方 忠 ： 《魔歌》__現代主義中國化的一個範本

2018年3月19日，世界華文詩壇久負盛名的一代「詩魔」洛夫永遠離開了他深愛着的詩壇，遽歸道山。

從二十世紀四十年代開始新詩創作，洛夫在此後七十餘年的詩歌生涯中，出版了《靈河》、《石室之死亡》、《魔歌》、《眾荷喧嘩》、《時間之傷》、《釀酒的石頭》、《月光房子》、《漂木》等三十餘部詩集。2009年，普音文化出版社出版了《洛夫詩歌全集（1～4冊）》，該書集洛夫一生創作之大成，充分顯示了其傑出的詩歌創作成就。洛夫曾經是台灣現代詩壇最具爭議的詩人，一生詩風多變，不斷尋求突破和創新，終於被稱為台灣現代詩壇最具震撼力的傑出詩人。台灣《中國當代十大詩人選集》如此評價洛夫：「從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中，表現出驚人的韌性，他對語言的錘煉，意象的營造，以及從現實中發掘超現實的詩情，乃得以奠定其獨特的風格，其世界之廣闊、思想之深致、表現手法之繁複多變，可能無出其右者。」
在洛夫的詩歌作品中，長詩〈石室之死亡〉作為其早期創作的對於生死問題展開討論的代表作，由於其主題的深邃幽暗、意象的複雜紛繁，引發了人們廣泛的討論和爭議，長期以來一直是一個研究熱點。而2001年出版的三千行長詩、漢語新詩史上最長的詩――《漂木》，在震驚世界華文詩壇的同時，也得到了人們持續的關注和評論。相比較而言，1974年出版的第五部詩集《魔歌》，受關注的程度要低得多。而從洛夫的詩歌創作發展來看，《魔歌》其實有着極為重要的意義。吳三連文藝獎的評語對這部詩集有過高度評價：「自《魔歌》以後，風格漸漸轉變，由繁複趨於簡潔，由激動趨於靜觀，師承古典而落實生活，成熟之藝術已臻虛實相生，動靜皆宜之境地。他的詩直探萬物之本質，窮究生命之意義，且對中國文字錘煉有功。」1999年，《魔歌》被評選為台灣文學經典之一（共有七部詩集入選）。無論就詩集本身的藝術審美價值而言還是對於洛夫詩歌藝術發展的意義來說，《魔歌》都值得人們予以更多的關注和研究。

