白先勇 ,劉俊 ： 白先勇訪談錄

受訪者：  白先勇，美國加州大學教授，世界著名華文作家。

訪問者：  劉俊，南京大學文學院教授，博士生導師。

訪談時間：2017年6月4日

訪談地點：上海茂悅大酒店

□：劉　俊　○：白先勇

□：白老師您好！今天很高興能採訪您。我想先從「青春」入手。我覺得「青春」是認識您的一個關鍵字。我想請您談談您為甚麼一直執著於對於「青春」的思考，而且這個思考貫穿了您從青年時代一直到今天。

○：我在想啊，可能在我的心靈裡有這麼一塊地方，我想它可能是永遠不老的，永遠是青春狀態的。我發現自己蠻矛盾的，一方面我有那種老靈魂，很早的時候就有那種人世滄桑的感覺，另外一方面，對青春生命的那種煥發，我也有強烈的感受，一直到今天。事實上我想這是我生命中的一種動力吧。就像我現在一直在推廣文化，《牡丹亭》也好，《紅樓夢》也好，我總是希望我們的文藝能夠復興——就是文藝回春。我們的文化老了，我們這個民族也蠻老了，可是中國這個民族也很奇怪的，其他民族有時候摔了也就摔了，起不起來了，哎，我們這個民族很奇怪，你看那麼古老的民族，看她那麼老了，一翻身，又以一個很青春的生命回來了。其實我們的文化也是這樣，在古老的生命裡頭，不斷有着青春重生的能力。

在我的心裡面，在我的作品裡面，老靈魂和青春的矛盾，也是存在的。我製作崑曲《牡丹亭》，就是給古老的《牡丹亭》回春，所以叫「青春版」嘛，是不是？現在我推廣《紅樓夢》，也是希望所有的年輕學生、年輕人都來看這本書，了悟青春裡面的生命。你講的「青春」的概念，在我的個人創作和我的生命中，還有我對《牡丹亭》和《紅樓夢》的推廣，我想都是一脈相承的。其實對於青春以及對失去青春的追念，應該說是普世的，你看那個浮士德，出賣靈魂去取得青春；還有湯瑪斯．曼的小說《威尼斯之死》，也是這個主題，所以我的許多作品，以及我對古老的中國文化的推廣，我想跟這個是有關的。

□：青春容易失去，無法追回，但是對於青春，您是不是覺得要努力抓住它？

○：我想是的。因為青春總是絢爛的，也是短暫的。花最美的時候，是開得最盛的時候；人最美的時候，是年輕的時候，然而我們說「彩雲易散琉璃脆」，美的東西是不長久的，說到底，美是很容易就失去的，所以我想不止是我一個人，我們的中國文學裡面，許多都是在悼念這種青春的流逝，悼念生命中美好的流逝。花開之時，是世界最美之時，可是花憔悴了以後，總是令人惆悵的、令人惋惜的，因為美的東西不見了。

□：您在闡發《紅樓夢》大觀園裡青春世界的時候，您寄託的是悲壯、是滄桑，還是淒涼？您是要「知其不可而為之」地對青春進行挽留嗎？

○：我想《紅樓夢》的主題，在某種意義上講也是對青春的悲悼。《紅樓夢》的大觀園裡，孩子們一點一點地長大了，青春慢慢不見了，大觀園也就崩潰了。大觀園我想是曹雪芹的一個理想世界，寄託了他的理想，那個理想世界開始的時候，春花綻放，女孩子們和賈寶玉，一朵朵的「花」在裡頭，開得那麼美，可是後來慢慢地都會凋謝掉，花凋謝了，大觀園也就崩潰了。《紅樓夢》所以令人惋惜，就在於青春的生命，青春的這個園地，很快就不在了。我說大觀園在某方面講，是人間的太虛幻境。在天上的太虛幻境，裡面的時間是停頓的，所以春花常開，人也永久不變，那些仙子們，可以永生。可是在人間的太虛幻境大觀園裡，不但有春夏秋冬，而且會花開花落，時間最後會改變一切，我想這個就是青春的宿命――不長久。

□：青春除了這種「時間」的呈現以外，是不是也跟情感、美都關聯在一起？

○：是的。你看年輕的時候，最動人的青春就是愛情，我們永久懷念的，就是這樣的美呀。我講過一句話，美到極致時，總是有點淒涼的，因為很快就要沒了，也就是「姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣」。有時候青春不光是人物身上的外在美，精神上的、過去的、年輕的、強烈的生命力，或者是有些人最輝煌的事業，或者女性最美的愛情、最美麗的年輕時光， 那都是一種美好的「青春」。你看看那些女孩、女人、女性，尤其是長得美的，到了某個年紀的時候，「哎」――都會無限感慨地嘆口氣「想當年」，懷念「從前的候」，一定的。大概每個人都希望自己能永葆青春，我相信。但那是不可能的嘛。

□：所以您作品中的悲劇性，是不是很多就是因為青春難以停留而產生？

○：我想說到底還是人生無常！你看《紅樓夢》裡面，林黛玉還那麼年輕，才十幾歲，她就寫葬花詞，她知道有一天，很快的就會有一天，她的青春、她的生命就沒有了。人生無常的這種佛家的觀念，講的其實就是人生的道理，人生本來就是很無常的。

我開始寫小說的時候，大概都是這種青春主題，是吧？《台北人》裡面很多都是懷念過去，《孽子》裡面也是講他們的青春，那些「青春鳥」，是不是啊？當然我的作品，也沒有完全局限在這個「青春」上面，有些也不是這個主題，可是這個主題的確是有相當的一貫性，後來寫《紐約客》，裡面最後幾篇小說，應該也是，雖然表面上寫的是愛滋病，愛滋病這個災禍來的時候，對人的死亡威脅，可是裡面還是有對青春生命的惋惜，一種哀婉。

