園式的夢幻城堡，所以，可以斷言，在韓麗珠的文學世界裡，不會有溫馨童話，也不會有甜蜜蜜的童話世界。她構築的是一座沒有色彩的虛幻城堡，在這座城堡裡只有夢遊症患者，沒有活生生的人。

相對於韓麗珠的灰色敍述，謝曉虹的創作可以「黑色敍述」命名。她的小說大都充斥着怪誕而暴虐的內容，筆法魔幻，書寫時如處於夢遊狀態，現實與記憶交相疊現，完全打破了時空的界限，心象與實境交互融合，過去與現實隨意穿插，運筆行止自如。照理，這樣的敍事總不免有幾許歇斯底里的錯亂，但在她的筆底，卻徐緩而冷峻，就不能不讓人畏懼三分，或不時倒抽一口冷氣。這是何方吸來的仙氣，哪裡修來的道行？這種創作風格，在她的小說集《好黑》，有着淋灕盡致的展示。

謝曉虹的「黑色敍事」除了內容的暴虐，風格的冷酷，一大特點是表現生命的倉皇無着與空虛，今昔莫辨，真假難分，如她的早期作品，〈旅行之家〉、〈理髮〉，已體現了這樣一種趨向，表現出現代人尤其是都巿人生的荒蕪。在謝曉虹的作品中，更能體現「黑色敍事」風格的，當數〈頭〉與〈幸福身體〉。前者講述一個換頭的故事，作品中兒子阿樹的頭不見了，父親阿木把頭給了他。兒子的身體長着父親的頭， 「阿樹（阿木？）微微發紅的頭顱看來欣欣向榮」，意味着父親的意志主宰着兒子的身體。這是一個意味深長的故事。父親發現兒子「漸漸遠離了他」，接受了「與他人相似的思維方式，而且走進了他們的世界」，「漸漸不再相信他的話」，這是何等的失落？但最終父親還是重新佔據了兒子的身心。為甚麼父親會這樣做？在小說的結尾揭開了謎底，阿木在兒子未出生時把耳朵貼在妻子阿花的肚皮上，以手指輕輕觸碰，發現「第一次以聲音與觸覺感受到真實，那甚至要比從鏡裡看見自己，更為真實」。由此不難理解父子合體的內在邏輯。〈幸福身體〉是一個更加離奇的故事。Y地沒有婚姻制度，以色情事業的昌盛聞名於世，這裡的色情場所容許以「以物易物」的方式進行交易──付不起錢的嫖客可以用自己的身體作交換，所以這裡滿街都是身體殘缺的男人。故事中的女孩跟哥哥乘船來到Y地。一個少年為她失去了手臂，又失去了腿、失去了眼珠、失去了肝……當最後一顆眼珠都失去時，少年對於陽光有了一種新的體驗，並說「好黑」。因愛（準確地說因慾望）而失明而死，這是一個何等悲壯的故事？這點題的「好黑」二字，當是謝氏第一本小說集名字的由來吧？

由此不難看到謝曉虹的書寫風格，怪誕、暴虐，但不血腥。她的敍述如同文字的迷宮，千迴百轉，進去不難，出來不易，對於許多讀者來說，閱讀這些文字並不是一件容易的事，或者說沒有那麼多可以稱為「閱讀享受」的享受。所以，我說讀她的作品，需要耐性，還需要容忍。