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二十世紀五六十年代的台灣文壇，是現代主義狂飆突進的時代。1953年2月，紀弦創辦了《現代詩》季刊，在他的周圍很快集結了包括鄭愁予、羊令野、羅門、方思、辛鬱等在內的一批「現代派」詩人。1956年1月，紀弦在台北發起召開第一屆詩人大會，宣佈正式成立「現代派」。他們提出了「現代派」六大信條：「第一條：我們是有所揚棄並發揚光大地包容了自波特賴爾以降一切新興詩派之精神與要素的現代派之一群。第二條：我們認為新詩乃橫的移植，而非縱的繼承。第三條：詩的新大陸之探險，詩的處女地之開拓。新的內容之表現，新的形式之創造，新的工具之發見，新的手法之發明。第四條：知性之強調。第五條：追求詩的純粹性。第六條：愛國。反共。擁護自由與民主。」「現代派」聲稱要「領導新詩的再革命，推行新詩的現代化」。1954年3月，覃子豪、余光中、鍾鼎文等在現代主義詩歌運動的推動下，成立藍星詩社，同年6月，創辦《藍星週刊》。1954年10月，洛夫與張默、瘂弦等在台灣南部海軍基地左營成立了「創世紀」詩社，出版了《創世紀》詩刊，也匯入了這股現代主義洪流。但與現代詩社的「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」的強烈西化傾向不同，創世紀詩社在成立之初的詩歌主張是較為溫和的。由洛夫執筆的《創世紀》第五期社論〈建立「新民族詩型」之芻議〉提倡的「新民族詩型」代表了該詩社的藝術傾向，文章提出「形象第一，意境至上」，主張「運用中國文字之特異性，以表現東方民族生活之特有情趣」。1959年，創世紀詩社進行改組，吸收了「現代派」和「藍星」的一些成員，如葉泥、商禽、葉珊、鄭愁予、葉維廉等，從而成為推動現代詩運動的中堅力量。這時，它放棄了「新民族詩型」的主張，轉而提倡詩的「世界性」、「超現實性」和「純粹性」，掀起了新一輪現代主義詩歌風潮。在這一背景下，洛夫走向「超現實主義」，創作了一系列意象繁複多變、艱深晦澀、充滿象徵歧義的詩歌作品。歷時五年完成的〈石室之死亡〉（1965）標誌着其超現實主義風格臻於極致。作品內容龐雜，意象繁複，氣勢恢宏，主題嚴肅，表現了對生命的深刻體認。詩人形而上地探討了人的存在、生死同構的主題，以白晝、太陽、火、子宮、荷花、向日葵、孔雀等意象來象徵生命，以黑、夜、暗影、墳、棺材、蝙蝠等意象象徵死亡。由於大量運用象徵、暗示手法，給作品蒙上了一層晦澀難懂的迷霧。因此，包括〈石室之死亡〉在內的洛夫這一階段的創作實踐在獲得不少掌聲的同時也深受詬病和抨擊。面對這種情形，洛夫在深深地思索，他感受到「超現實主義者都犯了一個嚴重的錯誤，即過於依賴潛意識，過於依賴『自我』的絕對性，致形成有我無物的乖謬，把自我高舉而超過了現實，勢必使『我』陷於絕地」。（《魔歌》自序）經過反思，他決心要努力探索出一條創作新路來。
《魔歌》正是這一艱難探索的突破性成果。
洛夫《魔歌》自序中詳細剖析了自己詩歌觀念的轉變過程。他說：「近年來我的詩觀竟有了極大的改變，最顯著的一點，即認為作為一種探討生命奧義的詩，其力量並非純然源於自我的內在，它該是出於多層次、多方向的結合，這或許就是我已不再相信世上有一種絕對的美學觀念的緣故吧。換言之，詩人不但要走向內心，探入生活的底層，同時也須敞開心窗，使觸覺探向外界的現實，而求得主體與客體的融合。」也就是說，他不再將超現實主義作為自己唯一的美學原則，而是要去探索多種美學觀念的融合；他也不再將自己限於內心世界的開掘，而是要將內心世界與客觀世界相統一，尋求主體與客體的融合。這兩個融合意味着洛夫的詩歌觀念變得圓融通透。如果說早期詩歌創作中，他的審美觀念是「攬鏡自照，我們所見到的不是現代人的影像，而是現代人殘酷的命運，寫詩即是對付這殘酷命運的一種報復手段」的話，到了《魔歌》階段，他則偏向於從多個層面去探討生命的奧義，從多個角度挖掘生命、表現生命、詮釋生命。
在《魔歌》中，他開始崇尚「與物同一」，「讚天地之化育，與天地參」的境界。他認為：「詩人首先必須把自身割成碎片，爾後糅入一切事物之中，使個人的生命與天地的生命融為一體。作為一個詩人，我必須意識到：太陽的溫熱也就是我血液的溫熱，冰雪的寒冷也就是我肌膚的寒冷，我隨雲絮而遨遊八荒，海洋因我的激動而咆哮，我一揮手，群山奔走，我一歌唱，一株果樹在風中受孕，葉落花墜，我的肢體也隨之破裂成片；我可以看到『山鳥通過一幅畫而溶入自然的本身』，我可以聽到樹中年輪旋轉的聲音。」（《魔歌》自序）〈死亡的修辭學〉便很好地體現了這一藝術觀念： 

槍聲

吐出芥末的味道

我的頭殼炸裂在樹中

即結成石榴

在海中

即結成鹽

唯有血的方程式未變

在最紅的時刻

灑落

這是火的語言，酒，鮮花，精緻的骨灰甕，

俱是死亡的修辭學

我被害

我被創造為一新的形式

詩中的「我」可以與樹、與海相融合，「石榴」與「鹽」的意象便是把自身化為一切存在、「與物同一」的「真我」。詩人把主體生命契入客觀事物之中，客我渾然一體。這種主客體之間的契入與融合，逐漸成為洛夫慣用的一種創作方法：「當我想寫一首『河』的詩，首先在意念上必須使我自己變成一條河，我的整個心身都要隨它而滔滔，而洶湧，而靜靜流走；扔一顆石子在河心，我的軀體也就隨着一圈圈的波浪而向外逐漸擴散，盪漾。」〈巨石之變〉〈大地之血〉〈清苦十三峰〉〈裸奔〉〈詩人的墓誌銘〉等作品均採用了這種創作方法。

