主欄目：《香港文學》2017年2月號總第386期
子欄目：批評空間
作者名：蔡益懷
文學是有根的植物，古今中外，所有優秀的文學作品，都是從泥土裡長出來的，產生於生活的土壤，無論是遠古的《詩經》，還是當代千姿百態的佳作，我們都能夠體味到泥土的芬芳，生活的氣息。香港文學也不例外，凡是產生於香港的文化土壤，別具本土特質的文學花果，也一樣具備地道的「港味」。正是這種特性，讓香港文學在整個中國文學版圖上，散發出獨特的芳香，成為一朵奇葩。
那麼，甚麼樣的文學作品真正體現了香港文學的品性？甚麼樣的味道才算地道的「港味」，才有「香港氣息」，這些作品又是怎樣表現出香港的都巿人生、人文風景的呢？
香港的文學歷史不算長，但自有特色和不可低估的成就，產生了許多優秀的作家，留下了許多膾炙人口的作品，而且香港是一個文化多元的地方，文學的生態也十分的多樣化，可以說異彩紛呈。在這樣一個多元共生的文化大觀園裡，我是怎樣辨識「地道品種」的呢？或者說是用甚麼標準來衡量、評估作品的文學品質，又怎樣定位其文學層次的呢？
我有兩把尺，一是「香港性」，二是「原創性」。關於「香港性」，首先，我在乎的是這些作品是否具有香港的意識、香港的情懷，或者是否有香港的都巿文化品性與氣質；其次，書寫的內容是否接地氣，是否承載了一種地方經驗，是否表現出了港人的生存處境與社會歷史經驗，是否表現出了本地的人文風情，人生百態。至於「原創性」，則主要看作品在表現意識與手法方式上是否有突破，是否有不同於前人的獨特貢獻，是否體現了香港這個國際都巿的文化視野與前瞻性藝術追求，是否開創出新的寫作路數。終歸一點，「地道的」香港文學作品要有「香港味」，應該是從香港的生活土壤裡長出來的，具備「我城」的意識，本地的經驗，創作意識與手法也都具備現代都巿文化氣質與特色。
大家知道，香港寫作人很多，有本地土生土長的，也有外來落地生根的。我們看一個作家的身份，不是根據他的公民身份，即是否有一張香港身份證，而是要看他是否有一張香港的「文化身份證」，這個屬性才是一個寫作人是否可以歸為香港作家的關鍵條件。道理很簡單，有些人在香港居住的時間很短，也沒有香港的公民身份，但對香港文學有獨特的貢獻，如張愛玲，我們一樣承認她的香港文化身份，有人甚至把她奉為「祖師奶奶」。相反，有的寫作人可能在香港生活了幾十年，也擁有香港身份證，卻不等於他就是一個香港作家，至少不是一個地道的香港作家。這一類的作家及其作品，都不在我的考察範圍。
釐清了尺度與範圍界限，我們才可能有效地討論香港文學，也才可能對選擇有一個共識。在此，我將根據個人的閱讀經驗與體會，推介幾位有代表性的作家，如張愛玲、舒巷城、西西、李碧華、黃碧雲、董啟章等，並透過他們的作品來看看香港風情。從中，我們可以看到，香港的在地書寫有多重的面貌與特色，這裡有個人的記憶，也有集體的回憶與理念的形塑；有真實的記錄與摹寫，也有想像的描繪與表現。但不管是寫實還是虛構，都有一個共同點，即都是產生於香港都巿生活的土壤，具有獨特的「香港味」。
現在，就讓我們逐一品讀，看看他們筆下的香港人文風情。
張愛玲︰驚世手筆書傾城之戀
在我看來，張愛玲對香港的書寫，具有劃時代意義，這主要表現在她的都巿文化氣質、現代意識與現代文學手法。
對於一個城市的書寫，涉及到如何審視、怎樣表述的問題。我們都生活在這個都市之中，但不等於我們每一個人都能對這個城市的面目、性格，作出準確的表述。人與城巿之間有「看」與「被看」的關係，怎樣看、看得到甚麼，都視乎審視者的眼光和角度。在張愛玲之前，也有很多人在看香港、寫香港，但在我的閱讀經驗中，似乎還沒發現一位作家能寫出地道香港味。很多人對香港書寫是帶着「他者」的眼光，以外來人的視界，如中原意識、意識型態成見等等，加以審視月旦，也有的則是以農耕文化角度，鄉下人的眼光來看香港，要麼獵奇，要麼迷惑，要麼詛咒。如果我們打開百年香港文學史卷，可以看到魯迅、巴金、陳殘雲等等，都有關於香港的記述，但都是行紀式的文字，嚴格來說還不是從香港的土壤中生長出來的。所有走馬觀花的文字，都不具備「香港性」的屬性。在我看到的外來作家作品中，不少人更帶着強烈的批判意識，對香港的病態社會現象作出訓誡式書寫，也有的人是住在高樓裡做着懷鄉夢，批判香港萬惡資本主義社會的腐朽生活，然後又唱着鄉間小調、田園牧歌。像這一類的文字，也都缺少香港都巿文學的品性，很難得到讀者的認同。