□：「青春」這樣一個維度的形成，在您是自覺的還是不自覺的？

○：當初寫東西時，大概是不自覺的，可是在製作青春版《牡丹亭》和現在推廣《紅樓夢》的時候，那就是很自覺的了。我認為古老的崑曲本身，就有非常青春的生命，我剛才提到讓《牡丹亭》「回春」，製作青春版《牡丹亭》，就是一齣「還魂記」，讓崑曲青春的靈魂，再「還」回來！所以我想對我們的傳統文化，需要回春，需要恢復它青春的生命。

□：您重「情」愛「美」，在您看來，「情」與「美」和青春的關係是怎樣的？

○：其實我想，有時候「美」不一定就是「青春」，我想「美」就是情感真，很真的情感就是美，這種情感的「真」，有時候發生在年輕人之間，有時候發生在老人對年輕人，或者老人跟老人之間，只要感情很真，我想那就是「美」。當然，我這裡所說的「真」，不是說它一定是真情，而是要忠於人生、忠於人性的「真」。忠於人生，忠於人性，寫得好，寫得忠於人生和人性，它就美。我想寫個壞人，寫的很真，也會很美的。我講過嘛，我說雕塑一個聖母，雕得很好固然很美，雕一個妓女，雕得很好也很美。忠於真實的人生和人性，它自然就變得很美了。

□：您在作品中對「情」和「真」的表現，有沒有傾向性？您寫的好像都是至情、至真。

○：我也寫過人虛偽的、假的、背叛的一面，像《遊園驚夢》裡的錢夫人，不是也被她的愛情、愛人背叛了嗎？是不是？她自己很執著她的愛情，是非常真誠的，她的愛人對她就沒那麼執著真誠，所以她才那麼痛苦。我想對於人性中的那種虛偽、奸惡，我想我也懂吧，我也看得到啊，不過我的興趣不大，為甚麼興趣不大呢？我看人總是看到人正面的一面，人性惡的那一面，人有時真的很醜陋的那一面，很多，寫不完，我不太感興趣。可能我受佛教思想的影響大一點，在佛家的思想裡面，再惡再壞的人，他也是芸芸眾生中的一個，我想這種思想在有形無形中會影響到我，我對人，對人性，說得好聽一點，就是比較寬容吧。

我比較感興趣的，最能感動我的，還是像《牡丹亭》、《紅樓夢》這樣的作品，（它們）寫的就是至情至性的東西，所以被它們感動嘛。曾經有人問我為甚麼寫作，我說「我寫作，是因為我想把人類心靈中無言的痛楚轉換成文字」，所以我看到人家心中的那種講不出來的痛楚，我想那也是埋在最深的心裡頭的痛楚，等於我是在替這些人講這些話，（那種痛楚）我想一般人是說不出來的，不曉得怎麼去說它，這個比較能打動我。譬如說《金大班的最後一夜》，（金大班）這麼一個世俗的女人，她也很現實，最後嫁給了一個有錢的老頭，可是她有她說不出的痛楚，她年輕時的第一個愛人，她心中的那個痛楚，誰也不知道的，她心中的那塊地方，在小說中最後是投射在一個年輕人的身上，最後跳舞的時候，她一定心中很痛的，她心中的那種痛，我來替她寫。我寫那種東西，我對那個比較感興趣，比較會寫那些，像錢夫人，一樣的；年輕的朱青，也是這樣的；像《那片血一般紅的杜鵑花》中的那個老兵王雄，他內心的痛，也一樣，是不是？我想我寫的是那些。人為情傷，王雄因為他失去了他心中「情」的理想，當那個「情」死掉的時候，他就變得幾乎像野獸似的這麼一個人了。我想「情」這個字，它正面的時候帶給人多少的溫暖、快樂，然而它一旦走岔的時候，它的毀滅性非常的恐怖，毀人毀己。

□：您對《紅樓夢》中賈寶玉的「情」是怎麼看的？

○：我想我對賈寶玉這個人物，越來越瞭解、越來越理解。我覺得曹雪芹寫賈寶玉，我想他對《佛陀傳》裡的佛陀生平一定很熟，有心無心、有意無意的下意識裡，他把賈寶玉寫成了一個像佛陀一樣的悉達多太子――佛陀前傳，這種人物產生大慈大悲之心，他看到世間所有這些人一起都被「情」所傷，所以我覺得賈寶玉最後出家的時候，真的是背負了一個「情」的十字架――《紅樓夢》也叫《情僧錄》嘛，他揹了所有被情所傷的分量、重量走了，所以他是情僧啊。「情」和「憎」本來是兩個對立的概念，根本就不成立的，有情不能成僧，成僧就一定要斬斷情，這是很矛盾的啊，可是情僧指的就是賈寶玉，賈寶玉終究就是情，他的信仰就是情，最後他揹着那個「情」，那個世情的十字架、人間的那個情出家的，看上去他好像逃避俗世，我想不是，他的出家有點像悉達多太子，那種勘破了生老病死之後成佛，看穿、享盡了繁華這個美「色」以後，有種超脫的境界了。

□：有人說您既是「現代文學的傳燈人」，也是「傳統戲曲的傳教士」。您大學唸的是外文系，學外國文學出身，現在卻成了一個中國傳統文化的佈道者。對於這種轉型，您是怎麼想的？