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在追求「真我」的過程中，洛夫發現了「中國的禪與超現實主義精神多有相通之處。」（洛夫〈超現實主義與中國現代詩〉）儘管洛夫對超現實主義的局限性有清醒的認識，但他並沒有簡單拋棄超現實主義，而是依然「迷惑於透過一種經過修正後的超現實手法所處理的詩境」。他不否認自己是一個廣義的或知性的超現實主義者，「知性」與「超現實」固然是一對矛盾，但洛夫努力在詩中使其統一起來。此時他有意識地去學習中國傳統文化。當他從中國傳統文化和古典詩歌中尋求寫作資源時，發現了一種「無理而妙」、極富詩趣的東西，一種空靈恆久之美。他感到這正與超現實主義非理性的特質不謀而合。於是，他又努力探索將超現實主義紥進中國傳統文化的沃土中，尋求二者的融合。他借助於超現實主義對中國古典詩歌美學進行重新審視，力圖解構其格律形式，保留其情趣、意境，重新賦予其現代的意象和語言節奏，釋放並復活其意象的永恆之美。
由此，洛夫借超現實主義的方法寫了很多禪詩。需要指出的是，固然像洛夫所說的，他的禪詩受到莊子與禪宗思想的影響，本質上與中國的禪宗有着內在的關係，但洛夫的禪和佛教的禪其實是有所區別的，他的禪更多的是生活的禪，是生活中的一種禪趣，是一種生命的覺悟。他的禪詩寫的往往是一種意象，一種風景，一個印象式的世界，這個世界很接近禪趣、禪味。可以禪詩〈金龍禪寺〉為例：

晚鐘
是遊客下山的小路
羊齒植物
沿着白色的石階
一路嚼了下去
如果此處降雪
而只見

一隻驚起的灰蟬
把山中的燈火
一盞盞地
點燃

洛夫曾談到這首詩的創作背景：「金龍禪寺的燈光一亮，所有的蟬聲突然停止，我才從迷惘中醒來。這時我恍然大悟，那萬蟬齊鳴中最令人感到親切的聲音，不就是傳說中的，而我一直渴望聽到的山靈的呼喚嗎？」（〈山靈呼喚〉）這表明洛夫在大自然中受到啟迪和感染，內心世界澄澈清明，與自然融為一體了。晚鐘、小路、石階、灰蟬、詩人，在這裡都成為天籟的一部分，無論是聽到的「晚鐘」，還是沿着石頭台階「一路嚼下去」的「羊齒植物」，還是將燈光「一盞盞地點燃」的「灰蟬」，主體與客體完美地融為一體，「與物同一」達到了禪宗的和諧之美。
《魔歌》中詩歌作品的風格是多種多樣的。由於洛夫不再將超現實主義作為自己唯一的美學原則，他努力地去探索多種美學觀念的融合，他寫戰爭，寫死亡，寫歷史，寫自然，寫性，寫「真我」的種種表現。他的詩便往往隨着題材和主題的不同，形成各種風格。而在多種風格中，有一種風格是他以往的創作所缺乏的。在這一類作品中，他在語言的經營中刻意求工，錘煉了精粹單純而鮮活生動的意象，篇幅也較為簡短。其中有〈隨雨聲入山而不見雨〉〈欲雨〉〈舞者〉〈有鳥飛過〉〈牀前明月光〉〈石頭記〉〈某小鎮〉〈屋頂上的落月〉等。如〈牀前明月光〉：

不是霜啊
而鄉愁竟在我們的血肉之中旋成年輪
在千百次的
月落處
只要一壺金門高粱
一小碟豆子
李白便把自己橫在水上
讓心事
從此渡去

這首詩借用李白〈靜夜思〉的典故，而又獨具匠心，以一壺金門高粱感時抒懷，語言俗白，意象單純，意境簡潔明朗，與先前意象繁複的作品判若兩人。又如〈隨雨聲入山而不見雨〉：

撐着一把油紙傘
唱着「三月李子酸」
眾山之中
我是唯一的一雙芒鞋

啄木鳥　空空
迴聲　洞洞
一棵樹在啄痛中迴旋而上

入山
不見雨
傘繞者一塊青石飛
那裡坐着一個抱頭的男子
看煙蒂成灰

下山
仍不見雨
三粒苦松子
沿着路標一直滾到我的腳前
伸手抓起
竟是一把鳥聲

詩中寫上山時的景象是「啄木鳥空空／迴聲　洞洞／一棵樹在啄痛中迴旋而上」，這裡的「空空」「洞洞」在聽覺上與「一棵樹在啄痛中迴旋而上」在視覺上共同營造出空寂靜謐的境界；而入山後，只見「那裡坐着一個抱頭的男子／看煙蒂成灰」，頗有歲月靜好之感；待到下山來，「三粒苦松子／沿着路標一直滾到我的腳前／伸手抓起／竟是一把鳥聲」，這苦松子也好鳥聲也好，代表的是自然風景，而其背後則是詩人怡然自得的心境。這種情調和意境真可直追唐代的田園山水詩。而「伸手抓起／竟是一把鳥聲」，則透露出詩人在向傳統回歸過程中依然保留着他「超現實主義」的基因。這也體現了超現實主義與東方詩學的融合，顯示出詩人在現代主義中國化方向上的努力。

