主欄目：《香港文學》2018年6月號總第402期
子欄目：批評空間
作者名：朱崇科
不必多說，魯迅及其研究在海內外都有其影響，甚至是風姿綽約的傳統。相當強勢的自不待言，比如魯迅學習過的日本，有關魯迅的再創作和研究都稱得上成績斐然；即使是魯迅未曾親自涉足過的區域，某些傳統亦是別具一格，比如南洋。
簡單而言，魯迅在南洋的傳統可分成兩大層面：一個是聲勢相對浩大、受魯迅創作風格影響甚巨的文學創作傳統（簡稱「文統」）：從1920年代至今不同時段各有不同的風格和代表性人物，比如，二十世紀五十～七十年代的關鍵字是左翼與本土，既指向殖民地的黑暗現實，又攻擊林語堂，甚至包含對底層的關注；八十～九十年代則轉向語言政治及其文化弊端；九十年代以來，南洋文學的敘事風格不斷增強，並多元反思新馬社會的生活、文化和制度，可謂蔚為大觀。（1）另一個則是相對沉寂但也穩步向前的有關魯迅的學術研究傳統（簡稱「學統」），不同世代亦有不同的追求、風格與代表性學人：既有鄭子瑜的修辭角度的箋註與細讀，又有文學史家方修的現實主義觀照及其考辨；既有王潤華步入國際學界的問題意識的越界與跨國，也有林萬菁厚重、系統地以修辭切入文學風格的系統思考，當然也有新一代學人朱崇科糅合理論與文體詩學的開闊與銳利。（2）當然，在本文語境內，我們一般是指文統。
即使縮小範圍，到新加坡語境中來，有關傳承亦有亮眼表現。從長期佔據文壇主流的流派――現實主義書寫的發展角度思考，從馬來亞時空開始，魯迅一般就被有意無意視為現代華文創作最具代表性的經典人物，而其文體的實驗性、思想的博雜與銳利性亦為追隨者大力模仿，尤其是短平快的魯迅風雜文。當然，魯迅傳統和左翼資源遭遇並整合後，往往成為新加坡左傾文人最重要的文化資源之一，比如報人／文化人韓山元（1942～2016）便部分繼承了魯迅風格。
隨着時間的推移，東西方陣營在東南亞的對峙，鐵幕沉降，建國前後的新加坡日益倒向西方陣營。「南洋大學」從1950年代的轟轟烈烈的萬民參與創辦到1980年被李光耀強行關閉，這一重大事件內涵豐富、眾說紛紜，但其中亦有和魯迅相關的「林語堂事件」（3），而此時的林在左翼文人和有關校友的筆下恰恰坐實了魯迅雜文曾經批判過的負面西崽形象――這當然對林有不公正之處，但從反面卻又論證了魯迅的巨大影響力。當然，文學中的南洋大學意象指涉遠比現實存在豐富，甚至成為新加坡語境中語言政治、中西角力、華校生哀悼華人身份認同錯亂的載體。（4）
一窮二白連飲用水都要進口的新加坡（1965～）在建國之後現代化進程可謂高速推進，其立國求存的危機意識、勤勞苦幹和精誠團結氛圍濃厚，短短十餘年，經濟上突飛猛進，同時政治上長期統治新加坡的李光耀政府的強勢作風顯而易見：對內高壓專制、對外務實機動；而同時文化上的相對滯後和保守也留下了後遺症。毫無疑問，文學作為一種現實再現和精神反思的載體之一可以部分彰顯出其中的一些問題，雖然同時文學的功能遠不止於此。結合本文主題，其中頗具魯迅風骨的則是戲劇家郭寶崑（1939～2002）。簡單而言，他勇氣可嘉，雖屢遭打擊（1976年在內安法令下被逮捕，1977年被取消公民權；1980年在居住／旅行受限的條件下獲釋；1992年重新獲得公民權），但始終如一堅守一個真正知識分子的良心；同時他又以相當銳利的文體實驗超越個人恩怨和得失轉而深入反省新加坡政治體制及文化建設中的缺憾與弊端，具有豐滿的前瞻性。（5）
