劉 俊 ： 白先勇：一個人的「文藝復興」

「文藝復興」是發生在十四至十六世紀歐洲眾多國家的一場重大而又深刻的思想、文化變革運動，這場運動之所以叫「文藝復興」，是因為其突出的特點在於自覺地以希臘、羅馬古典時代的文藝為引領，力圖以古典為師，走出中世紀封建神權的思想束縛，開創一個新的文藝時代。「文藝復興」儘管以復古為號召，但其目的卻並不是真的要回到古典，而是在復古的旗幟下，展開反封建的新文化創造。
發生在西方十四至十六世紀的「文藝復興」運動，到了二十世紀中國則成為「五四」新文化運動依憑的重要思想來源。從西方的「文藝復興」，到中國的「五四運動」，儘管時空背景不同、文化訴求各異，但兩者之間的內在相似性還是非常明顯的，那就是這兩個「運動」的精神實質都體現為：（1）反抗「舊」思想的束縛；（2）着手「新」文化的創造。
「文藝復興」運動和「五四」新文化運動在精神實質上的這種相似性，導致了「五四」新文化運動被西方人理解為是「中國的文藝復興」（TheChineseRenaissance）（1）。然而，仔細比對中國的「五四」新文化運動與西方的「文藝復興」運動，就會發現，雖然它們兩者之間在反叛的精神氣質和「破舊立新」的追求上不約而同，但它們採取的具體方式／行走路徑卻各有所宗：當「文藝復興」運動在古典文化中尋找自己的復興之路時，「五四」新文化運動卻表現出對「西化」的嚮往（2），和「對傳統重新估價以創造一種新文化」（3）。也就是說，西方的「文藝復興」運動是在對古典文化的復興中融入新時代的創造；而中國的「五四」新文化運動則是在對傳統文化的破壞中開創新文化。這樣的一種「同途殊歸」，就使得中國的「五四」新文化運動與西方的「文藝復興」運動，其實是神合而貌離。
對於「文藝復興」（西方）和「中國的文藝復興」（「五四」）兩者之間的這種差異性，白先勇早就察覺到了。在如何看待「五四」（新文化運動）這一問題上，白先勇一向持一種清醒的辯證態度：他充分肯定「五四」（新文化運動）具有批判性的精神特質，卻對「五四」（新文化運動）否定傳統的許多極端思想／觀念／態度／做法不以為然――也就是說，作為一個當代作家，白先勇對「五四」（新文化運動）的繼承，更多的是其批判性的精神特質，而不是「五四」（新文化運動）中許多具體的倡議和做法，並且，由於繼承了「五四」（新文化運動）的批判精神，因此白先勇對「五四」（新文化運動）本身也抱有一種批判的態度！對於「五四」（新文化運動）激烈地否定傳統文化、主張「全盤西化」的做法，白先勇就很不以為然――這使得白先勇與一般「五四」（新文化運動）的繼承者（大多認同在對傳統文化的破壞中開創新文化）有所不同，而更像一個真正奉行「文藝復興」精神（在對古典文化的復興中融入新時代的創造）的東方實踐者。
白先勇在〈《現代文學》創立的時代背景及其精神風貌〉一文中，非常明確地表達了他對「五四」（新文化運動）的理解和態度：

那時我們都是台灣大學外文系的學生，雖然傅斯年校長已經不在了，可是傅校長卻把從前北京大學的自由風氣帶到了台大。我們都知道傅校長是五四運動的學生領袖，他辦過當時鼎鼎有名的《新潮》雜誌。我們也知道文學院裡我們的幾位老師臺靜農先生、黎烈文先生跟五四時代的一些名作家關係密切。當胡適之先生第一次回國返台，公開演講時，人山人海的盛況，我深深記在腦裡。

「五四」運動對我們來說，仍舊有其莫大的吸引力。「五四」打破傳統禁忌的懷疑精神，創新求變的改革銳氣，對我們一直是一種鼓勵，而我們的邏輯教授殷海光先生本人就是這種「五四」精神的具體表現。

……

「五四運動」給予我們創新求變的激勵，……我們跟「五四」那一代有截然不同之處，我們沒有「五四」打倒傳統的狂熱，因為中國傳統文化的阻力到了我們那個時代早已蕩然。……我們對待中國傳統文化畢竟要比「五四」時代冷靜理性得多，將傳統溶入現代，以現代檢視傳統……（4）