3
《魔歌》中最令人震撼的作品是〈長恨歌〉。這是二十世紀中國新詩的一個異數，對洛夫來說，具有革命性的意義。這首敘事長詩在1972年9月出版的《創世紀》第三十期發表後，引起了人們熱烈的討論。本文想要闡述的是，這首詩其實是洛夫在推動現代主義中國化發展過程中的一個十分重要的標誌性成果。
〈長恨歌〉原是白居易創作的經典名篇。詩歌抒寫了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇，這一委婉曲折的動人故事以及詩中「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期」等名句，為歷代人們廣為傳誦。洛夫則對此進行了解構，並在解構過程中進行了新的建構，以超現實主義的藝術表現手法賦予這一中國古典題材以新的內涵和意義。作為一首敘事長詩，〈長恨歌〉從第二節開始正式進入了敘述：

她是
楊氏家譜中
翻開第一頁便仰在那裡的
一片白肉
一株鏡子裡的薔薇
盛開在輕柔的拂拭中
所謂天生麗質
一粒
華清池中
等待雙手捧起的
泡沫
仙樂處處
驪宮中
酒香流自體香
嘴唇，猛力吸吮之後
就是呻吟
而象牙牀上伸展的肢體
是山
也是水
一道河熟睡在另一道河中
地層下的激流
湧向
江山萬里
及至一支白色歌謠
破土而出

這一節介紹了楊貴妃的身世，入宮的經歷，其中的「天生麗質」、「華清池沐浴」直接承自白居易的〈長恨歌〉「天生麗質難自棄，一朝選在君王側」、「春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂」。然而，這一節出現的性交意象和場景以及在全詩中初露端倪的嘲諷語氣則是原詩所沒有的。
接下來，詩人在第三節裡着力表現了一個耽於淫樂、不思進取的昏君形象：

他高舉着那隻燒焦了的手
大聲叫喊
我做愛
因為
我要做愛
因為
我是皇帝
我們慣於血肉相見

這些赤裸裸的語言徹底顛覆了先前人們建構起的那個重情重義、愛江山更愛美人的唐明皇形象。
而接下來的一節更充滿嘲諷：

他開始在牀上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏摺
蓋章
蓋章
蓋章
蓋章
從此
君王不早朝

詩人把現代人在牀上讀報的生活現象放在唐玄宗身上，以荒誕的手法來刻畫這位昏君形象，以看似寫實實為超現實的手段對「從此君王不早朝」進行了另類解讀。這也就很巧妙地過渡到後面的戰爭敘述：

他是皇帝
而戰爭
是一攤
不論怎麼擦也擦不掉的
黏液
在錦被中
殺伐，在遠方

錦被中的戰爭和遠方戰場上的殺伐這兩種戰爭在這裡就很自然地銜接在了一起，而楊貴妃的命運也就漸漸浮出水面，她最終成為肉慾和戰爭的替罪羔羊：

一堆昂貴的肥料
營養着
另一株玫瑰
或
歷史中
另一種絕症

詩歌最後，洛夫呼應了白居易〈長恨歌〉的結局：

時間七月七
地點長生殿
一個高瘦的青衫男子
一個沒有臉孔的女子
火燄，繼續升起
白色的空氣中
一雙翅膀
又
一雙翅膀
飛入殿外的月色
漸去漸遠的
私語
閃爍而苦澀

風雨中傳來一兩個短句的迴響

洛夫在這裡雖沿用了白居易「七月七日長生殿」「夜半無人私語時」「在天願作比翼鳥」的意象，但詩歌的意趣和情韻已全然不同，留下的只有苦澀、虛幻和嘆息。
〈長恨歌〉意味着洛夫的詩歌創作完成了對傳統的回歸。洛夫從中國傳統文化和文學傳統中選取題材，以西方超現實主義為器進入東方詩學的深謐境界。他融匯西方現代詩潮和東方智慧，縱貫古今，在傳統與現代之間找到了支點，鍛造出一種以現代為貌、以中國為神的大中國詩觀，實現了向現代主義中國化的華麗轉身。

（本篇標題書寫：秦嶺雪）