相比之下，張愛玲的文學品性則不一樣，她的文字一掃前人的陳套劣習，以橫空出世的姿態，為香港現代文學帶來全新的風貌。畢竟是來自上海的摩登女子，有現代意識，都巿文化氣質，對香港的生活毫無生怯怯的陌生感，相反如魚得水、輕車熟路，直把他鄉當故鄉。張愛玲在香港的時間並不長，十九歲到港大讀書，三年後因香港淪陷中斷學業，回到上海。顯然，香港的經歷已深深地鑴刻在心版上，成了她生命中揮之不去的記憶，所以，回到上海不久就開始以香港為題材，創作了「香港傳奇」，如《沉香屑》、《第一爐香》、《第二爐香》、《茉莉香片》、《心經》、《琉璃瓦》、《封鎖》、《傾城之戀》等。張愛玲也是以外來人的視角看香港，但為甚麼我會把她視作香港現代文學的第一人呢？固然她是以「上海人的觀點來察看香港」，但這不等於她沒有香港的情意結，事實上，她的文學人生一直都沒有走出過香港。作家總有一個經驗的領地，無法被外人所複製、抄襲，這是他們的創作據點，張愛玲也一樣，「香港」就是她的記憶之源，從《傾城之戀》到1976年完成的《小團圓》，都可以印證這一點。
張愛玲一生中以特有的冷峻、精巧筆調，訴說了不少「華美而蒼涼」的香港故事，今天我不打算談她的小說，而是選擇了她的散文《燼餘錄》，大家可以透過這篇紀實的散文，一睹淪陷時期的香港社會世情。《燼餘錄》直接反映了「圍城十八日」炮火紛飛、香港傾覆的亂世景象。縱使在這樣的危難時期，張愛玲的筆底仍有玩世的心態、小資的情調，全無抗戰的悲憤激情。
到底仗打完了。乍一停，很有一點弄不慣，和平反而使人心亂，像喝醉酒似的。看見青天上的飛機，知道我們儘管仰着臉欣賞它而不至於有炸彈落在頭上，單為這一點便覺得它很可愛。冬天的樹，淒迷稀薄像淡黃的雲；自來水管子裡流出來的清水，電燈光，街頭的熱鬧，這些又是我們的了。第一，時間又是我們的了――白天，黑夜，一年四季――我們暫時可以活下去了，怎不叫人歡喜得發瘋呢？就是因為這種特殊的戰後精神狀態。1920年在歐洲號稱「發燒的1920年」。我記得香港陷落後我們怎樣滿街的找尋霜淇淋和嘴唇膏。我們撞進每一家吃食店去問可有霜淇淋。只有一家答應說明天下午或許有，於是我們第二天步行十來里路去踐約，吃到一盤昂貴的霜淇淋，裡面吱格吱格全是冰屑子。街上擺滿了攤子，賣胭脂、西藥、罐頭牛羊肉，搶來的西裝、絨線衫，累絲窗簾，雕花玻璃器皿，整匹的呢絨。我們天天上城買東西，名為買，其實不過是看看而已。從那時候起我學會了怎樣以買東西當作一件消遣。――無怪大多數的女人樂此不疲。
從這一段文字可以想像到淪陷時期物質的匱乏，同時也可以看到人們苟活的精神狀態。
張愛玲關於香港的文字不算多，而且可以說大都是一些浮光掠影式的印象描述，但她的書寫卻具有標誌性意義，和啟示作用。她有小資的情調，但不唱膚淺的浪漫戀歌，相反以直抵人心的筆觸，塗抹亂世的蒼涼世象與人心，留下了一幅幅真實的香江畫卷，縱使這畫卷是殘章斷片，不是宏大的全景圖，也已顯露出香港的都巿文化氣質、現代主義文學意識，判然有別於鄉土寫實的筆調，她，展示的是海派的格調，現代的文學品性，香港不少作家的文學血液裡都有她的基因。
舒巷城︰埠頭原鄉人詠故園情
人生活在哪裡，文學就在哪裡，因為人的戀地情結，通常會自然而然在文字中表現出來。可以說，一個作家成長、生存的地方，就是他的創作應許之地。在中外文學史上，凡是對生養之地懷着深摯感情的好作家，往往都會自覺不自覺地以故園作為創作的心靈原鄉，如湯瑪斯•哈代的「威塞克斯」，路易斯•格拉西克•吉本的「緬恩斯」、蕭洛霍夫的「頓河」、沈從文的「湘西」，莫言的「高密東北鄉」，等等，這不僅是安頓他們心靈的家園，也是個人文學創作的領地，所以他們的作品都不乏鄉關之情，具有濃厚的地方色彩。在香港文學中，舒巷城也是一個有着濃厚地方情意結的作家，他筆下的西灣河、香港仔，就飽蘊鄉關之思、眷戀之情。
