主欄目：《香港文學》2019年12月號總第420期
子欄目：香港文學評論專輯
作者名：邵棟
自葛亮兩部重要的長篇小說《朱雀》與《北鳶》面世以來，廣大讀者與評論家將注意力與讚美，留給了細膩如工筆的白描手段與世情風情畫般的古雅情致，而其之上的民國韻味與古都南京的城市書寫，則更成為作者的重要寫作標籤與印象，在學術與圖書界留下深切的刻痕。然而實際上，自本世紀初負笈香港大學，繼而在高校任教的十多年來，葛亮的創作生涯似與香港始終有着深切的關聯。在民國與南京之外，作者對於本地人事的虛構經營，構成了他寫作中的重要一元。相對於那個魂牽夢縈，貫穿歷史記憶的六朝「故園」南京，葛亮在他所居住生活的「梁園」，亦投入了大量的創作精力，2006年短篇小說集《謎鴉》收錄有關香港的小說〈退潮〉〈私人島嶼〉。2008年發表有關香港小說〈阿德與史蒂夫〉（《天涯》），同年發表〈龍舟〉（《鯉》）。之後結集多篇香港小說為《德律風》（北京：金城出版社，2010年），後增補為《阿德與史蒂夫》（香港：三聯出版社，2013）。同年在《鯉．旅館》發表〈鵪鶉〉。2015年出版第二本有關香港的短篇小說集《浣熊》（與《德律風》篇目微有重複）。而在2018年出版的《問米》則相當特別的總結了自己懸疑傳奇寫作的經驗，其中亦多涉本地書寫。
值得注意的是，葛亮在短篇集《浣熊》的序〈浣城記〉中，對於南來作家的序列，有了一些自覺的表述：
百來年前，有個叫作王韜的人，抱着避禍之心，來到了這個被他稱為「蕞爾小島」的地方。來了便不走了，作文章，辦報紙。老了，終究要回去……又過了許多年，這城市被另一人寫成了書。依然寫相遇，遇的是時世的變遷，翻手為雲，覆手為雨。這人叫作張愛玲……半個世紀前的無奈與蒼涼，倏然定格於傾城，綿延至今。無從說起，「一些不相干的事」，命為《傳奇》。（1）
葛亮在自己的小說序言中向香港文學繞不過的兩位南來文人致敬，同時恐怕也暗示他自己身份認同與創作取向的路徑。同是內地而來的旅港作家，但是時間與背景，緣由與心境皆有不同。「都是舊事，如今的傳奇是個殼。這城市的底裡，已傳而不奇。」（2）雖如是說，但在葛亮的筆下，重現香港生活日常的同時，亦不脫傳奇的底色。
在香港文學研究視野之中，南來作家始終是一個重要的研究對象。同時，南來作家研究也是切入現代文學在香港以及香港文學發展狀況的重要角度。自王韜為了躲避清政府的追捕而避難後，二十世紀以來，香港不斷成為內地文人遷徙、避難、發聲的重要場所。不論是抗日戰爭時期的戴望舒、蕭紅，還是後來的徐訏、曹聚仁等，與王韜、張愛玲一樣，以南來的文人身份建構了香港文學獨特的景觀。
然而也正如張愛玲在其七十年代末的經典短文〈「把我包括在外」〉標題所引用的高爾溫的名言一樣，事實上，很少人將後九七時代來港的內地作家擺放在南來的譜系之中，因而欠缺足夠多的以香港為視角的學術關注。以葛亮為代表的這樣一批新的「南來作家」，很多是因為工作與求學的緣故而來港，與過去的南來作家大有不同：這一批新移民的來港作家呈現出「自由移民」的特徵，且背景更加豐富，中港間隨意穿梭，香港相對於大陸的封閉空間逐漸被打破，而文化市場的調動下，作家的南來北往成為大勢。此時的南來者，既不會對香港的經濟繁榮過分吃驚，也不會對資本主義香港給予太多意識形態的審視，他們只是為了來港尋求更好的發展而已。
