余君偉、葉輝，王良和 : 文壇「多面手」——與葉輝對談

日期：2017年2月20日

時間：下午3：15～5：15

地點：九龍塘又一城Sweet-O-log

余：余君偉　葉：葉　輝　王：王良和

與新詩邂逅

余：你曾經說：「不論生活在甚麼地方，你的童年記憶，你的生活的根，都是你的創作和精神家園。」能否憶述童年的生活？又能否談談你與新詩「邂逅」的經過？

葉：我約十六歲搬到油塘灣徙置區居住，當時每有新的徙置區入夥，黑社會、教會和工會這三類組織會不斷向你招手，但我沒有加入上述的組織，反而常常到青年中心，與年紀相若的夥伴在康樂室打乒乓球和康樂棋。不過，一旦人多的時候，這些活動輪候時間就很長，而我又不喜歡排隊，剛好看見康樂室外的走廊盡頭有間閱覽室，裡面空無一人，所以那時我常常獨自在閱覽室讀書。印象中，那時我在書架上找到馮至、何其芳的詩集。我讀的第一首詩是馮至的〈我的寂寞是一條長蛇〉，正是我與新詩結緣之始。青年人都必然經歷寂寞和孤獨的階段，我也不例外；但沒有想過馮至可以將「寂寞」的感受形象化，甚至化作長蛇穿過草叢，進入思念女子的夢中，對年少的我來說，這種寫法很新鮮。

余：你剛提到馮至的作品是你最早接觸的新詩之一，能否說說是哪本詩集？

葉：青年中心閱覽室的詩集藏書量不多，能夠讀的只是二十年代末、三十年代初的詩集，我猜想應是1927年出版的《昨日之歌》。那時我手不釋卷，閱覽室已無法滿足我的胃口，所以特意到觀塘的市政局圖書館找詩集來讀，那時發現了台灣出版的新詩選集《中國現代詩選》，其中，我對白萩的〈羅盤〉印象深刻。正因如此， 1976年，我與友人辦詩刊，就把詩刊定為《羅盤》。

王：原來《羅盤》的命名是你的主意。

葉：1976年，朋友閒談間興起辦詩刊的念頭，每次開會都在我彌敦道《體育周報》的辦公室聚首，除了康夫、何福仁、周國偉三位創辦人外，印象中還有也斯、西西、野牛、關夢南等列席。談到詩刊名稱時，決定由出席會議者各自把心目中的名稱寫在紙上，再以暗票的形式選出來，我提議的正是《羅盤》。

從失學青年到報社社長

余：你中學時代因無心向學而頻頻轉校，甚至曾經輟學，卻與新詩結緣，後來更投身出版行業。能否談談這段不一般的人生經歷？

葉：我記得1970年的某天，我和父親在家中露台閒談，他遞了一枝煙給我，還幫我點煙。他問我：「你係咪諗住就咁算啦？」我大惑不解。他又問我：「你仲想唔想繼續讀書，定係喺工廠做嘢過埋下半世就算啦？」我沒有回答，點點頭，然後就重新開始中學生活，我1964年讀中一，直到1973年才中五畢業。1974年入讀浸會學院中文系，徐訏是我的老師，但他的課好少，我又對中文系的中國古典文學課不感興趣，便開始逃課。翌年決定不再上學，在《體育周報》擔任編輯，我父親又問我：「你係咪諗住就咁就過一世呢？」我不想浪費光陰，所以我努力地從報社的工作中學習拍攝、沖曬等與出版相關的技巧，一做便是三年。1978年加入另一間報館擔任編輯，直至1990年移民波士頓前為止。長時間從事出版行業，讓我能夠持續地學習，不斷增值自我。從美國回港後，我又重新加入《東方日報》，回歸工作，從編輯主任，副總編，一直做到社長。

余：早年寫詩的經驗，對你在報社的工作有沒有幫助？

葉：當然有，社長每天的首要工作，就是為當天報紙頭版訂標題，配合頭條的封面照片。印象中，九十年代初，有一次懸掛九號風球，威力猛烈，很多市民到尖沙咀海旁觀浪，整個岸邊都是「白頭浪」，但翌日就風平浪靜。我當時轉化了寫詩的經驗和技巧，以「九號風球拋浪頭」為題，不但有聲韻的配合，而「拋浪頭」亦是香港市民的日常生活用語，容易產生共鳴。報社上下都認為起得不錯，卻因報館高層以傳統起標題的眼光來評核，最終不獲通過。不過，這種起標題的風格，後來卻成為整個九十年代報紙頭版標題的主流。