舒巷城是一個地地道道的香港原鄉人，但也是一個站在故地的碼頭回望故園的陌生人。他書寫西灣河、鯉魚門、香港仔的文字飽蘊「鄉愁」，像鯉魚門那濃得化不開的霧，這與他早年的經歷分不開。香港出生、長大的舒巷城，在十九歲那年﹙1942﹚，即香港淪陷後的次年秋天，忍痛離開家人，隻身赴內地，經歷過湘桂大撤退，輾轉漂泊，備嚐艱辛，直到六年後才回到香港。早年的這段難得的經歷，塑造了一個年輕人，給他的創作生命注入了異質的經驗，使他跟別的「本土」香港作家不一樣，多了一重「外來」的視角，可以站在埠頭「回望」故園，並產生「少小離家老大回」、「日暮鄉關何處是」的感興。這就是他的文字有濃烈鄉關之思的內在因由。離開，漂泊，固然痛苦，但從創作角度來說，又未嘗不是好事，給了他一種時空距離，從遠處回望熟悉的家園，會產生一種意想不到的美感，至少是增添了一層感情的煙霧。
他的早期名作《鯉魚門的霧》，描述一個水上人「走埠」歸來的失落心境。在西灣河長大的水上人梁大貴，兒時目睹父親出海捕魚，並消失在鯉魚門的霧中；長大後他也飄泊異鄉，十五年後回到故里重遇大霧。他原本以為「將聽見那些從前是年青而現在是老了的但仍然熟識的聲音。他們將會親切地，或者嘆息，或者同情的說――『大貴！你回來了！……』可是大貴沒有聽到。」諷刺的是，面對物是人非的埠頭，一位客家老婦向他問路：「老哥，去茶菓嶺的電船在哪地泊岸的？」他茫然回答：「阿娘，我也不知道哩。我是剛來的……」他，一個土生土長的水上人，成了故園的陌生人。這個故事多少寄寓了作者自身的經歷與感受，相當程度上體現了舒氏早期的創作意趣與風格。話說，這個作品曾被人全文抄襲兩次，在徵文比賽中得獎，一時傳為美談。
好作家都是貼近鄉土的，他們創作的根都在故鄉、故土，在生活中，著名作家徐訏講得好︰「文學作品離不開鄉土，正如有文化必須有屬民一樣。一個才華出眾的文學家，一旦離開自己國家的土地便無法繼續發光。」（1）舒巷城就是屬於這類「鄉
土」型作家，西灣河就是他創作的領地。這裡來看
一段《太陽下山了》的文字︰
從香港中環――繁盛的巿區――乘電車到筲箕灣去，自成一區的西灣河是必經之地。離船塢不遠，在古老的「街巿」附近，有幾條寬闊的橫街，泰南街是其中之一。它街頭向南，面對電車路，跨過電車路，是一列專賣「價廉物美」食品的「大牌檔」，附近的居民正是那些牛腩粉檔、艇仔粥檔、咖啡紅茶檔……的熟客︰街尾向北，走過一片空曠的沙地是海濱，從那兒向東望，就是有名的鯉魚門海峽。輪船穿過海峽來去。你有時會聽到一個泰南街的孩子這樣說︰「瞧！我爸爸在那條大洋船上工作呢。」他說時，腰一挺，顯得挺神氣的樣子。早上，大輪船從遙遠的海洋回到香港了，孩子說︰「我爸爸回來了。」晚上，大輪船（燈火通明）離開香港到遙遠的甚麼地方去了，孩子說︰「我爸爸去了。」
這是《太陽下山了》第一章對西灣河的環境描
寫。在該書的最後一章，埠頭風情更具特色：
月亮從鯉魚門海峽上升起。檔口上的火油燈、大光燈和月亮的光溶成一片。不遠處，泰南街街尾那根街燈下有幾個孩子在『跨背跳』。一個搧着葵扇的婦人坐在矮櫈子上跟他的男人吵架。男人站起來，忽然轉身走了，很快地就消失在沙地上黑壓壓的人叢裡面。熱烈的沙地，由於穿着木屐的孩子們在檔口和檔口之間穿來插去，時而響起一陣踢躂踢躂的聲音。
在舒巷城筆下，西灣河、筲箕灣，是一個沒有受到現代商業都市文明侵蝕的「平民埠頭」，屬於香港都市的邊緣，居住着一些水上人、海員，以及難以在繁華鬧市棲身的落泊人、社會邊緣人，他們過着一種中國式的傳統生活，保持着相對純樸的民風，人們守望相助、相濡以沬，這也是舒氏作品的「鄉土性」所在。在當年的香港文壇，黃谷柳、侶倫、海辛等平民作家，也大都走的是這樣一條社會寫實路線，他們都同屬於「窮巷文學」作家群，是底層社會的忠實歌者。
西西︰童趣筆調說我城寓言
對於這個城市的書寫，並非都是如實的記錄、深情的回望，相反，會出現怪誕的想像與杜撰。像西西、董啟章、韓麗珠都是這類作家，擅長以奇幻之筆來描述香港故事。他們書寫的香港風情儘管不乏怪誕的筆調，卻不難得到讀者的接受與認同。熟悉這個城市社會發展的讀者，大都能夠從中看到其中的指涉，並與這個城巿的前世今生相聯繫。
香港文學發展到六七十年代，創作風尚出現許多新的變化，不少作家以新的眼界與手法表現都巿人生和社會經驗，西西就是其中一位表表者。她的《我城》在香港文學史上具有劃時代的意義，代表着一種新的主體意識，完全是以香港的視角、香港的社會心理、香港的意趣創作而成的。這部「天真」之作，滿紙童真童趣，應合了香港經濟起飛、社會欣欣向榮、安定和諧時期，人心開朗樂觀進取的民風世態。西西特別擅長以隱喻、象徵，乃至誇張、變形的魔幻手法來書寫，筆法借鑑了魔幻現實主義，尤其是卡爾維諾風格的現代創作手法，充滿奇特的夢幻想像，完全不同於傳統的寫實路數。她的小說為香港文學開闢了的藝術疆域，也帶出了以香港為本位，我手寫我城的「我城」意識和書寫風氣，受得到廣泛的讚譽和高度的評價。如學者施淑這樣評介：「她提供給我們的是發現香港、認知香港的一個新方式，是關於一座二十世紀城市的寓言，而這首先表現在特殊的地域感情和人文認同之上。」（2）著名翻譯家閔福德早前在接受媒體訪問時更說，「西西是世界級作家」。
