廖偉棠 ： 記木心美術館

每個離開故鄉的人都隱秘地接受故鄉的滋養，甚至一生，但不是每個人都意識到這一點，更很少有人能反過來滋養自己的故鄉。所謂名人故里，往往都是皮毛假古董，最難得的是以精神反哺、改變了故鄉的。
魯迅之於紹興，沈從文之於鳳凰，似乎都是壞例子，興許因為他們去世較早，完全不能左右日後故鄉對自己的誤讀之故。但木心之於烏鎮，似乎有點不一樣，生前的回歸，死後弟子陳丹青的努力，都把事情往好的方向引去。
過去十多年，有很多次機會造訪烏鎮，卻終不入，老實說是因其盛名所累。媒體報道假日遊人濟濟之盛況，舉例不免麗江、鳳凰、烏鎮，想我等慣於寂寞的潛行者――非旅遊者，心中總想避之則吉的。
而烏鎮始終有一個人讓我牽掛，那就是木心先生。想起木心先生，就像想起一個舊情人一樣，他的文字、音容笑貌，也都是和舊情人式的寂寞相匹配的。每個時代的文學風景中，總是有兩三個這樣寂寞的大師，才能鎮得住眾聲喧囂。木心這一代，稱得上寂寞的大師的，我知道有昌耀、高爾泰和他；一如較上一代，有卞之琳、廢名和汪曾祺。
誕生這樣一個大師的地方，理應也是寂寞的吧，我不相信烏鎮就只等於旅遊熱點，這個思疑，烏鎮的木心美術館落成後，我才有機會驗證。木心走時，一如其自許：「我是一個黑暗中大雪紛飛的人」那樣，寂寞、盛大、天地動容。他留下來的一切，組成了那個木心美術館。
「風啊，水啊，一頂橋」，據說是木心生前看到美術館藍圖說的一句話。這美術館比故居紀念館恢弘許多，不止風水和一頂橋，但又確乎是只有風、只有水、只有橋。空間寥廓，只有風熟悉每一處升降轉彎，並且在白沙鋪就的枯山水留下梳子一般細迹。水起興於建築其外，賦和於其裡，如他的文心婉曲又無物不至。一頂橋，那是木心本人，之於陳丹青等弟子好友，之於傳承文字的你我。
行走在這建築裡，覺其淡定空明之餘又有詭秘細節，就像先生的《詩經演》――好一個演字，變化萬千終歸三寸燦爛之舌。而在這裡，演義而出的，是木心瀝血於方寸間的畫作，是黑暗中保存文明的秘密手稿。這是木心留給烏鎮最後的禮物，也將引領我們日後一再重來，瞻仰這個寫下先知書的人，即使塵世如夢遊，大夢無所謂先後覺。
美術館狹長，佈局恰似一艘古船，進門的橋是船首斜桅，進去的各個區域如參差的艙房（木心說：我的美術館應該是一個一個的盒子，人們可以聽着莫扎特音樂從一個盒子走到另一個盒子）。艙房內部有挑空的舷橋連接，船尾則終結於圖書館的下降大階梯，落入一個枯山水庭院中，如慈航靜水。此船該是歷經戰火歸航之船。
「孤絕感、超然性、穿透力」陳丹青形容美術館這三個詞非常準確，因為這也是木心文學與美術最突出的魅力所在。行走美術館中，有教堂的靜穆和形而上感，但又能讓你意識到這是異端者、諾斯替主義的教堂，他們直接與自然的神秘對話，而不是通過教會神父等代理人，這就是木心的孤絕超然與穿透。
這三者都具像化為修長的形態，實際上也與大多數的藏品相呼應：木心最令人矚目的畫作，往往是細長得令人難以置信的，其細如中世紀基督教細密畫的精緻，更如木心當年獄中筆記的層疊曲折――這是靈魂在壓力下產生的高密度；其長並非只是中國古代長卷之長法，更是幽深蜿蜒，如魯迅《野草》裡那一個好的地獄一樣引人遠遁而至於大荒。這是純屬木心獨有的極端主義。
開館特展是「林風眠與木心」和「尼采與木心」。林風眠與木心的師承關係一直有人論說，但具體看見原作並列展出，我卻更樂於尋找兩者那些根子裡不同的東西，以及文革之難是怎樣在他們日後作品以不同形式反詰與自癒的（當然，都不會和解）。
尼采則是林風眠的對面，強韌決絕，從現場展出從德國尼采基金會借來的手稿就能看出，尼采手迹從《查拉斯特拉如是說》的遒勁紛揚，到臨終絕筆的自由質拙，令人肅然起敬但又無比親近，「瞻之在前，忽焉在後」的泰山形像。木心曾說「哲學家中最任性是尼采」，那麼我也可以說中國當代詩人最任性是木心，蓋其灑脫高遠，絕非那些汲汲乎名利的職業詩人可以攀比的。尼采在藝術上贈予木心酒神精神的激情，在為人的獨立上卻贈予他日神的敞亮。
整個美術館，有兩個展覽互為倒影，是最發人深省的。一個是二樓展出最寶貴的木心獄中手稿，以極其細密但井然的小字寫滿脆弱的薄紙，你卻能從中感受是多麼強硬的靈魂在眾人皆視為絕境的黑暗中開拓着無限龐大的烏托邦。手稿在黑沉沉的空間發着微光，就像當年在木心深邃的腦中。
隔着一層，在地下室一個展館裡，與這些薄紙對應的意象，是一些消失的聖經古本。原定「聖經與木心」的特展因為所謂宗教敏感原因取消了，但那些根據書本大小特製的空玻璃匣子還在光照中，原本應該在裡面的古聖經，彷彿插翅而飛，也彷彿融入了渺茫的光線裡。美好、神聖的事物因為變成虛無，反而瀰散如空氣般不容忽視不可或缺，這一點，木心早已知道。
一個精彩的建築能使一個地方立刻變得沉靜悠遠，在西方往往是教堂、大學來做到了，此刻，我看到木心美術館擔當了這一使命――竟是若無其事地，彷彿它就是在喧囂的旅遊大潮上閒庭信步，傲然含笑的老木心。