○：現在回頭看，我一步一步走來，去振興崑曲，製作《牡丹亭》，跟我推廣《紅樓夢》，我想前面都是準備工作，我唸外文系，從某方面講也是準備做這個工作。我對於西方文學的研究毫無貢獻，我從來沒有真的花時間去研究他們的作品，我只是閱讀他們的作品，我沒有把時間放在這上面，其實我唸西方文學，等於是替我後來做這些工作，開了一扇窗，擴大了視野，讓我有了國際性的眼光、現代的眼光，有了這個眼光，再來看傳統文化，的確不一樣。我想如果我是唸中文系的，沒有接觸西方的文學、文化，可能我對《牡丹亭》和《紅樓夢》的看法又不太一樣了。有了這個西方的視野，我就跳脫了這些傳統制式，所以講起來蠻矛盾的，一方面我恢復傳統這些東西，一方面我又去破壞它，剪掉它那些枝枝杈杈的拘束。我之所以能夠做這些，跟我在西方的訓練是有關係的。當然我要講，我曾經一度非常沉湎於西方文學和西方文化，我現在還是非常尊敬它，人家是取得了那麼了不起的成就嘛，但是我認為我們自己的文化要復興的話，你必須先從固本開始，「五四」時代我們剛開始接觸到西方東西，去學人家，那是對的，可是我想從那時到現在，也有一個世紀的接觸了，對於西方文化怎麼看法，怎麼吸收，我想現在應該要有比較成熟的眼光了。

□：您這個想法是甚麼時候形成的？

○：我想大概是在七十年代的時候就開始了。我看西方文化，他們是了不得的成就，可是我在想，你要去學人家的東西，我看我們自己大多是向人家copy（拷貝）來的，不是說聲樂學了以後，受了西方文化的深入浸淫以後，自己跳出來再創作，我想不是的，我們只是copy過來了，所以這是比較膚淺的。我深深地覺得他們的東西是無法抄襲的，我們有的東西，他們也是無法抄襲的，西方人、西方文化，他們也沒辦法真正地把我們的文化直接拿過去的，譬如說我們的書法，西方人寫的只是他的自創一格，寫到像我們的那種地步，我看不大可能，因為我們書法的那個傳統太深厚了，太深遠了。他們也是，你說西洋畫吧，我去盧浮宮看過，看他們的巴黎奧賽博物館、現代博物館，這幾個博物館看了以後，你就知道西方人他們的繪畫有多悠久，他們的油畫，你去copy它們，你只能學他的皮毛，你再也沒辦法超越他們的，你可能油畫畫得很好，畫得不錯，即使你有中國的那個特色，還是真的不能比，還是跟他們第一流的大師不能比。你看我們學西畫、學西洋音樂學了一個多世紀了，你說我們要出一個西洋音樂的大師，我想也還是不容易。因此我覺得中國自己的文化要立起來，要重新自己創造出了不得的藝術、了不得的文學，看來不能去抄襲西方，有的地方可以借鑒，可以受它影響，但不能、沒辦法一下子把它抄襲過來。我們有不少很好的西方音樂的演奏家，無論是鋼琴、小提琴，可你再好也還是演奏家、演出家，你還不是作曲的，還不是作出偉大的西洋音樂的原創者。西方文化，它的感受、它的感性、它的整個的文化背景，跟我們是不一樣的，也許你能在技巧上學它，可它真正的精神，那種東西到底不一樣。我在七十年代初很早就意識到了。你會發覺一點，我的文字風格，我是盡量避免歐化的調調，我從一開始就注意這個，避免這個的。我唸「五四」時代、三十年代的有些作品，好像翻譯過來似的，歐化的句子，翻譯體。就拿有些對話來講，中國人不是這樣講話的，外國人這麼講，中國人不是這麼講的，那這麼寫就不真了嘛，有些話聽起來比較文藝腔，平時我們講話不這麼講的。我因為寫小說，對小說的語言，尤其是對話的語言，特別注重，一定要真實。有的人想要在西方發展，在西方成名，用英文寫作，我很早就發現那是不可能的，英文不是我的母語，我覺得沒有那個必要，我想我還是用我自己的文字來寫比較好。我在愛荷華的時候，像〈香港――一九六○〉那篇，我是先寫英文的，我記得，然後我再寫中文，那時候我就發現，一個中國人用英文寫作，怎麼寫也寫不過人家，用英文寫作好像用左手寫字一樣，所以我還是希望用中國的文字來寫作。回到你的問題，我其實在很早的時候就意識到，我們要有原創的文化、原創的文學，還是要回到自己的傳統中來。