移居美國的文藝經歷

余：你剛提到曾在1990年移民波士頓，能否談談美國的生活經驗？這段經驗如何啟發你的創作？

葉： 1989年6月4日，我通宵在家看電視，很擔心香港自由不再。看看當時只有約十歲的兒子和女兒，我想，至少可以讓他們自由選擇生活環境的機會，所以翌日便跟太太商量移民美國一事，倘若他們覺得合宜，便落地生根，不適應才回來。 翌年，便舉家經三藩市移民波士頓。

剛到波士頓生活，主要還是閒下來讀書，我每天都會步行或坐車到附近城鎮或大學的圖書館，這些圖書館的館藏豐富，當時我發現了很多無法在香港接觸的舊雜誌、舊報紙，並從中發掘了大量從未讀過的三、四十年代的中國新詩。當時有兩個主要的詩派：「七月」和「九葉」。其中，我對「七月詩人」鄭思的詩印象深刻，他的詩頗有現代風格，題材上，既有描寫街上舊建築的面貌，也將人們日常生活的經驗入詩；形式上，又多用長句，造成延綿不絕的語氣，對當時的我而言，可謂眼界大開。
後來覺得自己眼界不應只局限於華語作品，便到哈佛廣場的書店「打書釘」，買了很多畢卡索、馬蒂斯的畫冊，希望拓闊文藝的接觸面。九十年代，文化研究是門顯學，那時的文學評論家已經參考或徵引相關的理論作佐證，當其他人懂而我不懂時，便要多讀相關的書，不然我就落後於人，所以也涉獵了很多文化研究的理論，例如傅柯的《詞與物》（The Order of Things）。正如Steve Jobs所言：「 Stay hungry, stay foolish」，這段經歷不但擴闊了我對中國新詩和西方文藝的認識，也令我意識到自己的愚魯，使我一直維持着對知識的「飢餓」。從波士頓回港後，我對文藝的看法甚至是創作觀，都經歷了一百八十度的轉變。

余：我讀過你九十年代前後的評論文章，發現你自美國回港後，文章註釋不時牽涉文化研究的理論，足見你寫作風格的轉變。請問美國的文藝生活怎樣影響九十年代至千禧初年詩歌創作的選材和風格？

葉： 其實我不太喜歡學院派寫論文的方法，即使我事前讀了很多理論，下筆時一般不會落註腳。不過，後來評論集將要出版，朋友就認為評論集有些學術的基礎，論點也會比較紥實，建議我多下苦功，所以我便將家中書架有關文化研究理論的書翻下來，找不到的便到圖書館查閱，補加註釋。
就詩歌創作而言，七、八十年代我寫了很多詩，保守估計沒有收錄和結集的作品至少有五百首。我寫詩的過程很簡單，只靠一雙眼、一支筆和一本筆記簿，就如拍攝一樣，看見有趣的東西，便以詩的形式捕捉，在筆記簿寫幾句，閒時掏出來修改，僅是如此。但我認為這些詩只是練習曲，就像鋼琴的練習曲一樣，只用作磨練技巧，也談不上是好作品。
九十年代中期，當時VCD剛剛興起，所以我在波士頓常常買電影VCD，把以前沒時間看的電影都看完，發現原來光影世界與現實生活相涉，我也受此啟發，因此九十年代到二千年初寫的詩部分也與影像相關。如果詞是「詩餘」，我寫的詩就是「電影餘」或「影像餘」。
自美國回流香港，我在新詩創作投放的心力比較多，所以詩的質量亦比七、八十年代的作品優秀，後來更結集成我唯一的詩集──《在日與夜的夾縫裡》。不過，在我漫長的寫作生涯中，散文才是主業，也是寫得最得心應手的文類。我1972年已為《年青人周報》寫散文。 1982年，《星島晚報》邀請我寫每日專欄，一寫就是十四年。由於每天都要交稿，時間都用來看理論和思考，不然就想不出題材，所以也無暇寫詩了。即使後來離開出版行業，我仍然保持寫散文的習慣，並每星期在報刊發表三至四篇散文。
論瘂弦、也斯作品的開創性