《我城》是從普通人的視角來看香港，如借阿果、阿髮、阿北、麥快樂等人的眼去看我們所熟悉的這座都市，展示香港的社會風貌與人情世態，全然沒有同時期內地作家那種大江大河、指點江山的宏大敍事派頭。比如，故事中的「我」有一次和一班朋友到離島度假划艇，一班人由艇想到龍，由龍想到黃帝，想到阿歷山大大帝等帝王，並引起了護照與國籍的討論。「我」表示，如果在中外帝王之間選擇，當然要做黃帝的子孫，可是有人問：在這裡，做黃帝的子孫有甚麼好處，你會沒有護照。由沒有護照，他們自省到沒有國籍，而只有城籍。「只有城籍」正是香港人身份的隱喻。
從個體的角度來看，故事中的阿果也是個典型的世俗港人的形象，他沒有甚麼遠大理想，相反卑微得似乎有點沒出息，他的志願是甚麼呢？
我在學校讀書的時候，曾碰見過這樣的作文題目：我的志願。我當時是這樣寫的，我說，我將來長大了做郵差，做完了郵差做清道夫，做完了清道夫做消防員，做完了消防員做農夫，做完了農夫做漁夫，做完了做警察。當時，我的社會課本上剛好有這麼多種各類職業。
卑微得有點「可笑」，對吧？但這正是當年香港升斗小民心態的真實寫照，他們甘於做一個踏實的小民，這是多麼可愛又可敬的港人呀！當然，《我城》還展現了香港人更隱秘的心靈空間──那就是這些只有「城籍」的人對身份的自省，對「我城」的命運的關切。《我城》並不是世外桃源，無憂無慮的人間樂土，這裡同樣有種種的社會問題，如後巷劫案，如土製菠蘿，且看︰
曾經有一次，大街上有許多人說：「那邊有菠蘿呀。」幾個小孩聽見了立刻說，我們喜歡吃菠蘿，我們去吃菠蘿去。於是，他們一起跑到菠蘿那裡。誰知道，那個奇怪的菠蘿卻把小孩子的嘴巴吃掉了，又把小孩子的手指也吃掉了。
瞭解香港歷史的人，大致都知道這是反映六七暴動滿街土製炸彈的亂象，只是作者用了童趣的筆調、諧謔的表現手法，以笑的方式化解了現實的恐怖、社會的戾氣。這就是西西，一個多麼有趣的作家啊。
西西的《我城》似乎成了一面觀照這座城巿的鏡子，透過這面鏡子我們可以看到三、四十年前的香港，也可以更清晰地照見今日的社會世態。
在西西筆下，還有一種風景不是現實的景致，而是意念的產物、思想的圖像。如她的《浮城誌異》是一座想像中的城市，虛構的城市。這篇作品不像一般的小說有人物形象，而是直接以「香港」作為敍述主體，但卻相當地真實反映了八十年代的香港世態人心。在這篇小說中，西西巧妙地借用比利時畫家雷內•馬格利特的作品，形成跨藝術媒介的互文關係，形象地揭示香港的種種現實景象與民情，「香港」變成了一座浮在半空中的城﹙見圖﹚︰「許多許多年以前，晴朗的一日，眾目睽睽，浮城忽然像氫氣球那樣，懸在半空中了……在半空中的浮城，既不上升，也不下沉……許多許多年過去了，祖父母輩的祖父母們，都隨着時間消逝，甚至祖父母們自己，也逐一沉睡。他們陳述的往事，只成為隱隱約約的傳說。……於是，許多許多年又過去了」。
西西通過誇張幻化的想像筆法，一步到位，形象而直觀地道出香港的現實處境，即中英談判時期香港風雨飄搖、人心浮盪的真相。殖民地時期的
香港素有「借來的時間、借來的空間」之說，而「無根的浮城」正是這種歷史狀況的深刻隱喻。再如〈明鏡〉一節，西西借《不被複製》（NottobeReproduced）這幅畫﹙見圖﹚，貼切地表達了她對當時香港社會現狀的認識，浮城的鏡子非常特別，照的不是自己的臉面，而是腦後的頭髮，「只有到過浮城的人，知道浮城的鏡子，是一面與眾不同的鏡子……在浮城，看鏡子並不能找到答案，預測未來。不過，能夠知道過去，未嘗不是一件好事，歷史可以為鑑，這也是浮城鏡子存在的另一積極意義。」作者的寄寓非常明顯，現實無法自鑑，只有回望歷史找答案。
再來看看〈奇蹟〉一章︰