除了韓麗珠、謝曉虹，李維怡也擅長「魔道」，如〈蹲在牆角的鬼〉。

李維怡是一位社會意識頗強的作家，這在香港文學界當是一個異數。我一向認為，香港的作家普遍有一種「潔癖」，意識型態的或政治的潔廦，可謂真正的「純」文學作家，不太以文學形式介入社會，對公共議題作出積極的回應。相對於泛社會批判與政治掛帥的創作弊端來說，這種「潔廦」未必沒有道理，但如果矯枉過正，而將文學當作「淨土」，則又失之於「貧血」，缺少了文學應有的血性。所以，在這樣的創作環境裡，讀到李維怡的小說，多少會讓人刮目相看。這位以〈那些夏天裡我們的蛹〉獲得聯合文學小說新人獎的創作人，於2009年出版了她的第一本小說集《行路難》。她的作品大都取材於社會事件，目光投向巿井小人物，見證社會體制對個體的輾壓，揭示「我城」二十年來的種種社會歷史事件的投影，以及個體生命的傷口與創痛。如〈紅花婆婆〉暴露巿政當局的「暴」政，對小販的摧殘，對進入自修室老婆婆的驅趕。固然，這些草民的行為有犯規的地方，但相對於他們的柔弱，官僚機器的無情更顯得荒誕。如果連書香之地的圖書館都變得冰冷暴虐時，制度的疾患，就不能不引人深思了。這個作品的社會性十分明顯，有其值得肯定的地方。但也正是由於現實針性太強，「跟車太貼」，太實，沒有跟現實拉開距離，缺少想像，而少了藝術的靈動性。相對於〈紅花婆婆〉來說，李維怡的早期作品〈蹲在牆角的鬼〉，倒是更具藝術品性。這篇小說值得稱道的地方，就是多了一隻「鬼」，在現實的空間兀然多了一層靈異的神秘感，極具象徵意味，耐讀，又予人思索玩味的空間。故事中的「我」是一個女警，在報案室工作。不同於人們想像中的女警形象，「我」也是一個普通的人，有着自己的傷痛，生命的、靈魂的，以至於當她遇到血、受到情感傷害、置身污水中時，那隻小鬼――「他」就會顯現，黑黝黝的，露出白齒，蹲在牆角。顯然，這隻小鬼是心魔的外化物，是痛苦的化身。「我」也是一個受傷的人，情傷、墮胎，最終只有同室閨蜜Mandy替「我」擦背，洗濯身子，「黑黑的水在我身上流淌，流淌……」這個小說刻意打亂線型敍述的時序，隨意識流動自由穿插，今昔疊印，如墮胎時躺在手術牀上的那段描寫，身體的感覺與記憶同時呈現，打胎與做愛的時刻相連，靈動自如，可謂神來之筆。

正是「不成魔不成活」，香港小說二十年來可謂鬼氣森森、魅影處處，缺少的正是人間氣息，以及小說應有的人情世態、巿井風情。陰陽兩界，各不相干，況且陰盛則陽衰，香港小說是否可以多一些「人氣」？

人間的情懷︰生命氣息

如果，文學只剩下技術，沒有了情感，沒有了精神，於世何益？

我始終相信文學代表一種慈悲的力量，是一種人文的關懷，她的目光永遠投向人世間，是菩薩的心腸。在近年的香港小說中，我特別欣賞黃碧雲的《烈佬傳》、欣賞唐睿的《Footnotes》，因為我看到了一種文學精神，那就是對人世間的關懷與同情。我也讚賞黃勁輝的《酒吧旮旯的故事》、巴桐的《假髮》、車正軒《和女朋友在旺角賣私煙的日子》、劉綺華《鯊魚》等，因為我看到了一種人間氣息，生命色彩。

唐睿的《Footnotes》是當代香港文學中一部不可忽視的佳作。這個小說如同一部文字的紀錄片，回放出八十年代香港底層社會一隅――安置區的生活畫面，書寫細緻又真切，鮮活又靈動。作品滿載兒時記憶，真實重現了八十年代的平民生活、社區風情，無疑是香港集體記憶的一部分。作者的敍述筆調平實自然，坦誠生動，不做作不煽情，最可貴的是具有真誠的文學品性，沒有一般文藝青年（中年）常有的輕浮、虛狂習氣，相反表現得沉着內歛。

《Footnotes》有兩大可貴特質，一是「真」，一是「有心」。

先說第一點，「真」，即真實的生活記錄，與真摯的感情。在這個作品中，八十年代的草根生活得到了一次生動的展示。雖然題材只限於安置區，只是香港這個大城不起眼的一角，但其中映現出了公屋、木屋居民的人生百態，可以說是香港底層社會的縮影。作品寫出了民間社會的人情世故，細膩具體，充滿人情味，筆調又富於情趣，實在是一幅不可多得的巿井浮世繪。作品不僅如實呈現出平民的生存狀況，更道出外人無法想像的況味。「林立在安置區周遭的屋邨大廈就像一個個崖岸，每當一幢新的大廈在安置區附近落成，安置區就往下沉一寸。」這樣的語言，這樣的感受，是只有真實體驗過，才能夠道得出來的。這就是寫實的力量。