很顯然，白先勇對「五四」打破傳統禁忌的懷疑精神、創新求變的改革銳氣是完全贊同充分肯定的，而他對「『五四』打倒傳統的狂熱」，卻表明了「截然不同」的態度，他要追求的，是冷靜理性地「將傳統溶入現代，以現代檢視傳統」――這樣的追求，與「文藝復興」運動從古典傳統中獲得新時代的創造之訴求，正一脈相承！

秉持這樣的「文藝復興」觀，白先勇在幾十年的文學／文化創作生涯中，以自己的實際行動和個人影響力，在中國乃至全世界的華人社會，展開、踐行他自己一個人的「文藝復興」！

白先勇一個人的「文藝復興」，具體形態主要表現為：

1 通過文學創作和創辦文學刊物，躬行自己的「文藝復興」理念
在許多文學史中，白先勇都被定位為是個「現代派」／現代主義作家，然而，如果細究白先勇的文學創作，則不難發現在白先勇小說「現代派」形貌的背後，內蘊着的其實是中國古典文學傳統的內核。就以白先勇最具代表性的小說〈遊園驚夢〉為例，這篇作品因其深刻的存在主義思想、突出的意識流手法運用，被視為二十世紀中國（台灣）「現代派」小說的傑出典範，然而，在這篇小說給人留下深刻的「現代派」印象的同時，支撐起這篇小說的內在「結構」，卻是中國古典文學傳統：從作品題目的借用，到《牡丹亭》文辭和角色的代入；從「人生如夢」哲理的呈現，到《紅樓夢》「以戲點題」手法的引進；從人物命名極富象徵意味，到古典場景的現代「還原」……可以說，〈遊園驚夢〉的「外貌」雖然具有「現代派」的特徵，可它內裡靈動着的卻是中國古典文學傳統的精魂――也就是說，白先勇固然是在進行着「現代派」小說的創作，可他卻在「現代派」小說的創作中，讓中國古典文學傳統得以「現代派式」的「復活」。

創作如此，辦刊亦然。眾所周知，白先勇與他的同班同學在二十世紀六十年代創辦了《現代文學》雜誌，這份雜誌以「現代」命名，當然具有鮮明的「現代派」（現代主義）色彩，然而，如果望文生義，以為這份雜誌只囿於「現代」（現代派／現代主義）一端，那就看走眼了。事實上《現代文學》雜誌在介紹西方「現代派」（現代主義）文學、鼓勵和培植具有「現代風」的青年作家、迻譯並倡揚以「新批評」等現代文學理論評析作品等方面表現突出之外，它還對中國古典文學給予了格外的關注――在前五十一期的刊物中，共發表了八十二篇中國古典文學的研究論文，論述範圍上自先秦，下至明清，涉及內容包括詩、詞、曲、賦、小說、散文等各種文類，這種相容中西、涵蓋古今的辦刊風格，並非一種不自覺的摸索，而是一種有意識的追求：在《現代文學》的辦刊宗旨中，原就包含了「盡力接受歐美的現代主義」和「重新估量中國的古代藝術」這兩個目標，從《現代文學》的發展歷史看，這兩個目標都得到了較好的實現。（參見劉俊《悲憫情懷――白先勇評傳》、《複合互滲的世界華文文學》）《現代文學》在長期的出刊過程中，雖然數度變換主編，但發行人一直是白先勇，因此《現代文學》這種「在古典的發現中追求現

代的創新」辦刊宗旨，無疑體現着白先勇的「文藝復興」理念。

2 通過倡導教育改革和呼籲文化反思，闡述自己的「文藝復興」主張
對於二十世紀中國人對自己的文化／藝術常常採取鄙視和棄絕的做法，白先勇很不以為然。白先勇雖然出身外文系，但他對中國古典文學／文化的沉迷，並不亞於對西洋語言和外國文學的關注。早在中學時代，白先勇就在課外另找老師專門補習中國古典文學；考入台灣大學外文系後，他也常去中文系旁聽課程――對中國傳統文學／文化的熱愛和推崇，白先勇幾十年如一日，自幼至今，從未改變。因着對中國傳統文學／文化的深刻瞭解和衷心熱愛，白先勇對二十世紀中國（含台灣）教育的「西化」傾向非常擔憂和痛心。他曾多次在文章中，對這種丟棄自己文化傳統