現下南來作家研究主要集中在抗戰和冷戰時期，而着眼於主權移交後的南來移民作家的研究，尚未有專著面世。但一些學術討論依然散見於論文與著作中：袁良駿《香港小說流派史》專門闢出兩章討論「新移民」作家群的小說創作，涉及面廣，資料紥實。但相對的討論較少，變成孤立的移民作家的羅列，沒有體現「流派」的共性，並且在創作上的橫縱向也欠缺更深入的比較；趙稀方《小說香港》「中原心態」一節中提及到了陶然、白洛等移民作家，稱之為「第二代南來作家」，並通過文本分析的手段指出這批作家的創作變化和香港意識的產生，十分有啟發性。惜乎筆墨未涉及後九七世代。計紅芳在《香港南來作家的身份建構》一書（也是她的博士學位論文）中第四章論及南來作家的「難民―移民―屬民」的討論模式很有穿透力，其中「移民」和「屬民」中重複被討論的作家正是體現出創作本港化的這批作家。
這批後九七的南來作家中，對於此地的心態是平和的。而久居此地乃至部分已獲港籍的他們也培養出了對此地的認同感，在日常書寫中就有意對香港的人與事、情與愛給予了具象的審視，對此地民間的情懷猶有關注，這並非一日而成的過程亦早就有了一種如張愛玲所謂的「包括在外」的姿態與視野，既在其中，又在其外。葛亮的作品就是其中的典型例子，本文將主要討論葛亮的兩部作品短篇集《問米》和《浣熊》，表述其小說中獨特的本地化書寫技巧與視角，同時也將考察兩部作品在南來作家作品中的脈絡，建立相應的歷史連接。
屬於香港的鬼故事：從《遁窟讕言》到《問米》
追溯香港文學的起源，無法繞開王韜。雖然王韜所創立的《循環日報》之副刊作為香港文學的說法已經被證偽（3），但王韜所寫作的短篇鬼故事集《遁窟讕言》依然是香港文學發軔期不可忽略的虛構作品，清代文言短篇傳奇小說集，又名《遁叟奇談》，成書於清同治元年（1875）。他把在香港居住的小樓取名「天南遁窟」，又自號「天南遁叟」，也是書籍取名的緣由。本書是他的早期作品，多數篇章是在香港避難時所寫，全書雖然也談玄說鬼，變幻離奇，但乃是：「寓言八九，旨重勸懲。」王韜早期翻譯過不少的科學著作，有無神論的立場，這種寫作鬼故事的方式，本質上是借用鬼神表達自己的思想：「求之於中國不得，則求之於遐陬絕嶠，異域荒裔；求之於並世之人而不 得，則上溯之亙古以前，下極之千載以後；求之於同類同體之人而不得，則求之於鬼狐仙佛、 草木鳥獸」（4），所以無怪乎魯迅在《中國小說史略》中談他的這部著作時言及「狐鬼漸稀，而煙花粉黛之事盛矣。」（5）值得一提的是，香港文學似乎素來有書寫鬼怪傳奇故事的傳統，自王韜《遁窟讕言》到劉以鬯的《街戲》，也斯的《灣仔的鬼魂》到李碧華的《胭脂扣》，構成香港文學獨特的門徑。