安置區的人家各有來路，各色人等萍水相逢，和諧共處，醫師壽林叔、國民黨老兵九叔、精神病人阿葉，以及印尼歸僑等等，每個人都有一段特別的身世，也都有不為人知或難以言說的秘密與苦楚。如醫師李壽林原來有一個不可告人的秘密。他原名「李立群」，為了生計冒名「李壽林」，行醫多年，社區裡的人都找他看病。一次，警察挨家挨戶查劫匪，他的身份差點敗露。後來雖化險為夷，也是嚇破了膽，站着直抖了兩分鐘的腳，並決定回廣州。他活得雖不算光明正大，卻也算問心無愧。他對世間事也頗有看法︰「現實總不能盡如人意，人有時難免說點謊，騙騙別人，也騙騙自己。」「名字真是樣奇怪的東西，你就是把它改了，換成另一個，原來的那個，還是會默默地跟着你，像影子，又像是那些逐漸，或經已消逝的物事與人物，偶爾借着街上的一點痕迹，借着你的夢，悄然返回你的生命，彷彿它們忽然重生，又彷彿他一直存活在另一個人間，只是你離開它們的夢。」壽林叔的身世遭遇，只是這芸芸眾生中的一個個案，歸僑爺爺、精神病人阿葉，同樣有各自的悲情，只是欲說還休，或無從訴說。瘋子阿葉到底是不是瘋子，他自己的一句話就是最好的註腳︰「當甚麼人方便，就當甚麼人。」這句可圈可點的話，也適合於其他的人。

「真」的另一個含意是真情實感，這是更難得的特質。文學品性上佳的作品，通常都有一個特點，筆底有情。《Footnotes》也不例外，處處滲透真實的感情，真切的關懷。作品中「我」黎軍與林鋼是同學，有着不一般的情誼，當「我」得知林鋼退學轉校後，「心頓時沉下去，人是回到教室裡坐着，可魂魄卻飄到公園的鞦韆上。」像這樣的有情文字，在作品中隨處可見。忠平叔家的細姐姐，好端端的一個當輔警的女孩，在一次巡邏時遇到劫案中流彈身亡。「細姐姐遇事的那個晚上，忠平嬸停止了搓衣服，一直到頭七，忠平叔家就像間荒屋似的，沒有任何聲音，也看不到任何人進出。頭七過後，每夜巷子靜下來時，忠平叔的家就會隱約傳來忠平嬸的哭聲。這哭聲，一直持續了幾個月，就變成了咳嗽聲，然後，在幾個月過後，這咳嗽聲又變成了嘔吐聲，然而這嘔吐聲只持續了幾個星期，直到一個深夜，一輛救護車開進了區裡。儘管救護車的鳴響響徹了整條巷子，訊號燈反覆地擦着每一戶人家的窗戶，可巷子裡沒有一個人跑出來。那夜，那些悄悄立在窗後感到遺憾的人，心裡彷彿都懷着同一股默契，那就是對於那些不能用言語或行動來撫慰的人，我們只默默地讓靜默的時間臨到他們身上，儘管，它從來也不。」這一段文字，飽蘊情思，滲透了真切的關懷，筆力直透紙背，非一般筆墨可以形容。這樣的文字力量來自一顆善感的心，一如「我」看着救護離去時的反應︰「那夜真冷，道路的冰冷一直傳到我的足踝，誰曾對我說過大地的深處蘊含着熾熱的度？」天地不仁，所幸，人間有情，作家的心是熱的。就是憑這樣的文字能力，這樣的文學品性，我對唐睿寄予了更高的文學期望。

這個作品的另一大特質是「有心」，作者的目光始終注視着草根一族，以少年的視角「看」人生世態。從香港文學的書寫譜系來說，唐睿多少上承了舒巷城的路向，平民的視角，社區的關懷。難能可貴的是，作者從一開始就有相當自覺的意識，為生民立言。正如他在「後記」中所言︰「我希望他們都能借着《Footnotes》，在文字的世界裡，覓得一處永恒的休憩或踱步的空間」，讓後來的人「找到」他們。這本書縱使說不上為他們立傳，至少也留下了他們的身影。

這個作品之所以給人親切平易之感，就在於少年情懷、平民視角，它沒有精英視角的高高在上，不是俯視，不是批評，也不是教訓，而是平民自身的回望與觀照。作者無意以上帝或精英的姿態，指點江山、言說歷史，相反以一個卑微少年的身份親證今生，權作大歷史中的腳註，大敍述中的補白。