當然，如果從文學創作實績與精神傳承層面雙管齊下思考的話，最稱得上魯迅在獅城傳人的作家當屬英培安（1947～）。英培安著作等身，所涉文體甚多。計有詩集《手術台上》（新加坡：五月出版社，1968）、《無根的弦》（新加坡：茶座出版社，1974）、《日常生活》（新加坡：草根書室，2004）；短篇小說《寄錯的郵件》（草根書室，1985）、《不存在的情人》（台北：唐山出版社，2007）；長篇《一個像我這樣的男人》（草根書室，1987）、《孤寂的臉》（草根書室，1989）、《騷動》（台北：爾雅，2002）、《我與我自己的二三事》（唐山，2006）、《畫室》（唐山，2011）、《戲服》（唐山，2015）；戲劇《人與銅像》（草根書室，2002）、《愛情故事》（唐山，2003）；文藝評論《閱讀旅程》（香港：普普出版社，1997）；雜文集：《安先生的世界》（茶座出版社，1974），《敝帚集》（草根，1977），《說長道短集》（新加坡：南洋商報出版社，1982），《園丁集》（香港：山邊出版社，1983），《人在江湖》（新加坡：文學書屋出版社，1984），《拍岸集》（文學書屋出版社，1984），《風月集》（草根，1984），《瀟灑集》（草根，1985），《翻身碰頭集》（草根，1985），《身不由己集》（草根，1986），《螞蟻唱歌》（草根，1992）等。英同時還是出色的編輯和出版人，曾編輯過幾份雜誌：《茶座》（1968年始，文學雜誌）、《前衛》（1973年，文藝雜誌）、《接觸》（1991年始，人文雜誌）等。
１
文體承續與契合如果做一個相對簡單的劃分，魯迅的文學遺產可以分成兩大層面：一方面是文學文本的形式創新模擬（文體學），而另一個方面則是文學意義／精神的貫穿與再生產。我們首先考察其文體層面的繼承。
（一）雜文批判及其終結。不必諱言，雜文作為短平快、穩準狠的短小精幹文體，其涉及廣泛、殺傷力強，具有很強的普及性。這一文體在魯迅先生筆下可謂發揚光大，呈現出很強的創造活力、受眾基礎和詩學特徵。有論者指出，英培安的雜文書寫涉及方方面面，主要包括政府的不合理政策、新加坡華文教育問題、國民性批判主題、創作界議題等等。（6）簡而言之，這些議題還是可以化為魯迅先生所言的難以截然分開的兩類批評：「文明批評」與「社會批評」。從這個角度看，書寫了二十餘年雜文的英培安不僅從外表上（比如雜文集名稱、常用詞彙等）模擬魯迅，而且從精神氣質和發揮雜文功能上也契合了魯迅先生的追求。
從文明批評角度來看，英培安對語言政治（英校生高高在上）、雙語教育等問題闡發洞見。我們不妨以其中的儒家文化批評作為個案進行說明。不必多說，儒家文化在獅城有其更加複雜的身份功能（7），比如在英國殖民時期可以成為特殊歷史時期對抗英殖民文化霸權、葆有華人身份的憑藉，當然又可以成為執政當局「創造性轉化」奴化的工具。1927年2月魯迅先生在香港演講時就非常犀利地指出，要打破「無聲的中國」、老調子必須唱完。新加坡政府曾經於1980年代後期推行新儒家政策，表面上強調中華文化傳統，為經濟騰飛／政治統治找尋文化的合法性與合理性，實際上也脫不了繼續奴化的悖論和歷史慣性的弔詭。英培安在其雜文中質疑、批評這種行為並以關鍵字進行嘲諷：包括知識分子的自我兜售，「出術」（《瀟灑集》中諷刺某些學者刻意拔高孔子地位）；傳統落伍的女性價值觀，如「七出」、「節烈女」、（《破帽遮顏集》）；一針見血指出其中的陷阱和實質，所謂「奴」（《身不由己集》）。