而盡心傾力「西化」的教育體制表達不滿。1976年白先勇在與胡菊人的對談中，就對中國的中學、大學所教藝術課程甚少中國傳統藝術知識感到難以理解：「為甚麼先畫西洋畫，奇怪！五四到現在，為甚麼一開始就學西方，為甚麼不畫我們的山水呢！這是我們最優良的傳統，全世界的山水畫是我們的最好，……中學裡，都唱西洋歌，為甚麼不去學古琴、古箏、琵琶，為甚麼不唱京戲，我們自己的東西為甚麼不要，而要學人家的東西？」，「恢復我們自己的嘛……從戲劇、音樂、國畫，對中國文化認同。……培養很完全的中國人，成就個中國人嘛！」因此白先勇強烈呼籲「文化復興，第一改革課程」（5）！

除了通過對課程改革的倡導傳達自己的「文藝復興」主張之外，白先勇還對二十世紀自「五四」以來中國社會的諸多文化行為，進行了反思。在〈世紀末的文化觀察〉一文中，白先勇認為「從1919年『五四』運動到『文化大革命』，差不多半個世紀以來，中國人對自己文化的破壞那麼徹底，世界上好像沒有哪個民族對自己的傳統文化那麼痛恨，好像必要去之而後快」，對於這種「文化斷根」的做法，白先勇深感痛心！與法國、日本等國對待自己傳統文化小心保護、萬分珍惜的做法相比，白先勇指出「中國人對文化的保存，非常輕率、忽略」，對此，白先勇提出「我們要重新發掘、重新親近我們的文化傳統……我們要重新發現自己文化的源頭，然後把它銜接上世界性的文化……我們必須慢慢整理自己的文化傳統……把現代文化引進來，融合進傳統文化中」（6）。在〈眉眼盈盈處――二十一世紀上海、香港、台北承擔融合中西文化的重要任務〉一文中，白先勇以上海博物館為例，認為將古文化經過現代包裝，可以體現另外一種美――一種以中國古文化為底子的現代美。正是在這個意義上，白先勇認為上海、香港和台北這三座城市，應該在二十一世紀中國文化復興的過程中起到重要作用（7）。由此可見，重新發現／親近傳統，慢慢整理傳統，以傳統為基底將現代文化引進傳統，進而重建／再建傳統，是白先勇立足傳統進行「文藝復興」的基本思路和實現路徑。

3 通過發揚和推廣崑曲藝術，落實自己的「文藝復興」理想

白先勇對中國「文藝復興」的思考原則和行動方向，不但確立早，而且持續久。早年的文學創作、主導辦刊，後來的倡導教育改革、呼籲文化反思，都曾是白先勇「文藝復興」思考和行動的着力點，隨着白先勇對「文藝復興」思考和實踐的深入，他逐漸發現了一個更具歷史蘊含和現實意味、也更能實現他「文藝復興」理想的着力點：中國傳統文化／藝術中的瑰寶――崑曲。

白先勇少年時代即與崑曲「結緣」（8），從看／聽／驚艷崑曲，到在作品中引入崑曲，再到製作／推廣崑曲，白先勇與崑曲的「緣」越結越深，而他與崑曲的深厚情緣，正與他對中國「文藝復興」的思考原則與行動方向相一致。1982年，白先勇首次將崑曲片段搬上了舞台――這次鑲嵌在舞台劇（話劇）《遊園驚夢》（根據白先勇同名小說改編）中的崑曲製作，開啟了後來白先勇崑曲製作的漫長過程：1983年，白先勇在台灣製作了一台兩折的崑曲《牡丹亭》；1992年，他在台灣第二次製作崑曲《牡丹亭》；2002年，白先勇開始製作青春版《牡丹亭》，2004年正式首演。經由這次崑曲製作，白先勇希冀在五個方面達成他的「文藝復興」預期：（1）讓崑曲這個中國文化後花園中「精品中的精品」在當代絢麗綻放；（2）讓崑曲這個傳統的「百戲之祖」獲得現代生命，提出了崑曲新美學思想；（3）讓崑曲在當代後繼有人，崑曲藝術得以薪火相傳；（4）讓崑曲走入當代青年人的情感和審美世界，並從中獲得文化自信；（5）讓崑曲走向世界，展示中國文化驚人的藝術魅力。