葛亮在《問米》等故事中其實與王韜有着相似的取徑，雖然有着懸疑傳奇的色彩，但是內裡還是生活的底色，沒有將筆墨留寓於鬼故事的奇情之中。以其中創作最早的〈龍舟〉為例，故事十分奇特，主人公于野與家人疏遠，流連於離島，而曾與後母亂倫並使她懷孕的他，在一條廢棄的龍舟上遇到一個白衣女鬼，並與之結合。小說結尾有着非常奧妙的處理：後母誕下一個女嬰，正與女鬼有着相似的鳳眼。小說的艷遇故事，並沒有一種輕佻的意味，更缺少晚清筆記小說中那種文人自負，女子自薦枕席的俗套的劇情。男主人公作為一個家庭重建的新移民，與香港與家庭都有着一種疏離的關係，這與他時常流連「離島」構成一種象徵的暗示。而與沒有血緣關係的兩個女人的親密關係，則正與其父親的關係構成一種對立。某種程度上，小說中的女鬼並不是超驗的所在，而是主人公夢魘與慾望的化身。男主人公直面非人間的鬼魅，亦如直面自身非人倫的慾望，而他最後與女鬼的結合，正可與他過往的選擇相勾連。葛亮顯然更進一步超越了王韜或者許多筆記小說作者所謂「寓言八九，旨重勸懲。」的道德自限，更有志於書寫人性的幽深與一種混沌無常的寓言。小說結尾部分的那個女嬰，那具有暗示性的鳳眼，則是暴風眼中的平靜之地，與女鬼一正一反，構成現世的兩面。底子裡，則是葛亮對於人世的洞察。
相似的結尾出現在〈罐子〉中，〈罐子〉是關於冤死者回魂的故事，結尾曾被女鬼附體的女孩，說出來了女鬼過去與男主人公之間的暗語。這一相當驚悚的開放結局，將誤以為女鬼已經遠去的讀者嚇得不輕，實際上則與〈龍舟〉一樣，建立了一種暗示：鬼魂離我們不遠，正與那段歷史與人內心的幽暗離我們不遠一樣。而女鬼最後的還魂言說，則與歷史的「不說」，「歷史」的「欲說還休」構成一種對比，無怪乎葛亮在後記中說及：「當事者，不可言說；旁觀者，抱憾無言」。
小說集的同題中篇〈問米〉則刻畫了一個留寓越南的通靈師阿讓。曾是省越劇院演員的他，為了賺錢留住自己客死越南的愛人的屍首，轉行做起了通靈師。敘事主人公由不信到信，最終認定他是最好的通靈師。雖然阿讓許多問米的技能是一種職業訓練的結果，並沒有任何超驗之處，但他是為了能將愛人的妻子永遠冷凍在棺材中不腐敗而不斷研究問米者的背景資料，才能在鬼上身時扮演好對方心中的角色。阿讓稱自己是戲子，不過說他不斷在扮演一種角色，過去是越劇中的角，如今是還魂附體的通靈師，內裡都不完全是真實的自己，所為者，不過是愛人永存不腐，用愛對抗生死的規律。小說結尾，主人公馬達在阿讓簡陋的房間裡，詢問他愛人屍體離開殯儀館後安放何處：
這時候夜風吹過來，撩動了門簾。忽然間，我覺得身上一陣發涼。我終於問，那，你帶去了哪裡？阿讓沒有言語，但他的眼神溢出了一線溫柔，目光落在我身後。我身後，是那隻簡陋的牀。借着微弱的燈光，我辨認出牀底下，是一具漆得很厚實的黑色棺材。（6）
那女人屍首正在馬達身邊，那用愛維繫的肉身像幽靈一樣陪伴着阿讓，與他矛盾的亦真亦假的表演背後，那意欲超越生死的願望共生。然而也正如阿讓自述的「生生生，雖生何所用。」這終究只是人力的一廂情願，就像他心愛的女人一輩子演的最好的角色是《追魚》的鯉魚精，一個妖女。但她在去世之前，要阿讓給她化公主的妝，想做回一次人。但這樣的嘗試最終也改變不了她的命運。阿讓亦是如此，替他人答生死卜命運，自己卻也在三昧中不得脫身，無怪乎作者在題記中就寫道：「可憐夜半虛前席，不問蒼生問鬼神」。懸疑怪奇的外衣下，依然是一具日常的骨骼血肉。
市聲中的煙花：張氏傳奇與葛亮《浣熊》中的城市故事
「任憑中環、尖沙咀如何『忽然』，這裡還是漸行漸遠的悠長天光。山下德輔道上電車盤桓，仍然也聽得見一些市聲。」葛亮在《浣熊》中寫道。葛亮在《拾歲紀》和《浣城記》中都有提及張愛玲，而「市聲」則是張愛玲最為鍾愛的城市生命力：