另一類則是有關新加坡的現實社會批評。比如批評政府的某些政策，甚至是李光耀本人。在寫於1971年6月的〈李總理為甚麼要對付新聞界〉中，英培安言辭犀利、近乎鋒芒畢露，同時又正話反說，「李總理天天在忙，席不暇暖。在國內，他建組屋給我們住，使我們居者有其屋；改良教育，使我們的兒女都懂英文，有工藝可學；建聯絡所，使青年們有歌唱比賽看，不至於流浪街頭，為非作歹。在國外，他周遊列國，為新加坡日夜奔波，替我們在世界上打下美好的聲譽。李總理是個崇高的人，是新加坡青年的父親意象。他為我們做了那麼多事情，天呀！最後我們罵他是個獨裁者！
不過有人說李總理太累了，他想退休，不要做我們的父親了。但我們都熱愛他，不捨得他下台。李總理知道，下一屆或下下一屆，大選後他仍會再當總理。因為他是那麼地愛新加坡，他是個崇高的人，他的責任心是那麼地重，要做的事兒是那麼地多。」（8）
而對於新加坡相對失敗但三番五次折騰的華語學習政策，他也是不留情面，在〈如果時光能倒流〉（1989年3月12日）中他指出，「對新加坡教育的政策，李總理在作抉擇的時候，他一定認為是最好的。所以現在實在不必喟嘆。因為，他現在仍然是可以抉擇的。要保留華校很容易，只要政府真正的重視華文，真正的重視受華文教育的人才，華校自然會留下來。否則，不管教育制度怎麼改都沒用；新加坡人和新加坡政府一樣，很實際的。」（9）某種意義上說，此文已經指出了李光耀是雙語政策折騰的始作俑者，而且直指上下「共謀」的病根。
可以理解的是，英培安1978年在新加坡「內部安全法令」下被秘密逮捕、拘禁三個月，因找不到任何顛覆政府的證據，結果被有條件釋放（被限制不准出國、不准參加政治活動、不准發表政治言論、搬家需通知內政部等），出國禁令約兩年後解除。這一切都表明在新加坡現實的限制多多，其他還包括宗教禁忌、言論自由限度、思想鉗制、人身誹謗罪等等，敏感而強勢的李光耀政府不僅不允許漫畫化、戲弄長官，甚至不允許「妄議」，同時新加坡的新聞媒體其實就是一家，這實際上意味着英培安雜文的發表途徑難免受限（10），因為現實原因，他的影響力日益（被迫）下降。
同時，如前所述，魯迅風雜文自然整體上也有其問題：由於魯迅先生的不可踵武性，他的雜文書寫既有詩學創制，又有思想深度，但後繼者在缺乏才力、識見不明的情況下可能變成了「畫虎不成反類貓」，某些文人對於魯迅雜文的理解和實踐其實就變成了幫派內鬥、意氣宣洩的工具，甚至是遊戲文字、互相吹捧的膚淺借助。英培安自然沒有這樣的問題，但在類似的語境中，他的雜文創作1990年代開始日益減少乃至終結，也在意料之中了。
（二）跨文體寫作。英培安是個創作的多面手，不只是長於雜文，相對早期的時候，他其實是一個現代詩人，如其所言，「我寫詩。文壇的朋友較注意的是我的詩――現代詩。雜文，是我的另一面。注意我的雜文的朋友，很多並不看我的詩，有的甚至勸我不要浪費時間去搞現代文學，多寫些〈安先生的世界〉之類的大眾化文章。……『誰能塑起自己的肖像，然後用自己的手，毅然把它摔碎。』這是幾年前在手術台上的詩句，這問題也一直在我腦裡躊躇了很久，無論如何，總要解決的。懼於破的人，就絕不能立。斷臂之痛固難忍，而這種痛，卻是一個有原則，肯思索的創作者所必要的。」（11）當然，英培安也書寫劇本。在我看來，迄今為止，他最擅長的文體卻是小說，而且短、中、長篇皆擅長。