沒有根而生活，是需要勇氣的，一本小說的扉頁上寫着這麼的一句話。在浮城生活，需要的不僅僅是勇氣，還要靠意志和信心。另一本小說寫過，一名不存在的騎士，只是一套空盔甲，查里曼大帝問他，那麼，你靠甚麼支持自己活下去？他答：憑着意志和信心。
即使是一座浮城，人們在這裡，憑着意志和信心，努力建設適合居住的家園。於是，短短數十年，經過人們開拓發展，辛勤奮鬥，浮城終於變成一座生機勃勃、欣欣向榮的富庶城市。
鱗次櫛比的房屋自平地矗立，迴旋翱翔的架空高速公路盤旋在十字路口，百足也似的火車在城郊與地底行駛；腎石憑鐳射擊碎，腦瘤藉掃描發現、哈雷彗星的行蹤可上太空館追索、海獅的生態就到海洋公園細細觀察；九年免費教育、失業救濟、傷殘津貼、退休制度等計劃一一實現。藝術節每年舉辦好幾次，書店裡可以選購來自各地的圖書，不願意說話的人，享有緘默的絕對自由。
人們幾乎不能相信，浮城建造的房子可以浮在空中，浮城栽植出來的花朵巨大得可以充滿一個房間，他們說，浮城的存在，實在是一項奇蹟。
西西用文字構築的這座浮城，通常會讓人聯想到八十年代的香港。當時（1986）正是香港的回歸「過渡期」，人心惶惶，社會充斥着焦慮不安的氣氛，浮城的漂浮狀態無疑就是這種處境與社會意識的真實表現。只不過西西用了超現實主義的筆法，通過想像的方式，詼諧的符號語言來構建肉眼看不見的風景，讓人看到文化的衝突，前途的迷茫，達到引人省思的效果。於今想來，只有一個對香港愛得深沉又熱烈的人，才可能對這座城有那麼透徹的書寫與表現。向西西致敬！
李碧華︰狐魅之筆寫前世今生
如果說西西的「我城」系列折射了香港的當世風情，那麼另一位當代香港文學的重要作家李碧華，則透過狐魅之筆召來了前世的鬼魂，喚醒了香港人的歷史情感。
李碧華的《胭脂扣》是一個大家熟悉的作品，講述一個女鬼回到人間尋找情郎的淒艷迷離故事。小說中的如花是五十年前的塘西名妓，與富家子弟十二少陳振邦相愛，雙棲雙宿，可惜陳家不接受這門婚事，反將兒子逐出家門。兩個有情人在窮愁困頓中，雙雙吞藥殉情，孰知十二少「死唔去」，從此陰陽相隔。如花在陰間久候不見情郎，獲准陽世尋君。她在袁永定及其女友凌楚娟的幫助下，展開七日人間苦路，衍生出一闋離恨哀怨的愛情悲歌。這個作品奏出了一曲盪人心魄的懷舊藍調，也引發一股「塘西書寫」風潮。
文學作品能夠產生巨大的社會迴響，必是撥動了讀者的心弦，產生了共鳴。《胭指扣》的成功就在於應合了八十年代香港的社會氛圍，社會的集體焦慮。大家知道，八十年代中期，隨着「九七」問題的出現，香港社會對前景充滿疑慮不安，因而產生一股懷舊風潮，追念過去的美好時光、黃金歲月，當時的文化藝術作品也充斥鬼魅情調。與此同時，港人的身份意識亦被喚醒，人們開始追問自身的身份，追尋歷史的足迹。正是在這樣的時代背景下，李碧華以一個鬼魅的故事，替缺乏歷史「常識」的升斗小民補了一課，找回一點追尋昔時繁華夢的路徑。儘管，這些歷史知識是發黃的殘片，隻言片語，卻也已滿足了「歷史成績只有H（不及格）」的「袁永定們」的需要，讓他們開始關注起「鄉土史」，同時又讓他們找到一點心靈慰藉，紓緩倉皇無地的焦慮感。
說來，李碧華也算不得是歷史專家，她也無心做歷史補習老師，《胭脂扣》中的歷史意識與其說是刻意安排，不如說是誤打誤撞的發揮。作為一個創作人，一個關鍵的能力就是做夢，正說前人所說，能夠破壞現實世界，用想像力重組另一個世界的人，才配稱為小說家。李碧華正是一個善於做夢的人，他以中國式的幻筆調，述說了一個鬼氣森森的港版「聊齋」故事，將自由出入陰陽兩界的能力發揮得出神入化，她召回前世的陰魂，非為禍亂人間，而是不捨未了的情緣，最終讓迷茫不安的香港人看到曾經的風華。她不着意於政治，卻又在經意與不經意間將九七大限之類的大事調侃一番。人為刀俎，我為魚肉，在無情的政治現實面前，除此之外又有甚麼可做？且看李碧華的筆法︰
「1997？這是甚麼暗號？關不關我們三八七七的事？」
「你以為人人都學你擁有一個秘密號碼？」阿楚沒好氣。
阿楚發了一輪牢騷，如花半句也不懂，她以為阿楚在嘲笑她的落後。
「如花，」我連忙解釋，「你不明白了。但凡不明白的，不問，沒有損失。」
她果然不問了。我只聯想到，當年是否也有一個男人，背負着道德重擔和傳統桎梏，又不願她苦惱，所以說：「你不明白了。但凡不明白的，不問，沒有損失。」然後她果然不問了。但遇三杯酒美，況逢一朵花新，片時歡笑且相親，明日陰晴未定。