余：創作離不開閱讀，你曾經說你寫散文有兩個學習對象，一是也斯，一是楊牧。詩歌創作上，除了你剛剛提過的馮至、何其芳等詩人外，七、八十年代，你欣賞哪些同代的詩人？你對他們的詩有甚麼閱讀體會？

葉：七十年代，我對台灣的瘂弦和香港的梁秉鈞的詩作印象深刻。我認為台灣詩人瘂弦的詩很有前瞻性。他曾在香港出版詩集《苦苓林的一夜》，它引起了我後來對中國朦朧詩興起現象的思考。瘂弦基於自己對其他國家的一知半解（沒有貶義），並吸收三、四十年代詩人的創作方法，以長句寫了〈深淵〉、〈巴黎〉等散文詩，所以他早期的詩很甜美，也有三、四十年代新詩的遺風。八十年代初，朦朧詩在中國大陸興起，但這些詩意境抽象，也比較晦澀，所以很難讀得懂。我當時已經留意到瘂弦的詩一方面有朦朧詩的優秀特點；另一方面，卻沒有過分演繹的意象及張口見舌的政治宣言。雖然當時被稱為「三崛起」的謝冕、孫紹振、徐敬亞分別寫了〈在新的崛起面前〉、〈新的美學原則在崛起〉、〈崛起的詩群〉，肯定當時中國詩壇的朦朧詩風，但他們並沒有參考瘂弦和外國的詩，找尋朦朧詩發展的脈絡。我當時就將瘂弦的詩、一些我讀過的外國詩，以至中國的朦朧詩互相參照，發現原來三者有一定的淵源和傳承關係。
香港方面，七十年代初，左派作品仍然是詩壇的主流，「兩極化」的詩被視為好詩的標準之一，所以左派詩人寫詩，總要先樹立敵人：我代表勞方，敵人自然是資方；勞方是正義的，資方是邪惡的。這種負面情緒和寫法容易導致「二元對立」，甚至造成仇恨。但1978年，梁秉鈞出版了他首本詩集《雷聲與蟬鳴》，他沒有順應當時左派的詩風，反而以「與」字將表面上不相干的事物和感情連起來，發出了與眾不同的聲音，開創及呈現了新的思考。正如詩集的名稱《雷聲與蟬鳴》、又如他的散文〈秋與牙痛〉，將秋天與牙痛連結，在涼風陣陣的秋天，牙的痛楚原來是特別深刻的。

儘管梁秉鈞後來參考了很多外國名家的寫法，例如John Cage般的樓梯句式和Octavio Paz的頂真技巧，詩風變化甚大，但我認為《雷聲與蟬鳴》的原創性最高。2013年，梁秉鈞去世，當時有大量悼念他的文章，我發現大部分作者都引用《雷聲與蟬鳴》收錄的詩，證明了這本詩集的作品，確實是經典之作。七十年代於我最深刻的香港詩人，就是梁秉鈞。

「本土化」與「生活化」新詩

余：剛才提到七十年代也斯的《雷聲與蟬鳴》，使我想起〈香港十首〉對城市景觀的敏銳觸覺。除了也斯之外，能否憶述哪些香港詩人，寫「本土」和「城市生活」寫得比較出色？

葉：有的，不過除了也斯之外，他們尖拔的聲音比較短促。如果你要找一名活躍於七十年代，作為寫「本土」或「生活化」的代言人，我相信鄧阿藍是比較適合的人選。七十年代初，鄧阿藍已經將日常生活經驗入詩，靈活地將「知性」與「感性」互相結合，以民歌的語調，為社會的低下階層發聲。

然而，自從他七十年代末到澳門讀書，主修中國文學，自覺「知性」的增長，便失去「感性」，不甘心再做工人、也不屑再唱民歌，寫不出以前那種富有生活味道的詩，我覺得這是非常可惜的。我無意否定學習的價值，但我有時在想，多讀書是否代表能夠寫出更優秀的作品呢？這是值得深思的。作為相識數十年的朋友，希望他有一天可以解開這個結。