英培安《一個像我這樣的男人》（草根書室，1987，以下簡稱《男人》）是對魯迅〈傷逝〉的高度致敬和重寫：小說中的男主人公周建生筆名涓生，女主人公名叫（林）子君。當然此長篇中亦有向香港著名女作家西西（1938～）致敬的痕迹，小說篇名脫胎自西西的《像我這樣的一個女子》，主人公的反問、性特質（sexuality）拷問也與西西有神似之處。
和〈傷逝〉主題類似，英培安的《男人》同樣講述愛情婚姻失敗的悲劇：華校高中畢業生周建生出身貧苦，愛舞文弄墨，和林子君（中四女生）成為情侶，拍拖十年，後因為她考上大學、找到理想工作而分手。建生開了間書店謀生，青梅竹馬的鄰居張美芬提供了人力物力的各種支援，二人為此同居，但二人在文化情趣上並不契合、矛盾重重。後建生又遇到了子君，二人情感死灰復燃，但關係曝光後，美芬憤怒離開，並遠嫁吉隆坡；建生、子君終因收入、性格等問題再度分手，失落的建生去吉隆坡找美芬而無法聯繫上。不難看出，英培安設置了三角戀愛的框架，強化了生活瑣事對當事人的更具體和瑣碎折磨。和魯迅有別的是，英培安強化了其本土語境的語言政治和男性的自我反思的性特徵的敘述。
1語言政治。英培安在雜文〈英語〉中指出，「英語在本地的華人社會裡，是非常重要的。『華人講華語』，雖然是『合情又合理』，但只會講華語，並不能保證你能飛黃騰達，升官發財。而華人講英語，不僅『合情又合理』，還可以顯示自己的身份和地位，只會講英語與只會講華語的華人，身份是不同的。」（12）這其實已經形象指出了語言政治所帶來的利益落差。
林子君和周建生戀愛外在壓力的罪魁禍首就是經濟收入入不敷出，而核心原因恰恰是語言政治帶來的教育學歷收入不平等：建生作為華校畢業生經濟始終沒有大的起色，除了在美芬幫手經營時（但那已經不是他理想中的書店了，而更像文具店為主的經營），不必多說，因為社會的主流價值觀也是強調實用和功利的，就像建生反觀林子君，「無論如何，她不過是我們社會制度裡教育出來的產物，不是魯迅筆下的子君。這是個實用主義的社會，所以，她的愛情觀也是實用的。她的戀愛對象，必須要符合社會一般人的價值觀；最低限度，要符合她現在將要爬上去的那個階級的價值觀；換句話說，我必須能在她的圈子裡擺得出來」（頁14）。實際上，子君的媽媽也強烈反對建生、子君的戀愛，更不對他們的婚姻和未來抱以希望，主要是建生收入無法和子君比，又不那麼上進。
而他的好友志強也持類似觀點，「或者你認為，她愛的是你的才華；你會寫詩，是個詩人。但別忘了，詩人也是一種包裝。她十六七歲時，因為年少無知，對愛情充滿幻想，所以會選中你這種包裝。但是，現在她長大了，要求不一樣了，你這類包裝已不合她的口味了。而且，這是個講究實用的社會，她也是這個社會教育出來的。」（頁36）某種意義上說，建生就是新加坡社會裡華校生作為語言政治的一類犧牲品象徵。
2男性去勢。某種意義上說，建生所代表的華族男子的被集體去勢是共謀的結果，一方面是外在的生存環境，語言政治的不平等、急功近利的價值取向，因此他無力於建構自己的男性氣質。
但另一方面，我們也要看到，建生身上作為華族男子的劣根性（如大男人主義等），比如他的佔有慾和陳舊貞操觀念。之前他和子君拍拖十年種種愛撫但未曾插入性交，後終於在複合後得償所願，「子君第一次讓我進入她的體內。我一直渴望着的，終於得到了。但我並不快樂。我想起她對我的薄情寡義；想起那個我不認識的男人；想起她曾經在他的懷裡，同樣的狂熱與纏綿。我燃燒着的情慾完全冷了下來，代之而起的是一陣陣難受的嫉妒、怨恨和屈辱。我像一個抽空了的稻草人，機械地運作着，毫無感情，悶悶不樂。子君當然感受到我變化的情緒，她默默地推開我，穿上衣服。」（頁108）實際上，在各方面都落魄的他無力給子君提供一個可能的幸福空間，如子君吵架時咄咄逼人但相當合理的反問，「這完全是你的大男人主義在作祟。我有計較過你和別的女人的性關係嗎？你把我當作甚麼？你的財產還是你個人的玩物？你們這些自私的男人，只會要求女人堅守貞節，自己卻放縱情慾，老想佔女人的便宜。這樣公平嗎？」（頁109）