迷幻的筆調有幾分曖昧，又有幾分認真分明的態度。很明顯，她知道要的是甚麼，珍惜的是甚麼，疑惑的甚麼，憂慮的是甚麼，不捨的又是甚麼。表面好像是戀戀的風塵，醉生夢死的前塵，實則是對一種秩序與規矩的不捨。再看這個片斷︰
我暗暗地在黑夜中偷看她，坐有坐姿，旗袍並沒有皺褶。想起她們的「禮儀」。連一個妓女，也比今日的少女更注重禮儀呢。
市面上的少女，在男子的家中，可以隨便地坐臥，當着他面前以脫毛蠟脫腋毛，只差沒問他借個鬚刨來剃腳毛，也許不久有此演進也說不定。
塘西妓女是不易做的，她們在客人面前，連「啋、衰、病、鬼」這樣的字眼也不可以出口呢。
連妓女也有儀注規矩，讓人聯想甚麼？法制與秩序，反襯現世的荒淫失序？無論你作何解讀，她欣賞的是曾經的規矩。作品中有太多即興式的暗示和戲謔，在在讓人浮想聯翩。從姓名符號的角度來考究，書中人物名字似乎也暗含別意，「如花」自然有花樣美眷的聯想，「永定」這個當世港人，豈無永遠安定之意，而十二少「振邦」，作為被追尋與想像的對象，亦當有邦國之指涉，其中玄機不難意會。
李碧華用一種香港讀者不難心領神會的方式，言說香港前世今生的故事，在陰陽兩界切換，時空
錯置，來去自如，每每予人今昔何昔的迷離錯亂
感，引人無限歷史的遐想，現實的反思，警世的暗
示，說穿了，以風塵魅影寄寓政治現實。
在我看來，在這部小說最值得稱道的地方是，
以深沉的香港情懷、香港意識，香港的價值觀，展
示出香港人在社會變遷中的思索與守持，正如我在
拙著《港人敍事》中的一個說法，如花這個形象
成了「傳統香港的代言人」，「不像西西筆下的那
個『拒絕判斷』、心智停留在童年的阿果，也不像
也斯筆下那個善解人意、遊走於中西文化之間的文
化人『我』，她是一個出身卑賤但忠貞不二的世俗
『老香港』，她不扮天真，也不扮客觀，而是正視
當今香港的道德流弊，大膽質疑；她不是用西方或
中國的角度看香港，而是用香港本身的角度『回
望』當前、『回望』歷史。」（3）又如日本學者藤
井省三所言：「小說以風俗為中心，把三十年代的
記憶巨細無遺的重現出來……這部小說並非重演
『傳統的愛情故事』，香港意識的創造這個『變
奏』方是主題。五十年前的愛情悲劇作為香港意識
的延長被重新記憶，方與八十年代聯繫起來。小說
《胭脂扣》讓八十年代的讀者記憶三十年代的香
港，藉此創造出香港意識的五十年歷史。」（4）可
以說是歷史的狐魅找上了李碧華，假藉她的手述說
香港的前世今生，並為歷史招魂。
換一個角度說，李碧華是一位有「陰陽眼」的
「鬼才」，能夠看穿陰陽兩界，穿透現實的迷障看
到前世的幽靈。陰陽兩界本來兩不相犯，然而一個
偶然的事件，如一位老婦人在北京人民大會堂跌一
跤，都足以觸動記憶的機關，歷史塵封的大門，頓
時升起裊裊青煙，喚醒沉睡的幽魂，作祟人間。能
捉住這歷史精靈的，自是文學的聖手。
黃碧雲︰盛世奇筆揭蒼涼人生
一個地方的書寫不能只見地方不見人，只有外
在的風情沒有內在的神采，世間最動人的風光畢竟
在人間、人世、人心。
在當代香港作家中，黃碧雲是一個直探人心，
洞燭幽微的奇才，如她的《盛世戀》可謂深得張愛
玲真傳，文筆練達，非一般筆墨可以比擬。《盛世
戀》是她初出道的作品，不過已顯示出一種不凡的
品性，也展示出其創作風格的底色︰時代的迷離，
人生的悲涼。這篇發表於1986年的小說，揭示出
一種時代病，徹底暴露出現代婚姻的疏離本質，以
及現代人無可救藥的荒謬關係──相敬如賓，卻無
真情，同牀共枕，卻又有性無愛，真箇是寫盡了繁
華盛世的虛浮、無奈與落寞。故事中的女子程書靜
本是方國楚的學生，後來發展出師生戀，並閃電結
婚。這段缺乏真愛的婚姻，很快又以離婚收場。故
事的情節十分的簡單，但內蘊極為深厚，可以說以
摹魂攝魄之筆，道出太平盛世下的兵荒馬亂，個人
生命價值的幻滅。在作品中，有很多場面的刻寫都
有力透紙背的表現力，如老師方國楚向女方求婚的
一幕，是在車禍現場，二人觸景生情，書靜感慨
「白骨之前，何事不煙消雲散，豈容你驕貴」，男
方說：「你和我結婚，好嗎？」書靜的反應是，
「婚姻。有甚麼關係呢，此身不外是血肉。她說：
『好。』 」就這樣，他們結婚了。洞房之夜，方
國楚喝得爛醉，書靜苦笑說，「馬克思說婚姻是制
度化賣淫，原來他是對的。」他發現自己做錯了，
「嫁給了一個老人」。方國楚原本是高舉過理想旗