鄧阿藍的詩路，令我想起另一位活躍於香港的詩人──何達。三、四十年代，何達是西南聯大的學生，師從朱自清。當時朱自清頗為欣賞他的創作，在《新詩雜話》〈論朗誦詩〉一文中曾稱讚他的「朗誦詩」，也許如此，他一直只寫「朗誦詩」，在五十年代初來港定居後，仍然秉持這種風格，沒有因應環境的變化調整寫詩的方式，甚至在1969年以合集形式出版《洛美十友詩集》，共收錄了十一位詩人寫的十一輯「朗誦詩」，但所謂的「洛美」及其「十友」的真身，其實全是何達的筆名。直至八、九十年代，何達依然故我。若然鄧阿藍現時仍以上世紀七十年代初的方式寫詩，便與何達所走的創作道路無異，顯示了他幾十年來從未成長過。我認為詩人總不能原地踏步，只重複以往的思路和模式，並希冀可以一直成功下去。
話雖如此，何達在六十年代末、七十年代初擔任《伴侶》的編輯，當時筆名陶融，他沒有順應當時左派刊物批判現實和「兩極化」的風氣，反而將中國「六書」的造字法，化為寫詩的方法，譬如「象形」的形象思維、「會意」將兩種性質不同的事物合併，表現新意，後來更成為電影拍攝最常用的技法之一，所以何達的作品亦有一定的開創性。

王：提到鄧阿藍，使我想起《十人詩選》和「《周報》－《羅盤》－《素葉》」這個標榜「生活化」、「本土化」的詩群。依我觀察，這群詩人七十年代鮮以香港城市生活為題材入詩。在之前的一些訪談中，他們甚至不承認自己具「本土意識」，自覺地書寫香港的城市生活。我在想，會不會梁秉鈞〈香港十首〉的成功，代表了你們的取向？你對此有甚麼看法？

葉：我在《十人詩選》的序提到，《十人詩選》十位詩人的作品並不一定是「生活化」或帶有「本土意識」。他們各人風格迥異，尤其是李國威和吳煦斌兩位詩人，若要以一個詞彙歸納他們的「共同性」，恐怕是相當困難的任務。當時我就想，將兩個對項並置，再去判斷他們傾向哪一項，是比較合宜的歸納方法。比如在「社會關懷」與「個人生活」之間，我相信他們是傾向「個人生活」的，因他們各有工作，而工作就是他們生活的一部分，但又並不代表排斥對項，當他們行有餘力時，便會涉及「社會關懷」。

我認為這個現象是結構所致的。七、八十年代，梁秉鈞是《中國學生周報》的編輯，甚至辦了一期「香港專輯」，後來也成為《四季》的編輯，千禧前出版的《十人詩選》都是他編的。如果你是編輯，你就有選擇權，可以隨心所欲，決定刊登哪首詩。或者我試以美國詩壇為例，文學評論家和詩選家將某些美國詩人歸類為本土詩人，例如將William Carlos Williams生活化的便條詩作為唯一的審美標準，忽略了詩中的英國傳統特色。讀Elizabeth Bishop的詩也不應只從「本土」角度出發，因為她的詩亦帶有玄學成分。倘若選家只講「本土」，便會產生「只要思想，不要生活」的謬誤。
就新詩創作而言，「本土化」、「生活化」是否特別值得重視，甚至是唯一的審美標準呢？我不否認這些特點的價值，但當論述「本土意識」這個詞彙時，有一點必須要注意，尤其近年有一種「本土意識」就等於「港獨意識」的說法，如何釐清和定義「本土」是很值得思考的問題。

《羅盤》與反「余派」

余：1976年，你與何福仁、周國偉、康夫辦《羅盤》詩刊，你曾經在〈《羅盤》雜憶〉一文中提到：「何福仁、康夫及周國偉等因某些詩觀的歧異，與《詩風》部分成員發生意見，因而退出」。依我理解，「詩觀的歧異」是促成以上三位詩人辦《羅盤》的原因，這種「歧異」有沒有影響《羅盤》的取向？又，你認為《羅盤》同人是不是反「余派」的？