相對於那些大談奢談集體記憶，或野心勃勃的歷史敍述，卻往往流於空泛蒼白、高蹈不實的書寫風尚來說，唐睿的創作姿態更為實在，也更為誠實。他的作品以一種貼地的角度，重現了一個時代的生活圖像，本身就是最好的歷史還原。他志在為邊緣一族留住一些見證，為「曾經這樣細膩而且豐盛」的時代留下一份記憶。他說得好︰「如果香港是一本書，這部載着我們豐厚記憶的大書，應該在記錄一項項『大多數』人的故事之餘，配上一些生活在『大多數』邊緣，甚至以外的人物與事物交織而成的『Footnotes』……」﹙見作品「後記」﹚。

童年生活從來都是寶貴的資源。可以說，誰揭開了兒時生活的記憶空間――神秘的心靈匣子，誰就有可能創作出別具神韻的作品。如馬克‧吐溫的《湯姆‧索亞歷險記》、《頑童歷險記》，蕭紅的《呼蘭河傳》，曹文軒的《草房子》等等，都是以少年視角展開敍述而給人留下回味空間的好故事。唐睿這個作品同樣具備這樣一種動人的情致。在文風不振，魔幻當道、瘟病流行的書寫年代，讀到唐睿的《Footnotes》無疑是一大享受。這個作品如一股文學清流，為當代香港文學帶來了一道清新的文風，實在值得讀者大眾為之鼓與呼。

這個作品像蕭紅的《呼蘭河傳》一樣，是散文化的敍述風格，不以起承轉合的情節取勝。其懷緬過去歲月的內在情愫，就是故事發展的情節線，換句話說，是少年情結連綴起了一片片的記憶畫面，構成了一幅人情世態的拼圖。作者的創作路數可謂博採眾長，吸取了不同的藝術養分。如作品中描繪社區晚宴，佘幫辦講話的一幕，會讓人想到福樓拜《包法利夫人》中農業展覽會一章的神韻。作品中處處有亮色，在此不一一枚舉。

當然，這個作品也有敗筆，最值得商榷的地方，恐怕是在平實的寫實筆法中，加入魔幻技法，而且作品前後部分的敍述格調不諧調。如軍仔和飛蛾、狗等生物的對話，始終讓人感到突兀。雖然在作品的第三部分，讓我們知道軍仔是躺在醫院中的病患者，有輕度精神衰弱，有「通靈」的本錢。但在我看來，這種後設手法，並沒有為整個作品的藝術成色增值，相反造成一定程度的傷害。作者意圖以此作某種歷史反思，尤其是對所謂「集體記憶」的文化哲學詰問，但似乎有點弄巧反拙，並不討好。作為一個讀者，我更希望這個美好的鄉關夢不要醒來，我更希望一直沉迷在真實的記憶中，讓故事始終保持那一份誠樸與自然。

除了唐睿的小說，黃勁輝等人的作品也讓我看到香港小說的另一種生趣。

黃勁輝的〈酒吧旮旯的故事〉，寫出了打工仔的悲辛，表現形式則富於幽默感、趣味性，是香港小說中難得的妙品。故事講述一次同學聚會，不同性格與際遇的大學舊友，在蘭桂坊飲酒「吹水」，「嘻嘻哈哈」，苦中有樂，笑中有淚，打工生涯的酸楚都付笑談中。小說的筆法生動，敍述不板不滯，如寫「瘦骨春」這個人，語帶調侃又不乏機鋒，頗有看頭。這個讀書時的「文學才子」，是「一出口就是甚麼他媽的後現代呀、甚麼甚麼悶蛋的《文心雕龍》……」的人，大家都怕他的酸氣，「我」大學時很少跟他說話，「連打機都不會的男孩，老實說跟陽痿沒有甚麼分別，壓根兒同他沒有共同話資」。像這樣帶着一點巿井色彩的言語，沒有讓作品失色，反增添不少的趣味。小說，最怕道德的潔癖，不需要太多的用語「修正」。當然，僅靠語言的詼諧生猛，還不足以入讀者法眼，這個作品更有價值的「賣點」，是真實道出打工仔的悲酸。「瘦骨春滿臉淚水的屌相」，勾起了「我」的記憶，想到在一間電影公司打工時，如同囚禁一般的工作環境，以及差點命喪火海的往事。故事最後作結於「我」誤入女廁嘔吐，「怎麼樣也吐不出來」，將不足以向外人言、為外人理解的處境，也算是寫了一個透。