幟的有為之士，但婚後變得世俗懶散，「博士學位
拿過了，教職謀到手，三年拚命做研究的試用期也
過了。……連婚也結了」，他變得百無聊賴，唯一
可做的便是發胖，下課的時候喝一瓶大啤酒，完全
漠視妻子的感受，這樣的婚姻正是無數現實夫妻關
係的寫照。事實上，從這個作品可以看到男權社會
中女性的真實處境，最後書靜的出走也代表了女性
的自我解放。在一次燭光晚餐中，書靜已不再是那
個百依百順的小女子，她反「客」為主，主動提出
離異。她撫着蠟燭任燭淚滴流在手指上，說︰「和
我離婚，好不好？」這句話與方國楚求婚時的語句
是同樣的，都平淡得不帶感情。這裡，細心的讀者
可能會發現黃碧雲筆法的一大竅門，樂景寫哀、哀
景寫樂，在慘烈的車禍現場求婚、在溫馨的燭光晚
餐中分手，是對浪漫傳奇的一大反諷。這就是黃碧
雲高明的地方，以出其不意的方式突顯人生的荒誕。這個女子將人生看得太透、太絕望，一如書靜的想法︰做喪與做喜原來差不多，都是一門絕望的熱鬧。下面，看看故事的最後一幕︰
他們離開辦公室大樓，正值午飯時候。中環風起雲湧。書靜站在街上，腳步遲疑……此時他們正站在娛樂戲院對外的安全島上，三面圍着都是灰塵，廢氣一陣一陣的噴來……這樣一個盛夏的中午，這樣的紅綠燈交叉站，這樣的千人萬人，她愛的人已經遠去――書靜緊緊的抓住指示牌，但覺滑不留手，她使着力的握着拳頭，她有的只是這些熱情往往在事情過去以後一發不可收拾。紅燈綠燈，第一次。書靜哭了。
書靜吸一大口氣，仰起臉，迎着陽光。原該如是，太平盛世，個人經歷最大的兵荒馬亂不外是幻滅。陽光灼灼，書靜滿目火紅……香港還流行這種現代主義建築，但其實已過時了……她便低下頭來，輕輕的握着自己的一雙手。天氣極熱，方才還是洶湧的眼淚，才一陣子便已乾了，書靜但覺臉上有點癢癢的。除此之外，好像甚麼也沒有：這城市何等急速，連一滴淚留在臉上的時間也沒有。綠燈亮起，書靜便挺着肩，走入人叢裡，不見形迹。
我們不知道書靜去了哪裡。或許待她不再年輕……或許她會找一個比方國楚更糟的人，結婚生子。這個年代，看來她只能如此。
太平盛世，最驚心動魂的愛情故事也只能如此。八十年代的香港。
這對夫妻的生活同當今香港社會許許多多夫妻的狀況並無二致，一樣的疏離、一樣的空洞，但似乎只有黃碧雲才刻寫得這麼透徹，這麼驚心動魄。這其實也是一齣香港版的《玩偶之家》，表現了現代女性衝破家庭樊籬，衝出婚姻墳墓，走向自主的主題，書靜的出走就是娜拉的出走。從人物的成長過程可以看到，書靜從原本的順從到決絕分手，有其自身的心理邏輯，由喝一杯下午茶便主動「穿上那雙鵝黃繡大朵粉紅郎金香睡拖」，到閣樓最後歡好後「此心不留客」，一個女性已完成自我蛻變，由蛹化蝶，獲得新生。雖然，她的未來是不確定的。就好像娜拉走後會給人留下「怎麼辦」的疑問一樣，書靜也一樣面對未知的前路。無論如何，黃碧雲透過一個故事道盡了無數「書靜」的悲涼人生。在香港文學史上，似乎也只有張愛玲才有如此的才情與筆力，而事實上這個作品一如《傾城之戀》的現代版，形成奇妙的迴響，隔世的呼應。黃
碧雲是一個不斷自我超越的作家，她近年的作品如《烈佬傳》，一如其過往的創作路向，依然關注人的生存狀態，曲盡探幽發微之妙，所不同的是此作洗盡鉛華，文筆更為練達，風格也有變化，更臻成熟。這個作品寫一個「道友」的卑微人生，飽含生命思考，無論是對作者個人來說，還是從香港整體的文學發展來說，都有重要意義。對於此作，本人曾為文評析，此處不再贅述，歡迎參閱拙文〈烈佬傳不烈，但純正〉。
董啟章︰虛構故事寓真實歷史
說到香港文學的在地書寫，還有一位重要的作家不能不提，那就是董啟章。
莎士比亞說過，「戲劇是時代的綜合而簡練的歷史記錄者」，他又說「自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的未來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。」（5）文學也一樣，大凡有理想抱負的作家都不會滿足於襲用前人的套路，而會另闢創作路徑，建構一座屬於他自己的「模型」，董啟章就是這樣一位作家，而且也作了別具格調的嘗試，如「繪製」香港的歷史「地圖集」，以地名考據的方式來虛擬香港故事，言說她的前世風流，與西西、李碧華的方式判然有別。在董氏的這批作品中，我最為欣賞的是〈永盛街興衰史〉。