某種意義上說，男性去勢和語言政治緊密相連。英培安對此問題的關注顯然比魯迅先生的〈傷逝〉有更強的複雜性和本土議題關懷，有些時候，文學能夠處理和刻畫比政治更長遠的文化遺產，「英對男人問題的梳理與呈現，也凸現了他對新加坡『華』族男子被去勢的現實的正視，他企圖通過解剖達到更進一層的彌補，表明了明知不可為而為之的精神。」（13）
（三）反諷技藝。毫無疑問，反諷（Irony）技藝是魯迅先生諸多文體最擅長的實踐手法與風格之一。作為魯迅獅城傳人的英培安也精於此道。雜文中自不待言，而兼擅多種文體的英培安也順應新加坡時勢借助不同文體（如戲劇、小說等）做出了不同的反諷策略。
1批評政治體制及其荒誕邏輯。戲劇《人與銅像》文末的寫作日期頗有意味：「作於1969年4月，1989年9月改寫，1992年10月第三稿」。可能暗示了諸多政治事件對書寫的介入，如馬來西亞「五．一三」事件、1989年中國的「六．四」事件等，但歸結到政治隱喻中時，英培安的底色無疑仍然是新加坡，劇中中年人的一句，「我們這兒禁止香口膠的，你怎麼可以吃香口膠？」（頁53）則一語道破天機。
劇本通過銅像與中年人的對話展示出英培安對有關政治的深入反思。銅像在劇中實際上隱喻了政客和政府的雙重角色。英培安無情的撕開了政治崇高而神聖的面具，將它的虛偽、醜惡公諸於眾。銅像為了裝點門面，「當然要懂一兩句莎士比亞或者魯迅」，「有一陣子也流行毛主席，現在是孔子」其矛頭則指向新加坡多變的意識形態標語。善於遮蓋自己的禁忌以及以雕蟲小技變戲法坑蒙拐騙自然也是銅像的必備能力，而如果「我總不忍心踐踏我的朋友」，「那你就不可能高大起來」（頁22）則點破了政治的不講義氣、骯髒和冷酷無情。毋庸諱言，中年人的好奇心、愛慕虛榮、單純也是他上當受騙的要因。與長袖善舞的銅像相比，不具隱蔽的欺詐手腕的流浪漢則屢屢遭到中年人的喝斥與追打。然而，一旦中年人出賣靈魂成為低級銅像後，他才弔詭的發現，瘋瘋癲癲的流浪漢那句亙古不變的「從現在開始，我升你們做準將！」包含了多少無謂的誘惑、希望、絕望和巨大嘲諷。
耐人尋味的是，英培安對三代人的處理中顯然也寄託了一絲期冀，也反映了三代人對政治（府）態度的衍變。耽於幻想、沉湎於記憶的老人關心銅像（同鄉？）的是，「他知道萬字票開甚麼號碼嗎？」反映了他的實際和政治覺悟上的不開化。中年人對銅像的癡癡等待則暗喻了人民對政府的天真的依賴和信任（他能改變我的生活），而新一代的年輕人則將中年人對銅像的那一套戲法的拙劣模仿，表現冷漠或不置可否：他只是敷衍這個可憐的已經被納入體制的、孤「芳」自賞的中年人，在中年人走後，「年輕人搖頭嘆息。」
此劇和魯迅的關聯可謂頗令人尷尬：一方面最具殺傷力的魯迅居然成了政客們妝點門面的膚淺憑藉，所謂名人名言，可以反襯出政客們以及政治的複雜性；但同時，英培安的此一劇本創作卻也呈現出類似於魯迅〈過客〉的高度警醒（14），它指向對神聖與權威的解構與警醒，而非只是關於新加坡的一個政治隱喻。（15）