葉：除了刊登香港新詩和詩評外，那時我們最希望辦東歐詩歌的專輯，因此我們讀了大量東歐詩人的作品。我們發現他們並不張口見舌地抒情，而是擅長將生活上的形象轉化為詩句。不過，由於我們不懂東歐的文字，所以當時讀的是英國企鵝出版社的《東歐詩選》英譯本。雖然往往需要經過一至兩重的翻譯，《羅盤》同人卻很欣賞這批東歐詩歌所呈現的風格。

《羅盤》同人詩觀相近，不但厭惡堆砌和浮奢的文學，也傾向認同將「生活化」的語言與詩藝結合。「余派」和《詩風》的詩人明顯不是走「生活化」的路向，因此旁人認為我們是反「余派」，也不足為奇。不過，畢竟是四十多年前的事，若然你現時問《羅盤》同人，我想各人都對《羅盤》的取向有不同的理解和詮釋。坦白說，在《羅盤》時期，我從來沒有公開批評過余光中，甚至也沒有提過「余派」一詞。據我印象，八十年代中黃維樑出版了一本有關讀新詩的書，由於我不同意他的觀點，所以我在馮偉才辦的《讀書人》寫了一篇文章表達我的看法，可能有人讀過，便認定我是反「余派」。後來《香港文藝》找我約稿，也寫過一篇題為〈香港的滋味――余光中詩二十年細說從頭〉的文章，表達我對余光中詩歌的一些觀感 ，僅是如此。

王：或者我可以補充當時的背景資料。1985年，因余光中離港回台，《香港文藝》便辦了一期余光中的專輯，大部分來稿都是力讚余光中，該期主編鍾國強希望平衡各方面的聲音，但恐怕敢批評余光中的人不多，便向你約稿，所以你的文章就成為了該期《香港文藝》唯一批評余光中的文章。我當年讀的時候，都被你文末那句「那香港的滋味，根本就不是滋味」嚇了一跳。

葉：我不同意那篇文章是批評余光中，我只是在文中闡述余光中的詩歌常用「代詞」的事實：以「盆栽」作香港風景、「水晶牢」作錶、「貼耳書」作通電話等。如果大家再細心讀這篇文章，其實我在文首有提到我對早期余光中詩歌的欣賞，比如〈一枚銅幣〉和〈敲打樂〉。換句話說，我沒有針對余光中或「余派」，我只是表達我不喜歡「代詞」入詩的意見而已。倘若大家有時間再去讀這篇文章的話，希望你們可以再細心思考我的觀點。
結語：香港新詩發展分期與展望

余：你投身香港文壇將近五十年，最初也是因為寫詩而走上文學之路，可否歸納六十年代至現時香港新詩發展的趨勢？又，各個時期有甚麼側重點和藝術考量？

葉：自1917年中國白話文運動至今，新詩發展僅一百年，在文學發展史的過程中，一閃而逝，更何況香港新詩始於三十年代，時間更短。我認為若要將香港詩壇發展歸納為數個階段，實在言之過早。
雖然論者總能夠在每段時期找到代表性的詩群或某種主流的詩風，比如說，五十至六十年代是格律的時代、七十年代有意識形態的鬥爭和走「生活化」路向。我不同意這種歸納的方式，因為若只按當時主流詩歌的特色來劃分時期，很可能簡化了香港詩壇的歷史和發展，甚至遺忘當時屬於「小眾」的詩人。我們仍然置身時代之中，未能看清新詩發展歷史的流動，時間是最佳的證人，這項工作就等後繼者來做吧。
九十年代末，我在某詩會曾經說過，香港新詩應以賦為體。這個說法建基於香港的歷史與時代背景，香港回歸未幾，民生、經濟、政治上都有不少衝突，必然會出現爭鳴的聲音。我認為這個社會情況與中國歷史上的先秦和漢代很相似，所以《詩經》的「風」就是賦體，同為賦體的樂府詩在漢代亦十分盛行。直至現在，我的看法基本上沒有改變，我依然相信賦體或加入抒情成分的賦體，才是香港新詩發展的路向。