這篇小說寫了一條虛構的街道──永盛街，多少有點寄寓香港歷史的企圖。故事中的「我」──有信，是從加拿大回流的工商碩士，土生土長的港人。他住進永樂街的祖屋，孜孜不倦地追尋永盛街的歷史。像李碧華筆下的袁永定一樣，「我」也是一個缺乏歷史感的港人，正如他自己所說，「我們往往是對自己的家認識得最少」，「我們這一輩對香港歷史的認識近乎零，只知道1967年無線電視台開台播放之後的事情，甚至連六六年暴動也毫無印象。世界上大概沒有比我們對自己長大的地方瞭解得更少的人了，但這不能怪我們，殖民地是毋須擁有記憶的。」顯然，歷史知識的缺失是如癡如醉地追尋來時路的動因，而更關鍵的因素則是前景引發的身份焦慮。祖屋被家人賣了，幾天後就要化為瓦礫，「永盛街無能苟延至1997年了……很快這裡便會高高拔起另一幢更能象徵這個時代轉折的中資商業大廈。」寓意太明顯了，九七回歸。
董啟章在他的一系列作品，如《V城繁勝錄》《地圖集》中，延續了李碧華的懷舊尋根夢，所不同的是，他用虛構的方式構建他自己的「我城」，又用「考古」的方式發掘歷史。〈永盛街的興衰史〉作為這一系列作品的發軔之作，展示出了作者追尋歷史的自覺。這篇小說形同一則虛擬的街道歷史掌故，藉此追憶家族的過去，安頓一個已逝的靈魂。故事中的嫲嫲如同一個歷史的幽靈，不時在祖屋中顯現，而那首南音《客途秋恨》更是一直縈繞腦際。但是，在「填海而來的混凝土地上」尋根，注定不會有結果，最終的結論是：「永盛街根本就不存在，它只是你婆婆的夢。」
通觀董啟章的系列作品，不難發現他事實上是在以小說的形式書寫歷史，這個意圖非常明顯︰「在殖民地走向終結的時候，我們忽然醒覺到自己腦袋的空白，急於追尋自己的身份，但卻發現，除了小說，除了虛構，我們別無其他的依仗。歷史敍述變成了小說的一種，沒有人能堅持自稱純粹整理史料的偽裝。」這就是其「歷史敍事」的理據。也許正是由於太執著於寫史，他的創作滑進了沒有人煙的荒蕪之境。〈永盛街的興衰史〉等等作品的歷史隱喻，固然有其值得肯定的價值，卻始終無法彌補一個缺失︰見事不見人。這個現象在西西的小說中也同樣存在。在我看來，文學除了見事，還要見人，而且是以見到世道人心為核心目標，以此來衡量，我們就不難不表達一點遺憾。相較而言，我更推崇黃碧雲的創作，一大原因就在於，她始終以「人」作為書寫的核心。此為多餘的話。
從上面的閱讀可以看到，香港作家的筆下，有個人的記憶，也有社會的紀實，更有虛擬的形塑。對城市的關注與書寫表達方式，也在不斷演進，從「傾城之戀」到「盛世戀」，從「窮巷」到「我城」再到「浮城」，從「塘西」到「永盛街」，在在都表現出作家追根溯源的在地情懷。由此，我們可以感受到香港文學中的鄉關之思，傾聽到過去歲月的迴聲，同時，也得到一個啟示，鄉關之思未必都是柔美的甜美曲調，相反帶着眼淚，帶着淒酸。
這裡讓我們用張愛玲的一段話來結束今天的話題：「這時代，舊的東西在崩壞，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活於一個時代裡的，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的、最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。」（6）我想，這就是我們重溫香港作家作品的道理所在吧，閱讀這些作品正是為了找回一些記憶，抓住一點真實的東西。
文學指引一條回家的路，帶我們走回歷史，認識香港的前世，以及來時的路，也有助於我們更好地認識今生今世，面對未來。
【註】：
（1）轉引自陳乃欣〈徐訏二三事〉，見《徐訏作品評論集》，香港文學研究出版社，2009年，P.367
（2）施淑︰《兩岸文學論集》，台北︰新地文學出版社，1997年版，P.351
（3）蔡益懷著︰《港人敍事》，香港作家協會，2001年，p.98
（4）藤井省三︰〈小說為何與如何讓人「記憶」香港〉，見《活潑紛繁的香港文學──1999年香港文學國際研討會文集》（下冊）中大出版社2000年版P.567
（5）莎士比亞︰《哈姆雷特》，見《莎士比亞全集（9）》，人民文學出版社，1979年，P68
（6）來鳳儀編︰《張愛玲散文全編》，浙江文藝出版社，1992年6月版，P.114