我喜歡聽市聲。比我較有詩意的人在枕上聽松濤，聽海嘯，我是非得聽見電車響才睡得着覺的……在香港山上，只有冬季裡，北風徹夜吹着常青樹，還有一點電車的韻味。長年住在鬧市裡的人大約非得出了城之後才知道他離不了一些甚麼。城裡人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行馳着的電車──平行的，勻淨的，聲響的河流，汩汩流入下意識裡去。（7）
電車所代表的市聲，是城市的脈搏流動。張愛玲書寫香港的筆墨靈感，源於她赴英國讀書被戰火阻撓而在港大英文系讀書的歲月積澱，而香港的城市感與華洋雜處的特質，恰恰是張愛玲《沉香屑．第一爐香》以及《傾城之戀》的故事之溫牀。
葛亮小說集中的同題短篇〈浣熊〉是其中相當有代表性的作品。小說描繪女主人公就職於一個演藝經紀公司，實則是一個詐騙輕信者繳納各種費用的團夥，颱風浣熊過境，一位南亞籍的人士辛赫輕易上鈎，被他們騙得團團轉，而隨着騙局深入，女主人公也與辛赫產生了若即若離的情感。最後真相大白， 辛赫原來是警察臥底調查的誘餌。女主人公鋃鐺入獄，她或許才是那個被騙的人。然而結尾的反轉則更加深邃：女主人公與辛赫最終共度餘生，留下一個韻味悠遠的大團圓結局。
中國女子與異邦人士的相愛的故事，《第一爐香》不是第一個，《浣熊》也不會是最後一個，但小說中的坦蕩（既便由謊言包裹）依然區別於其他作品，撇開了奇情化的表情，深入到香港城市景況與人事中的男女煙花。颱風也好，灣仔的慶祝煙火也好，都只是兩個城市人情感博弈的悲劇，修羅場還是歡喜地，皆看各自的緣法。
颱風「浣熊」也恰如《封鎖》中的臨時封禁路面；《傾城之戀》中的戰爭，以混沌的形式，打亂世情的固有秩序，造就一對男女的遇合，即便以香港淪陷為代價，即便以身陷囹圄為代價，都是主人公所再所不辭的。這也是張愛玲和葛亮，在書寫香港時的一個共同特質：在城市消費主義的算計與人情的博弈之中，有關愛的考量常是超越性的。這在《色戒》中放走間諜頭子的王佳芝如是，《街童》中願意犧牲自己器官的布德， 皆無外如是。
當然，作為南來作家，葛亮與張愛玲在理念上的相通，不影響他們書寫各自精彩的香港故事， 正如也斯談及有關香港的故事，「每個人都在說，說一個不同的故事。到頭來，我們唯一可以肯定的，是那些不同的故事，不一定告訴我們關於香港的事，而是告訴了我們那個說故事的人，告訴了我們站在甚麼位置說話。」（8）而我們在葛亮的小說中，便可以看到這種既在其中，又在其外的諦視，這是文學的視野，也是歷史與情感的視野。
【註】：
（1） 葛亮《浣熊》（南京：南京大學出版社，2015年），頁1
（2） 同（1），頁2
（3） 見趙稀方《報刊香港》（香港：三聯書店，2019年），頁14～17
（4） 王韜《淞隱漫錄》（北京：人民文學出版社，2006年），頁2
（5） 魯迅《中國小說史略》（台北：颱風出版社，1989年），頁218
（6） 葛亮《問米》（杭州：浙江文藝出版社，2018年），頁41
（7） 張愛玲：〈公寓生活記趣〉《天地月刊》（1943年12月第3期），頁12
（8） 也斯：《香港文化十論》（杭州：浙江大學出版社，2012年），頁7。