應當說，白先勇經由崑曲實現「文藝復興」理想的期待基本達成：青春版崑曲《牡丹亭》（還不包括後來的《玉簪記》、《白羅衫》等）至今已演出三百多場，海內外觀眾達幾十萬人次，在華人社會形成「崑曲熱」，在美國、英國、希臘、新加坡等多個國家引起轟動；在此過程中，崑曲的「美」得到系統挖掘、全面展示和廣泛傳播，在嚴格遵循崑曲表演格式傳統規範的基礎上，進行舞美、燈光、服裝、音樂、音效等方面的現代創新，以符合時代的發展，並在崑曲抽象、寫意、抒情、詩化基本原則的基礎上，形成一種崑曲新美學，那就是：「尊重古典但並不步步因循古典，『利用現代』但不『濫用現代』」、「古典為體，現代為用」、將「現代元素以不露痕迹的方式融入古典的大架構中」，使崑曲「既有古典美又有現代感」（9）。

除了在崑曲「本體」上進行「文藝復興」的倡導和實踐之外，白先勇還在崑曲的「延長線」上放大他的「文藝復興」舉措。他通過努力促成傳統「拜師」儀式，讓老藝術家們身上的崑曲「絕活」，能傳承給年輕藝人以使之得以延續乃至光大；為了「培養」青年一代崑曲觀眾，他不但讓崑曲「進校園」，在海內外幾十所高校巡演，而且還主導崑曲「進課堂」，在北京大學、台灣大學、香港中文大學、蘇州大學實施崑曲傳承計劃――崑曲「進校園」和「進課堂」，可以說真正實現了崑曲進青年人「心」，入青年人「腦」，動青年人「情」；而崑曲面向世界「走出去」並在國際上產生文化轟動效應，則與崑曲在青年人那裡入心、入腦、動情一道，在中國人心目中重建起久已欠缺的文化自信――而這一切，都是源於白先勇式的「文藝復興」理想：以中國傳統文化為根，延續傳統並在傳統文化的基礎上，引進新思想新觀念對之加以改進，以再造傳統文化！

4 通過規範並確立文學經典文本，細化自己的「文藝復興」觀念
中國古典小說名著《紅樓夢》在中國可謂家喻戶曉，可是對於《紅樓夢》的作者、版本（連帶牽涉到如何看待後四十回）等問題，學術界／紅學界至今還在爭論不休，莫衷一是。對於《紅樓夢》的版本問題，白先勇在《白先勇細說紅樓夢》中這樣寫道：

《紅樓夢》的版本問題極其複雜，是門大學問。要之，在眾多版本中，可分兩大類：即帶有脂硯齋、畸笏叟等人評語的手抄本，止於前八十回，簡稱脂本；另一大類，一百二十回全本，最先由程偉元與高鶚整理出來印刻成書，世稱程高本，第一版成於乾隆五十六年（1791），即程甲本，翌年（1792）又改版重印程乙本。程甲本一問世，幾十年間廣為流傳，直至1927年，胡適用新式標點標註、由上海亞東圖書館印行的程乙本出版，才取代程甲本，獲得《紅樓夢》「標準版」的地位。（10）

然而，「程乙本」的「標準版」地位在二十世紀八十年代遭到了挑戰。1982年新出現的「庚辰本」（這一新版「庚辰本」與傳統八十回版的「庚辰本」不同，它也是一百二十回本，前八十回以「庚辰本」為底本，後四十回則截取自程高本），卻挾體制之力，以「橫掃千軍」之勢，取代了「程乙本」的「標準版」地位，並使「程乙本」有逐漸消弭於無形的危機。如果這個新版（1982年版）「庚辰本」確實優於「程乙本」，那麼以優汰劣，理所應當！問題在於，白先勇經過對兩個版本的仔細比照互校，發現這個新版「庚辰本」「隱藏了不少問題，有幾處還相當嚴重」（11），因此他從「小說藝術、美學觀點」的角度來「比較兩個版本的得失」（12），在《白先勇細說紅樓夢》一書中，一一指出「庚辰本」的缺失和不足，為事實上已經基本消失的「程乙本」正名、平反。