2反思自我、左翼與革命。毋庸諱言，魯迅先生經常展開深刻而獨特的自我解剖，也反省國民劣根性；同時，儘管在晚年他日益靠近左翼、共產主義革命，但他也同時保留了一己的獨立性和對自我的珍視。類似的，英培安也長於為新加坡華族（尤其是華校生）代言，並自我批判，尤其值得一提的是，他曾經一度靠近新加坡左翼，但日後卻還是保持了自由精神和獨立思考能力。這裡不妨以其《畫室》（16）為例加以說明。
表面上看，《畫室》的情節並不特別複雜，主要是講在新加坡畫室裡面發生的故事，以老師顏沛、學生思賢為主人公，其他人，如健雄、寧芳、素蘭、模特繼宗，以及只來過一次的葉超群等為輔，呈現出各自的學業、事業、婚戀等人生經歷，數十年後故事的結局又重回畫室，而結果自然是物非人更非了。這其中令人矚目的是英培安的氣度、格局與胸懷。這裡面自然有空間離散，包括新加坡、馬來西亞、中國大陸、香港等；同樣包含了人物命運離散與身份認同的轉變。從宏觀層面來看，《畫室》整部長篇分成兩個部分，大致而言，第一部分可理解為革命時代的理想、婚戀與魚龍混雜；第二部分則更多是後革命時代的發展、狗血和餘緒。
在此書中，英培安通過健雄的視角簡介反思了馬共的問題，一方面，英借健雄的眼光窺探了馬共的神秘性與必然滅亡的宿命。而另一方面，憑藉對馬共歷史的邊緣切入，英培安其實更抒發了對有關話語的另類揭示與解讀。整體而言，英培安沒有（或無力？）正面主攻馬共神話和歷史真相，卻從一個側面反襯出新加坡文化認同中的僵化、刻板之處――它並不真正允許異議者或有個性的非官方言論自由發展。更進一步，英培安通過《畫室》部分揭示了新加坡文化認同的困境及原因，指出了其內部離散甚至是內部殖民（internalcolonialism）（17）的弔詭。
2 精神貫穿與變異
從魯迅先生的特異性角度思考，他其實是很難被超越的文化存在：他兼擅多種文體的高度創造性、他雜文批判的力度、深度、廣度、溫度往往可以模仿，但很難神似，同時他對人性關懷的高度、博大胸懷和德性追求讓他無愧於「民族魂」的榮號，而他的創作、生活、思想本身／之間就是弔詭重重、富含張力的連綴與糾纏，從此角度看，他的文學遺產其實更多是一種精神貫穿，但同時任何一個接受其哺育、滋養的文學後繼者／大家往往有其個性和生存語境，因此這種繼承亦天然的具有變異性。英培安也不例外。
（一）始終踐行公共知識分子職責。某種意義上說，英培安對於魯迅所恪守的五四一代人的思想和品格有着相當明確的堅守，他的思想資源自然不止魯迅一家，但這種華人知識分子的天然使命感卻是經由華文、文學和精神形成一種血脈相連的傳遞。
不必多說，英培安首先呈現出的是一種敢於直面現實的勇氣。某種意義上說，1930年代生活在上海的魯迅還有租界可以轉圜，而生活在政治強人李光耀陰影下的英培安卻必須得有一種當仁不讓的勇敢。從這個角度來看，他不是逞一時之快，而是具有大格局和為民請命的知識分子，所以和一般苟且者和追名逐利者不同，他往往能夠以小見大、直指要害。
同時，他也敢於通過文學書寫的方式為華族同胞（尤其是華校生）代言，通過揭露他們普遍挫敗的命運、際遇和現實，他一方面再現了人為的語言政治的殺傷力、粗暴性和不合理性，進而引導人們反省有關政治制度的弊端，另一方面他也無情的批判此類知識分子身上可能的劣根性和人性弱點。