巴桐的〈假髮〉也是一個妙趣橫生的故事，寫實的手法，卻不乏奇幻的想像。故事的主人公吳楚軒是個督察，可惜頂，飽受其苦。一天，他得到一副神奇的假髮，整個人變了一個模樣，連當年嫌棄他的舊情人，也讚他像明星劉德華，主動投懷送抱。這副神髮給他帶來自信，也帶來煩惱。在他妻子眼裡，這副假髮怪異醜陋，以致主動提出離婚。吳楚軒選擇物歸原主，才保住了婚姻。故事的寓意十分明顯，不言自明。這個作品的一大優點是故事性強，不乏趣味，有生活感，人物鮮活。像這樣有「人氣」的小說，在香港小說中倒是一個異數。

小說生命力的一個特性就是故事，就是趣味，這是中國小說所傳承下來的一個傳統。我們在吸收他人之長技時，為甚麼不可以將明清小說的傳統也好好發揚出來呢？

有精神的寫作︰香港小說

優秀的作家都是帶着情感寫作的，所以，好的作品都帶着體溫。香港小說有不同的形態，不同的技法，不同的面貌，而正是這種多樣性，讓我對香港的作家心懷敬意。香港文學的一大可貴之處是，有精神追求，直視社會與人生，不迴避、不閃縮、不附和，而且形式多樣，手法層出不窮。

黎翠華的〈記憶裁片〉是一個關於城巿記憶的故事。一如題目所示，作品承載的是一些零碎的記憶殘片，是對歲月「裁片」的連綴。故事採用拼貼的手法，將不同的記憶場面拼接在一起，或者說是作者在轉動一個記憶的萬花筒，展現轉瞬即逝的城巿人生與事物。故事中的「我」是一個迷失者，又是一個追尋者，執著地追尋着已逝去的東西。在「我」的意識中，「虛幻的世界像車窗外的風景，一片又一片地過去。舊家或新家，老街或新街，老城或新城，甚至歷史或新聞，都像樹葉那樣翻飛着，去而復回或一去不返。」由於三幾年就會搬一次家，這個家總是不停地買東西扔東西，「早晨醒來，我會有一剎那的迷惘。所有天花板都一樣的，毫無記憶的白，我究竟在哪一年又在哪一個家中？」這是一個迷失的都巿人，他走在回家的路上，半途才想起不久前已搬去別的地方。頻繁的搬家，以及城巿的拆建，讓一個個的居於斯的人，失去了根，失去了許多找不回來的東西。以至於「我」只好憑照片去搜尋曾經擁有的舊物，來具體化自己的回憶，彌補腦中的空洞。這不是簡單的懷舊病，而是「失城」的惶惑與迷茫、焦灼，「我」之所以覺得自己得了一種病，正在於有了失去的覺醒，有了追尋的焦慮。

這個作品的寫作手法也頗具特色，虛實結合，兩相對照，思緒與現實的對照。虛的部分，表現「我」的人生，隨意識的流動而展開，時空自由流轉；現實場景是實的部分，展現巿井生活。擺攤檔的「事頭婆」和藥材舖的「保安堂」是老街坊，他們因鄰里生活而結緣，又因拆樓搬遷而各散東西。互不相干的人等，因為同樣的處境而有了交集。「保安堂」搬家留給「事頭婆」一張椅子，而「我」有一天經過檔攤，無意中發現這把椅子，發現跟照片中的那把一模一樣。他決心買下它，但當他再去時，「竟然不在了那條街」。這就是一個香港人的悲情，城巿的發展，人生的流徙，讓他們失去了根，成為都巿的遊子，茫然若失――「這地方我分明來過，但又好像從沒來過」。

同一個都巿，且同一片天空，因經驗的不同，眼光的差異，又有不同的故事。如陶然、周蜜蜜的作品。

陶然的小說創作一向關注物化社會的價值扭曲、人性變異，後期的作品依然對社會世態保持觀察與省思，如〈出頭〉講述一對夫妻遇上南亞海嘯大難不死的故事，並藉此揭示、譏刺香港社會某些醜陋的人和事。作品中的黃繼良兩度成為新聞人物，他和妻子阿瓊都抱有世俗觀念，存在求出頭博回報的心理，因為總希望透過見報「抖起來」。孰料，二人最終博來的不是「後福」，而是假離婚騙取綜援的秘密被揭發。這對世俗社會的巿井意識和庸俗價值觀，無疑是一大的諷刺。