□：近年來您這麼注重對傳統文化的推廣、介紹、推動，是不是有意識地想建立一種新的中國文化觀？

○：我對中國傳統文化的式微一直耿耿於懷！我們這個民族曾經產生過《牡丹亭》，產生過《紅樓夢》，我們的繪畫，北宋、南宋、元、明，我們產生過那麼多偉大的畫家；譬如說戲劇，有過它輝煌的過去，既然有過輝煌的過去，我們這麼悠長的傳統，我不相信，我們就不回顧、不回頭去看。我想十九、二十世紀我們被打昏頭了，一直學人家，往前奔，沒有回頭看。我覺得二十一世紀應該是我們最好的機會，失去這個機會以後就不知道了，我想承平幾十年，經濟條件也有了，大家慢慢慢慢地對自己的傳統文化也有一種覺醒了，我好早就在提倡，我個人的悲願，是希望在二十一世紀，來一個中國式的文藝復興，類似歐洲的文藝復興。但這是很難的，你知道，這牽扯到政治、經濟、教育等各種的問題，不過至少，我想說，要有一些文化標桿性的作品，像《牡丹亭》、《紅樓夢》這些，應該把它們重新豎立起來，變為我們新的文化標桿。我覺得我們的戲劇從《牡丹亭》那個傳統傳下來，我想不會錯，應該從這個方向來，從崑曲，其實是從美學，從崑曲的一種美學，中國文化的美學，傳下去。《紅樓夢》不止是本小說，它也是一種美學，而且是一種文化的指標，我想這兩個標桿，先豎起來。西方的文藝復興，也是從它的源頭古希臘那些經典、那些東西得到鼓勵、得到一些靈感這樣子來的。我想我們的文藝復興，必然也是從過去的東西出發，然後有了新的視野、新的看法，現在是二十一世紀，我們要用二十一世紀中國的眼光去看待、發現傳統。我們現在的文藝復興，必然、一定受西方影響的，西方文化我們已經吸收這麼多了，我想以後也就是四個字吧：古今中外，是一種混合體。我希望一個新的文化起來，我想這個文化，骨子裡是中國的、是傳統的，又是創新的，是中國式前衛的、往前的、現代的、文化的東西。

□：中國文化有沒有可能在未來引領世界潮流，影響別人？

○：當然有了！我們很多的藝術，不說別的，就拿我們的書法來講，我覺得我們的書法就是最高的抽象畫，你看在台灣的書法家像董陽孜他們，看她的書法，她的草書，自成一格，而且變為書畫不分了，那就是線條美，純粹的線條美。我說過的，我們的文化可以講是線條文化，從我們的書法開始，甚麼都是線條，我們的音樂也是這樣子的，我們的建築，你看很美的，九曲橋，建築的飛簷，這些東西，也是線條的，你看我們的青銅器，它的線條美吧，不得了的，那麼早的時候，對線條的掌握、形的掌握，就達到那種高度、那種水準，那麼美。我看看西方那些抽象畫，其實我們的書法，我們的草書，早就是最高的抽象畫了。

□：您製作青春版《牡丹亭》和推廣《紅樓夢》，您的內在動因是甚麼？

○：這麼說吧，有人稱我們這個青春版《牡丹亭》是一種新古典主義，也對。其實我在某方面是恢復它傳統的根基，但是很謹慎地注入了現代的因素，我們尊重傳統，但不因循傳統；我們利用現代，但不濫用現代，在傳統的基礎上，把現代的一些元素很謹慎地注入進去，這是我們的大原則。崑曲屬於雅部，所以回歸雅部。你看過我們的《玉簪記》吧？
（□：看過，看過兩次）我相信你看過，就是那次我們在北京開會嘛（□：對）你去了，那次北京開會，晚上就放《玉簪記》嘛，你看了。你記得，大概你印象深刻，它的背景、水墨畫，還有書法，「秋江」那一折的書法，還有古琴，我們配古琴，那把唐琴，專門找了一把很名貴的唐琴，所以你看，整個琴棋書畫這些最雅的東西，我們都放進去了。這個戲本來演得很俗了的，我們把它提高，把它變成一個水墨世界，很有禪意，整個的美學很有禪意，我們把它抬得很高，而且用古琴伴奏，整個提得很高的。所以我想我們中國有雅文化，我們的雅文化非常高雅的，我覺得現在的毛病之一就是雅俗不分，混到一起了，辨不出來了。其實雅文化是雅文化，俗文化是俗文化，兩個是平行的。所以讓崑曲回歸雅部，我覺得蠻要緊的。現在想想，我們推廣崑曲算是成功的。

現在在推廣《紅樓夢》，我想這樣講吧，對於崑曲《牡丹亭》，我替它作了一齣《還魂記》，對《紅樓夢》呢？我替它下了一個註腳，寫了一個新的註解。我的希望就是，一個文藝復興，它總有一些文化上的指標的，所以像《牡丹亭》，絕對是一個戲劇上的指標；《紅樓夢》在文學上，也一定是個指標。先把這些指標立起來，我希望擴大它們的影響，《紅樓夢》、《牡丹亭》這些中國非常雅的很有美學的東西，我希望它們能影響大眾的美學品味。有了這個美學的這種熏陶以後，也許我們能蹦出大天才來，他們受了《牡丹亭》、《紅樓夢》還有很多其他的中國文學、文化的陶冶，創造出一些新的東西出來。我想西方他們之所以很有成就，別抽象地看他們的環境，那也是因為浸在那個環境裡面，才能出現那種藝術品、作品。有人說我是一個人的文藝復興，這怎麼可能？不過至少我一個人的，我的願望，我覺得我該做的事情，差不多了，我有幾件心事已經了了，一個是崑曲的推廣，《紅樓夢》的推廣；一個是我父親的傳記歷史，寫了兩本了。我想我該做的事情，這些事情做得差不多了。