白先勇通過比照互校，發現了1982年版「庚辰本」中的不當／錯誤之處有一百九十處之多，最為突出、典型的例子有：

（1）「庚辰本」第六十五回《賈二舍偷娶尤二姨尤三姐思嫁柳二郎》中的尤三姐形象前後矛盾，不合邏輯；而「程乙本」對尤三姐形象、性格的描寫、刻畫則合情合理得多，也更加符合尤三姐這個人物自身的性格發展邏輯（13）。

（2）「庚辰本」第七十四回《惑奸讒抄檢大觀園矢孤介杜絕寧國府》（「程乙本」回目為《惑奸讒抄檢大觀園避嫌隙杜絕寧國府》）在繡春囊事件上，「出了離譜的錯」，將潘又安贈給司棋的定情物「香袋」（秀春囊）弄成了是司棋給潘又安的了，「完全倒過來了」，而且「香袋」還變成了兩個，而「程乙本」則是正確的（14）。
（3）「庚辰本」中出現諸多人物語言與其身份、情境不相符合之處，而同一處的「程乙本」表達，則顯得要貼切、高明許多。

經過仔細比對校勘，並代入自己的創作經驗進行寫作邏輯推斷，特別是通過對《紅樓夢》後四十回中的黛玉之死、賈府抄家、寶玉出家等場景的細緻文本分析，白先勇充分肯定了「程乙本」作為經典性文學文本的藝術性、整體性和有機性，從而「正本清源」。在「程乙本」《紅樓夢》已經漸漸走入歷史深處、消失在廣大讀者視野之際，白先勇以他對《紅樓夢》的深刻理解，以及他對「程乙本」《紅樓夢》文學性的深刻把握，將「程乙本」《紅樓夢》再次推送到廣大讀者面前，為他們提供了一個藝術性最為突出的可信賴文本，並以自己的「細讀」，為他們引路導航。在白先勇看來，《紅樓夢》不但代表了中國古典小說的最高峰，而且也是中國傳統文化的突出代表，當白先勇致力於中國文化的「文藝復興」之際，他當然不能容忍一個藝術性並不是最突出的《紅樓夢》文本廣為流佈――就此而言，白先勇對「程乙本」《紅樓夢》的大力弘揚，其實也是在貫徹、實施帶有他鮮明個人色彩的「文藝復興」，那就是：先回到真正的古典傳統，然後再進行現代的「接續」和「創造」，具體到《紅樓夢》，就是先「正本清源」確立最具文學經典性的文本，然而再加以具有現代意識的解讀／細讀。

白先勇從青年時代就懷有的強烈的「文藝復興」意識／情懷，並具有自己明確的「文藝復興」觀――他的這種更接近西方的「文藝復興」追求，而不同於「五四」時期的「文藝復興」號召的「文藝復興」觀，使他能幾十年如一日，自覺地堅持在各個方面（文學創作、辦刊思想、教育理念、藝術製作）貫徹和實踐他的「文藝復興」理想。我們現在說白先勇一個人的文藝復興，並不是說只有白先勇一個人有「文藝復興」的理想和追求，而是說白先勇的「文藝復興」，具有他強烈的個人色彩，這種個人色彩首先體現為他的「文藝復興」觀從本質上講更符合西方「文藝復興」的實際／真正含義，在中國語境下則顯得與（大）眾不同；其次白先勇的「文藝復興」追求具有強烈的執行力，白先勇不但坐而論道，利用一切機會和場合為中國的「文藝復興」鼓與呼，而且起而行動，將自己的「文藝復興」理念付諸實施，並在社會上造成廣泛而又巨大的影響。不論是致力文學創作，還是創辦文學刊物；也不論是製作崑曲大戲，還是為文學經典「正本清源」，白先勇的每一個「文藝復興」行動，都會以其巨大的震撼力而在社會上引發強烈的「熱播」效應！