周蜜蜜的小說關注世態人情，擅長揭示都巿眾生相。〈蛇纏〉從電視女編劇何靜的視角看演藝圈的人生。故事透過一次討論改編《白蛇傳》的編劇會議，何靜不斷被電話打斷，展開現場與記憶的合奏。「新白蛇傳」到底該怎樣寫？「有情有義的妖和無情無義的人」，編審的一句話似乎成了這個故事的主旨。隨着討論的進行，記憶回溯的展開，何靜和導演丹彤、歌星葉青黛等人的關係也逐層展現，一齣現代白蛇傳已然成形。何靜被「蛇纏」、「蛇咬」的經歷，道出了一個道理︰「他們的慾望，他們的愛戀，他們的妒恨，他們的情感起伏變化……全都和時下活着的人們無異。或許你和我都認識，都熟悉，相互之間，糾纏不清，變幻無常，就有故事。」

在「妖魔」當道、鬼影幢幢的創作風潮中，讀到這樣的作品又給人不一樣的閱讀體驗。這也是香港文學多元多樣的一個明證吧？在創作上出現跟風潮流，所謂「若待上林花似錦，出門俱是看花人」的時節，我倒是更希望看到更多直視現實生活，有非凡創作表現的作品呢。

黎海華在〈異化的城巿拼圖〉一文中說︰「香港作家對尋常事物或偶發事件陌生化的本領駕輕就熟，別有意圖，形成另類看事物的角度。」（5）這是十分準確的評斷。確實，香港創作人在敍述方式上大都擅長陌生化技法，以「鬼眼」看世界，以夢幻為法寶，或以時空轉換為能事。如也斯的〈愛美麗在屯門〉採用蒙太奇的手法，敍述節奏跳躍流動，有論者指故事「幽默而不輕淺、機敏而不躁亂」（林在山語）。我不否認這些優點，而且欣賞其靈動之美，但認為這個小說的敍述還是有點亂，視角遊移不定。倘從起承轉合的情節理路要求，這個作品還是失之鬆散。放開金科玉律不說，僅以文學的有機整一性來要求，同樣算不得是一種藝術的完美。

跟理念化、妖魔化的創作風尚有關，當代香港小說的一大特點是，人物意符化，形象模糊。縱觀二十年來的香港小說，幾乎找不到一個栩栩如生的，可以立在讀者面前的人物，甚至連「酒徒」那樣的人物都不復見到。這不能不說是當代香港小說的一大缺陷。

或許有人會認為我抱持過時的文學觀念，有悖現代主義、後現代主義的創作理念，但我還是要說，只求玩弄技巧，追求講故事的方式，而忘卻了文學的形象化本質，也未見得是一條出路，相反捨本逐末，得不償失。

別林斯基說︰「詩不是三段論，不是教條，不是格言，是活的激情」，誠哉斯言。對於那種概念化的寫作，我始終要說一句，小說雖然離不開思想，卻始終不是哲學的婢女、宗教的傳聲筒，當小說成為觀念的演繹時，小說的活力就會枯萎。英國劇作家阿契爾說得好︰「劇作家應該依靠他的直覺，而不應該永遠讓他的直覺去服從死硬的美學理論的指揮，從而僵化、痲痹他的直覺。」（6）讓我們的創作更貼近現實，更貼近人生，更具有人間氣息和生活趣味吧。

文學雖然具有秉持真理，追求正義的先天屬性，卻不等於停留於簡單的是非善惡二元對立判斷，而是作深入的人性探究，曲盡幽微；文學固然是一種天馬行空的藝術，卻不是在書房裡做夢，而是面對生活的衝擊、時代的洗禮，做更高遠的夢，它指向星空、指向未來。

我希望，我們的文學是有精神的寫作，而不是避世的夢境。

2017年5月21日 於南山書房

【註】：

（1）      許子東編︰《香港小說選1998～1999》，香港︰三聯書店﹙香港﹚有限公司，2001年，頁4

（2）      也斯︰《後殖民食物與愛情》，香港︰牛津大學出版社，頁367

（3）（4）同（2），頁366

（5）      黎海華、馮偉才編︰《香港短篇小說選2010～2012》，香港︰三聯書店，2015年2月，viii

（6）      威廉‧阿契爾著，吳鈞夑、聶文杞譯︰《劇作法》，北京︰中國戲劇出版社，2004年，頁325～326。