□：您說您的一切準備，都是為了來推廣中華文化，為了中國的文藝復興，令人感動。

○：我覺得很奇怪，冥冥之中，一切好像都是上天安排好了的。像《牡丹亭》吧，其實根本輪不到我來推廣崑曲的，但我從小的時候，我就接觸到《遊園驚夢》這一折，梅蘭芳、俞振飛在上海演的，這是不是命運的提示？後來我又自己把它改成話劇，又進一步了；再推一步，就是我來中國大陸，剛好看到上崑的《長生殿》，我跟你講過吧，我看了《長生殿》非常感動，我以為文革以後沒有崑曲了，的確是，文革十年沒有崑曲，文革完了以後崑曲才回過神來。我看的時候，他們是第一次把《長生殿》排出來，上崑，我記得我看完的時候，感動得不得了，我站起來拍手，人家跑了我還在拍，那時候我就心中動念，我就在想，我們中國這麼了不得的藝術，決不能讓它式微下去。那時候就那麼想，八字還不見一撇呢，可是冥冥中，我又到南京，又去看了張繼青的「三夢」，這些都是纍積起來的因緣機遇，慢慢慢慢去做《牡丹亭》，好像上天鋪好了路，讓我去做。《紅樓夢》也是，我從小就看《紅樓夢》，然後我又去教《紅樓夢》，在美國教了那麼多年，這次台大又給我個機會，講了一年半的《紅樓夢》，我才有《細說紅樓夢》這本書，這樣我才發覺，原來中國大陸這邊，程乙本基本上是銷聲匿迹了，被邊緣化了，我又讓它「還魂」。這麼重要的一個版本，怎麼可以讓它銷聲匿迹？至少應該拿出來與流行的庚辰本做個比較，要不然的話，大陸的讀者只有一夢，其實還有另外的夢――因為它是我們最偉大的小說，別忘了。庚辰本拿來作為研究本，它是非常重要，很了不得的。現在要推廣普及本，有很多問題先要釐清，才能夠推出普及本。一些學者，他們的理論就是說因為庚辰本年歲早，它是乾隆二十五年（1760年）的本子――那時曹雪芹還沒死呢――流傳出來的，其實庚辰本也不是庚辰那一年的，現在流傳的是後人又copy過來的，所以手抄本不完全靠得住的，抄錯了或者是改了改，這種地方我覺得應該拿版本來比較了。我的看法是，從小說藝術上、從邏輯上，哪個版本寫得最好，就用那個版本，幾個版本哪個版本好，反正寫得最好的，就用那個版本。譬如講吧，一幅畫，有人說這不是某個大畫家的真迹，這是臨摹的或者是偽作，如果這幅偽作從藝術觀上比那個真迹還好，那它同樣也是藝術也偉大，可能比那個真迹更好更偉大，它的藝術價值最要緊。所以我的理解，我以一個作家的立場，去理解、去看《牡丹亭》和《紅樓夢》這兩個作品，算是湯顯祖和曹雪芹的知音吧，為它們演了一齣「還魂記」。這次廣西師範大學出版社把台灣的桂冠版程乙本拿過來出大陸版，我相信這會產生很大影響。像北京高考他們指定了幾本經典要考的，第一本是《紅樓夢》，你看這影響多大？北京的中學生都要看《紅樓夢》，所以我覺得我的書出來也是恰逢其時。

□：您說「一個偉大的作品不可能由兩個人來合作完成」，因此你不相信《紅樓夢》後四十回是高鶚續作，而認為後四十回有曹雪芹的底稿。

○：對呀！不可能的呀！比如說抄家那一回，寫得不是太長，可是寫得精彩得不得了，如果沒有被抄家過，寫不出來的。曹家被抄家時，曹雪芹已經十三歲了，看到了，懂事了，他們說是高鶚續的，高鶚的身世跟曹雪芹那麼不一樣，後四十回寫不出來的，想像不出來的。你也看了我那本《細說紅樓夢》，很多細膩的地方、小的地方，前後對應、人物的口氣，最難得，沒有經歷過不可能寫出來的。我不是講嘛，第一，世界上的名著，我強調名著，第二，經典，名著和經典，沒有一本是兩個人寫的。中國也沒有啊，《三國演義》、《水滸傳》、《儒林外史》、《金瓶梅》，都不是兩個人寫的啊，如果有人後續去改一改，像《金瓶梅》有很多版本，改一改弄一弄，那有的，可是兩個人合起來寫，那不打架了嘛。如果兩個作家是一樣厲害的，那我為甚麼託你的名字呢，是不是啊？還有如果真的是高鶚寫的，最後四十回是他續的，為甚麼他不自己署名呢？哎，程偉元和高鶚他自己寫的序和引言裡面，講得很明瞭，說是從收藏家那邊收得了二十多卷，又在鼓擔上發現了十幾卷，湊起來剛好後四十回，但有很多漶漫殘缺，他們去修補的，「截長補短，抄成全部」。我在想，好，你說他們倆講謊話，但你要有鐵證，到現在為止，只是旁證。台灣的紅學家高陽他有個說法，我覺得相當可信，他說後四十回寫到賈府抄家，那麼曹家的歷史，雍正時曹家被抄過，而且雍正即位後的前六年間，文字獄很厲害的，他說其實曹雪芹寫完了《紅樓夢》，但後四十回牽扯到抄家，他不敢拿出來，收起來了，手抄本不外傳了，怕殺頭啊。那個時候你去寫皇帝抄你的家的事情，那還了得？而且他講這裡頭多少還牽涉到了當時其他幾個親王，有兩家親王他們的後代可能有的事情，那兩家王府給了曹雪芹很大的壓力，不准他出版，曹雪芹受到很大的壓力的。高陽考證出來的，一講抄家就不得了，不敢講了，所以我覺得《紅樓夢》後四十回是有所本的嘛，也許後來流出來的，也不一定，以現在的眼光來講，非常合理。這個後四十回寫得好，寶玉出家寫得多好啊！而且筆調、人物的口氣，這個最難！我自己寫作我知道。講後四十回是曹雪芹寫的，那不是我一個人，很多，高鶚也這麼講，還有好幾個人。現在漸漸漸漸的，這個理論慢慢慢慢地建立起來了。