「文藝復興」的意大利文為Rinascimento，法文為LaRenaissance，英文為Renaissance，當年初入國門時，曾有人將其直譯為「再生」或「再生運動」。1998年白先勇在接受丁果的訪問時，認為雖然中西文化的交融使世界上已經沒有所謂的「純文化」，但「中國畢竟有自己的一條文化系統，這就是文化的根，比如唐詩宋詞。中國人如果沒有這個根基，就不可能很好地吸收西方文化，吸收了也無法融會貫通」，因此，白先勇希望在「2019年即『五四』運動一百週年前，有一個中國文化的復興。這個文藝復興必須是重新發掘中國幾千年文化傳統的精髓，然後接續上現代世界的新文化，在此基礎上完成中國文化重建或重構的工作」，也就是說，中國「需要一場新的五四運動」，但這個「新的五四運動」與歷史上的「五四運動」不同，它「並不是反傳統，而是探討如何去正確地反省傳統」，應該是在「重新審視傳統文化」的基礎上，「尋找一條讓輝煌的古文化在當今急劇變化的世界潮流中再現輝煌的恰當路徑」（15）――很顯然，這樣的「新五四運動」，才是白先勇理想中的「文藝復興」運動：就是中國傳統文化融入新時代之後的「再生」運動，就是中國傳統文化在得到外來文化刺激之後的「起死回生」運動！

白先勇曾經說過：「我所有的準備，都是為了中國的文藝復興」（16）！如果從「文藝復興」這個維度去看白先勇的文學／藝術人生，就會發現，從青年時代直至現在，白先勇所有的文學／藝術活動，確實都內隱着、貫穿着一條力圖為中國傳統文化／文藝「復興」（再生）的線索――回顧既往，無論是白先勇的文學創作，還是他的文學／文化實踐（辦文學刊物、推廣崑曲、宣傳《紅樓夢》），冥冥之中，彷彿都是（帶有）白先勇一個人（色彩的）「文藝復興」觀念／理想的具體呈現！

（本篇標題書寫：秦嶺雪）

﹝本文為國家社科基金重大項目《華文文學與中華文化研究》（批准號：14ZDB080）和國家社科基金項目《世界華文文學中的「複合互滲」現象研究》

（批准號：12BZW148）階段性成果﹞

【註】：

（1）周策縱在《五四運動史》（TheMayFourthMovement:IntellectualRevolutioninModernChina）中，就提到「五四」新文化運動由於胡

適等人的英文著述，令西方人以為是「中國的文藝復興」。見周策縱：《五四運動史》，嶽麓書社，1999年8月版，頁4

（2）馮友蘭：《中國現代民族運動之總動向》，《社會學界》卷九，1936年。轉引自周策縱《五四運動史》，嶽麓書社，1999年8月版，頁5

（3）周策縱：〈認知．評估．再充――香港再版自序〉，收入周策縱《五四運動史》，嶽麓書社，1999年8月版，頁12

（4）白先勇：〈《現代文學》創立的時代背景及其精神風貌〉，收入白先勇《第六隻手指》，華漢文化事業公司，1988年12月版，頁105~108

（5）胡菊人：〈與白先勇論小說藝術――胡菊人白先勇談話錄〉，收入白先勇《驀然回首》，爾雅出版社，1978年9月版，頁160~162

（6）白先勇：〈世紀末的文化觀察〉，該文發表於1999年，後收入《樹猶如此》，聯合文學出版社有限公司，2002年2月版，頁175~181

（7）白先勇：〈眉眼盈盈處――二十一世紀上海、香港、台北承擔融合中西文化的重要任務〉，收入《樹猶如此》，聯合文學出版社有限公司，2002年2月版，頁272~274

（8）參見白先勇：〈我的崑曲之旅――兼憶一九八七年在南京觀賞張繼青《三夢》〉，收入白先勇《樹猶如此》，聯合文學出版社有限公司，2002年2月版，頁64

（9）白先勇：〈崑曲的美學價值〉，收入白先勇總策劃《雲心水心玉簪記――琴曲書畫昆曲新美學》，人民文學出版社，2011年2月版，頁147

（10）白先勇：《白先勇細說紅樓夢》，時報文化出版企業股份有限公司，2016年7月版，頁10~11

（11）同上，頁11

（12）同上

（13）參見白先勇《白先勇細說紅樓夢》，時報文化出版企業股份有限公司，2016年7月版，頁533~547

（14）白先勇《白先勇細說紅樓夢》，時報文化出版企業股份有限公司，2016年7月版，頁650

（15）見丁果〈中國需要一次新的五四運動――與小說家白先勇談中國文化的危機與出路〉，收入白先勇《樹猶如此》，聯合文學出版社有限公司，2002年2月版，頁226~228

（16）參見劉俊：〈我所有的準備，都是為了中國的文藝復興――白先勇訪談錄〉，《香港文學》，2017年第11期。