□：您對《紅樓夢》的解讀，您的《白先勇細說紅樓夢》，更多是以一個作家的立場，從文學創作的角度，從文本出發，去細讀／細說《紅樓夢》，這與一般的紅學研究，側重點明顯有所不同。

○：是的。那些曹學、紅學當然對瞭解《紅樓夢》都有幫助，但是對闡發《紅樓夢》的藝術成就，可能並沒有太大幫助，你說大觀園是在南京還是在北京，跟它有甚麼關係？花那麼多時間去找，曹雪芹舊居在哪裡，這個對理解這部小說，不見得有太大幫助。現在我們的版本是這個程乙本了，所以我們只有拿現在這個文本來細讀。我想我看《紅樓夢》有些不太一樣的地方，哎，為甚麼這個東西寫得這麼好？這部小說高明在甚麼地方？我看的時候就是注意這些，曹雪芹為甚麼這麼寫，我常常在琢磨。我是這麼看的：一個作品，它變成經典或者它寫得很成功，那個作家或者那個藝術家，他一定找到了他要表現的藝術內容，以及呈現藝術內容的最佳表達方式，他的藝術形式，那個形式，不能取代的，他找到的是最合適的那個形式。《紅樓夢》的高明，你看我的那本《細說紅樓夢》裡講的那個，黛玉出場，她是第一女主角，最重要的一個人，哎，曹雪芹怪得很，第一次提到林黛玉的時候，他三言兩語就寫過去了，為甚麼呢？他是從賈雨村的口中講林黛玉，賈雨村是林黛玉的老師，這個人很俗氣的，心術也不端，從他的眼光，他一定看不出林黛玉的靈氣在哪裡，對林黛玉他不理解，所以他眼中的林黛玉「年紀幼小，身體又弱」，就是這麼幾句話，可是他看的這樣子也是對的。我們要一直等等等，等到賈寶玉出現，從寶玉的眼光看林黛玉，那就是這個林黛玉的形象了。你想如果是一個比較沒有甚麼經驗的作家，林黛玉一出場，啊啊啊，寫了，那你寫了半天以後，賈寶玉再看她，這怎麼辦呢？再怎麼超過？那就沒有驚喜了。曹雪芹厲害的地方，先點一下林黛玉這個人，然後慢慢慢慢地等着這個人出來，用寶玉的眼光看林黛玉，所以我就說小說裡面的「觀點」（point of view），《紅樓夢》的「觀點」用得很好的，這個時候這個人出來，那個時候那個人出來，「觀點」用得很好。這種地方因為我自己寫作，我曉得，人物怎麼上場，人物怎麼說話，我想很多研究者他不是從文學觀點、不是從小說「觀點」來看。

我對《紅樓夢》的看法，我希望這首先是一部小說，把它當作小說來看。我想也有些學者，西方的學者，也是把它當作小說來看，不過他們就是選一個題目或者是講了《紅樓夢》以後來研究。我的《細說紅樓夢》這個書有一個特點，就是它是一本導讀，從第一回講到一百二十回，這個少見，從第一回分析到一百二十回，每回每回，一回一回分析。有了這個，我就希望那些學生們，中學大學的學生讀《紅樓夢》，有些是初讀者，有些是沒讀全的，對他們有幫助，不然的話，他們很難，尤其年輕男孩子，不耐煩，覺得《紅樓夢》看起來婆婆媽媽，其實不是，這本小說的背後有很多深意的。一方面，中國人的人情世故，通得不得了，把中國人寫足了；但另一方面，它還有超越的一面，還有高的一層，形而上的一層東西，它其實非常完整的。《紅樓夢》那本東西，又大又複雜，它好像是一個拼圖，一塊一塊一塊的，其實每一塊跟主題都有關係，它整個拼圖拼起來，就是很完整的一個圖，這是很厲害的地方，它有它的架構。你看它一開頭，是甄士隱與賈雨村，到了結尾，兩個人又碰到了，本來兩個人就是非常象徵性的，一個出世，一個入世，最後又把他們兩個在結尾「框」起來。這類的例子，很多很多，《紅樓夢》的結構非常嚴謹的，那是一部很偉大的小說，小說人物那麼多，那些人物怎麼寫得這麼有個性，每個人物都栩栩如生，這不是容易的。十二金釵寫完了，十二個女孩子都很有個性，哎，他又寫紅樓二尤，這兩個。我昨天還在上海圖書館作了個演講，有上千人，千把人來聽，我就着重談為甚麼要推程乙本，我就講了幾個原因，他們也請了一些紅學家來聽，大概也不服我講的那個樣子，那很好，引起一些爭論，大家更加注意這個版本。我聽他們講，好像一下子程乙本剛剛出來，好像在亞馬遜還是在甚麼網上，已經排名排到預購了，已經斷貨了，所有書綜合類的排名，不光是文學，居然排到第四名了，可見這本東西引起注意了。我希望程乙本引起注意，我希望看到這個版本能夠產生影響。我在我的那個《細說紅樓夢》裡都講了，庚辰本有好多錯誤的，好多問題的，問題不小。昨天我跟讀者講了，不錯，《紅樓夢》裡面有很多粗口，我想曹雪芹是雅俗都有的，他不避俗的，《紅樓夢》中是有很多粗口的，可是講粗口的那個人的身份，又是與他的語言非常貼切的，甚麼人講甚麼話，你記得嗎？有一回祖母帶了所有大觀園的丫鬟、親戚，到一個道觀去做法事，好多丫鬟女眷都去了，那道士當然是要迴避的了，有個小道士來不及跑，王熙鳳打了他一個耳光，記得嗎？庚辰本裡用了一句粗話，粗得我不好意思講，他罵道觀裡面的那個小道士，而賈母就坐在那邊，罵的話那麼粗俗，這怎麼可能呢？賈府的少奶奶在道觀裡面罵的這個粗口，那個絕對不是王熙鳳的身份。程乙本裡是「小野雜種」，這個可以接受的，那個不行。庚辰本裡還有好多粗口，我說不對的，不能那麼講的，不是那個人的身份，這些我猜是抄書人抄得起勁了，很可能自己加上去的。我想曹雪芹絕對不會讓王熙鳳講這麼一個粗口，這個程乙本翻了過來，當然還有其他的例子，像尤三姐啊，這些寫偏了的東西，很多了。我這裡也講了，某方面說，我也替程乙本《紅樓夢》還了魂。我在想，如果不趁這次推出來，可能程乙本就消沉掉了，淹沒掉了，遮蔽掉了。因為我很吃驚，我在南師大演講的時候，大概也有六七百人、七八百人的樣子，我就問了，我說你們哪一個看過程乙本的？一個人舉手，我吃一驚，有些還是老師，也沒看過。我在先鋒書店，好多人，也好幾百人，我說有沒有看過程乙本的，三個！可惜這個本子被埋沒掉了，好久了，幾十年了。以前也出過，像以前五幾年時出過，後來也出過。

□：《紅樓夢》的版本演變，非常複雜，您為甚麼特別看好程乙本呢？

○：五幾年的時候，大陸出過程乙本，啟功註的，後來馮其庸他們用庚辰本為底本，還是啟功註的，這個庚辰本1982年出了之後，程乙本慢慢就不見了。程乙本怎麼會不見了呢，就是1954年批判胡適，批胡適以後，大家不敢碰這個了，因為程乙本是胡適寫的序，程乙本是胡適推出的。這個是怎麼回事呢，胡適自己收藏了一個程乙本，1792年的，活字木刻本，本來上海的亞東圖書館在1921年的時候，印了一個程甲本，程甲本那個版本，風行了六年，出了很多版了，哎，亞東負責人汪原放，他發現胡適藏了一個程乙本，胡適就推薦程乙本，程乙本是程甲本的修正本，有些錯誤修正過來了，所以汪原放又把程乙本重刻，胡適又寫了一篇序，程甲本也有序，程乙本也有序，程甲本的序叫作〈紅樓夢考證〉，很重要的一篇文字，胡適算是新紅學，他考證出來最重要的是《紅樓夢》的作者是曹雪芹，這個是胡適最重要的貢獻，他也成為新紅學的開山鼻主，程乙本有了胡適的加持以後，風行海內外幾十年。到了台灣之後呢，台灣的遠東圖書公司，台灣的其它好多出版社，出的《紅樓夢》都是胡適這個亞東本子的翻印本，沒有註的。一直到1983年，桂冠圖書出版公司出了程乙本，這個就是我們現在的本子。這個程乙本，它用啟功當年的註為底，加上另外有一群人，唐敏啦一群人，他們的註，然後還翻成白話，把這兩個註都合起來了，所以它註得非常詳細，註得詳細得不得了，而且它在校的時候，參考了七個本子，五個刻本兩個手抄本，它參考了庚辰本，也參考了另外一個有正本（劉按：有正書局石印戚序本），以及其他的刻本，綜合各家，它的好處是甚麼呢，它校書時，比如它覺得這個本子跟程乙本不一樣的地方，它採用哪個本子，或者不採用哪個本子，因為很多不一樣的，它留存一本，有些其他不一樣的疑問，他就放在每一回的後面，校記，讓你參考，讓你自己看，自己判斷，如果它發現那個程乙本有問題的那幾個字，和其他的本子都一樣的，它就用其他的本子，它也告訴你，所以你統統曉得，版本多得不得了。不知你記不記得，我前面請你買給我的，從大陸買給我的（□：不是我買的)，哦，那可能是託廣西師範他們買的《紅樓夢》，哎，我一看，是俞平伯校註的，它也不是程乙本，它的校註是有正本，另外一個抄本。總之後來那個程乙本沒人敢碰，因為胡適寫過序，又推崇這一本，批判胡適你還去搞它？連俞平伯都挨了批，所以在大陸就消失了（□：那台灣為甚麼沒有延續？）哎，一直到二十一世紀，不是桂冠圖書公司1983年出了嘛，我在美國教書的時候，都是用那個本子的，其他的前面也用台灣的程乙本，後來桂冠出來以後，我就用桂冠的本子，它做得好，對學生有用，一直到它2004年斷版了。台灣也跟風，桂冠不出了，其他的像里仁書局，都是用人民文學的馮其庸的這個庚辰本，所以在台灣也買不到程乙本。我在教《紅樓夢》的時候，是用的庚辰本教，所以我才有機會重新對着程乙本看，每回都對，我對得很仔細，不同的地方都挑出來了，我備課、上課，講了一年半的《紅樓夢》，還搞出作品來。我常常熬夜備課的，講《紅樓夢》，老教授也不能隨便講的，而且他們還錄音，錄下來，不能隨便講的。所以這麼弄下來，給我一個機會，從第一回對到最後一回，要不然平常沒有這個時間，沒有這個精力，我兩個版本都看，每一回，我這邊看，那邊看，我本來對《紅樓夢》也熟，我看了庚辰本了，一看，有一個字不同，我馬上知道，然後再看那邊，把它統統弄了出來，算是做了一次校對的工作，挑出它們的不同來。《紅樓夢》這本書我看得熟，對它的理解，的確有我自己的看法，而且我有那個信心說後四十回好，怎麼好我寫出來了，他們把後四十回罵的，大家不敢出聲，我替它辯護，有些人聽說乾脆後四十回不要看，我撥亂反正，也蠻多人贊同我的看法的，葉嘉瑩先生有篇短短的文章（劉按：指〈《白先勇細說紅樓夢》讀後小言〉），她寫得很好，她是專家啦，她寫過一本評王靜安王國維的《〈紅樓夢〉評論》，她也是蠻講義理，不是考據的。有葉嘉瑩先生的加持，我蠻高興，她不隨便講的啦，以她的修養，以她看的東西，她不隨便講的。

□：對於《紅樓夢》後四十回，張愛玲認為高鶚的續作「不好看」，覺得「八十回後，一個個人物都語言無味，面目可憎起來」，這一點看法和您完全不同啊。

○：張愛玲說人生三大恨，第三條是「紅樓夢未完」。她說一看第八十一回，是天昏地暗，她很偏見。我的看法，張愛玲受《紅樓夢》的影響很深的，你看她的那個《金鎖記》，還有《第一爐香》，我想很多都有《紅樓夢》的影子，但是你發覺沒有，張愛玲的小說裡頭，沒有宗教情懷的，她對佛教冷淡的，她不相信佛，不相信佛道這些東西，所以我猜她看到的寶玉出家――寶玉出家寫得那麼好，我猜她沒有同感，她不相信這個東西。她看後四十回，如果她沒有這種情懷，她沒有對佛道這個完全的感知，那當然她覺得沒有甚麼好，不精彩。《紅樓夢》對我影響也很大，我的佛教那種的思想、佛教的那種感情、對人生的看法，很多是受《紅樓夢》的影響，《紅樓夢》底下它的佛道的思想，其實是一直像暗流一樣，一直在它的書底下的，書底下有這個，我很早看到的。人可能有你講的，對佛有佛緣也不一定，可能我很早就特別有這個天性，我相信天性。張愛玲當然跟她的身世也有關係，她跟她父母的關係都處得不是很融洽，她與母親的關係對她有影響的。我記得她寫的那個《小團圓》，傳記式的小說嘛，裡面那個女主角就是寫她自己嘛，她跟她母親的關係，後來她母親養她養了很久啊，這麼多年母親花了多少錢，她跟女兒算賑，女兒後來把那個錢還給她，母女關係到這個地步，可見得親情之間的確是蠻緊張的。後母對張愛玲也不好。她母親倆姑嫂去留學，當時的那種行為也是新女性，非常新穎，非常獨特。我記得好像她弟弟也想逃出來，她媽媽講我養不起，讓他回去。張愛玲的幾個散文寫得蠻動人的。不過我講我和她好像對《紅樓夢》看法不一樣，可能跟這個有關係。

□：您在美國教《紅樓夢》，面對那些洋學生，和在台灣、大陸講《紅樓夢》，有甚麼不同？

○：在美國跟洋學生講《紅樓夢》，到底是有文化的阻隔，對於東方社會，他們連姑表姨表都分不清，都是一個cousin，還搞不清楚哪個重哪個輕，那麼我跟他們講的，都是大概的歷史背景、情節故事，整個的意義在哪裡，粗線條地講，不能講細節，美國學生有的半懂不懂，但也有幾個蠻靈的，也懂的，有一個男孩子蠻好玩，他跟我講他真的很喜歡這本小說，他說我就是賈寶玉，因為他追中國女孩子，娶了中國太太，離了婚，又娶還是中國的；另外一組是華裔的，從大陸從台灣來美國，那我講得比較細一點了，但因為是一學期的課，也只能重點講的，不能很細地一回一回講的。這次在台灣大學講的，那倒是真正給我發揮了，對《紅樓夢》全盤地講，大概也很少人能夠有我這個機會，一年半講一本書，是不是啊？哎，大陸這邊講《紅樓夢》也一定有的吧？（□：也有的，以選修課為主）所以我發覺我要講一百個鐘頭，才講得完，我一回一回地細講，我希望這本書能當作一個導讀一樣，尤其是對大學生，大學生他們要選這門課，選課的時候，這個我希望能幫助他們，現在北京中學要考試的，我希望他們看《紅樓夢》時也看這本東西，有所幫助。研究《紅樓夢》的人多了，各式各樣的理論，各式各樣的東西。我是對着一回一回地講，（□：有時候甚至是一句一句地扣），大致是這樣，這個工作倒沒有浪費掉，我覺得很好，他們錄下來了，錄下來了就可以把它整理出來，蠻好的（□：都是珍貴的音像資料）。所以，你看，《牡丹亭》這些年我做完了，了了一個崑曲方面的心事；《紅樓夢》也推動了，這些都是跟我們的文學、跟我們的藝術有牽連的。這些東西，都是一些有價值的、有永恆性的東西。真的，我想我的晚年，能夠做出青春版《牡丹亭》，把《紅樓夢》程乙本還原，還魂，我心裡面也蠻滿足的，可以說在文化上，實現了我的夢想。

□：您做的這一切，可以說也是您「青春」不老的體現！謝謝白老師接受我的採訪！非常感謝！

［本文係國家社會科學基金重大項目「華文文學與中華文化研究」（項目批准號14ZDB080）與國家社會科學基金項目「世界華文文學中的『複合互滲』現象研究」（項目批准號：12BZW148）的階段性成果］