同樣需要指出的是，英培安也具有魯迅先生提倡的韌性戰鬥精神，比如靈活面對各種遭遇並適度調試。在雜文空間日益逼仄的前提下，他同時或者更側重其他更具隱喻性的文體，並且不斷變換新的敘事策略，為自己的吶喊提供新的空間和安全性。同時新加坡本身也是靈活多變的存在，隨着其經濟繁榮昌盛、政治穩定，有關部門也呈現出應有的大度。作為既非新加坡文藝協會，又非新加坡作家協會會員的英培安其實一路來也斬獲了不少獎項：《一個像我這樣的男人》獲1987～88新加坡書籍獎；《騷動》獲2004新加坡文學獎；《我與我自己的二三事》2008再度獲新加坡文學獎。2003年度的新加坡最高榮譽之文化獎（華文文學）也頒給了英培安。
作為新加坡社會，尤其是文化層面的把脈者，英培安始終具有公共知識分子的精神關懷和文化品格，不管他身處怎樣的境遇裡。這一點其實就是對魯迅精神的部分貫徹。但同時，和魯迅不同的是，英培安面對的政府和社會都是迥異於魯迅時代的現代化存在，因此英培安在科層制的國家內部必然也有從對抗性批評到代表性建議的角色轉變。
（二）跨越本土／外來。不必多說，魯迅先生的文字／文學內涵具有極強的輻射性和象徵性，很多時候，我們甚至忘記了他是出生於浙江的作家。相當耐人尋味的是，魯迅先生一生沒有創作出長篇小說，他筆下的紹興／S鎮／未莊卻已經成為鄉土中國的一種類型，成為他操練國民性批判和剖析舊中國的重要憑藉。而實際上，恰恰是憑藉短篇小說話語（18）的連綴，他給我們描述了既具有橫斷面又具有立體感多層次的鄉土中國以及形形色色的各類人物形象：尤其是知識分子、婦女、底層等等令人過目不忘。某種意義上說，這是魯迅先生能夠跨越地方性一隅書寫的超越性所在和表現。
英培安的書寫自有其別致之處，一方面，他自然是新馬語境本土性書寫高度的呈現者，其中甚至可能達到了「本土視維」（19）的高度，但同時他又是呈現出海外華人際遇的凝練提純者之一。簡單而言，其小說書寫至少可以再現出如下的集體隱喻層面：
1經濟異化自我。稍微瞭解新加坡的人就會知道，在這個號稱亞洲四小龍之一的花園城市國度裡，經濟主導發揮着怎樣的重要，甚至是無所不在的作用。建國初期是如此，人均收入躋身於發達國家之列後依然如此：對經濟的過度強調其實慢慢養成了一種急功近利的社會傾向。在英培安的小說中，小說主人公的敘述「面具」無論如何調試，他總有不得不賺錢的緊迫感或挫敗感。
《像我這樣的一個男人》男主人公其實是一個相當失敗、失意的人，做生意問題多多，也因此焦慮不堪；《孤寂的臉》中，男主人公不堪重重工作壓力；而《我和我自己的二三事》中，我在擺脫我自己後儘管一度飛黃騰達，但最終還是窮困潦倒。但不管怎樣，自我在經濟的過度強調中被綁架或者迷失、異化卻是不爭的事實。
2威權政治的中文壓制。英培安差不多所有的長篇小說中的男主人公（之一）都是一個文化人，而且是一個華校畢業的對華族文化有着熱誠的人。在新加坡獨特的語言政治環境中，這意味着男主人公前途的晦暗與慘澹：因為在一個英語社會佔據主流和上層的社會中，這種堅守和語言身份往往被殖民思想及其擁護者視為低人一等。所以，雖然英培安的人物呈現出個體的特徵，但最終這一個往往昇華為群體的無聲隱喻，它其實更是新加坡威權社會中的失敗者（loser）。在《孤寂的臉》中，他很氣憤，「在這群數典忘祖的假洋鬼子裡，懂得華文，竟成了他的弱點，而且還成了他們取笑的對象。天下還有比這更荒謬的事麼？」（頁129）
《騷動》中，在冷戰語境下，中文往往被當時政府視為中華中心主義和左傾的標誌；而《我與我自己的二三事》中，也不乏對語言政治的深刻描繪，「華校生因為英文不靈光，進入社會之後，竟成了二等公民，華校生要考大學，只有進南大。」（頁25～26）
整體而言，英培安並不喜歡過分強調宏大話語、家國情懷和政治意識形態等，但是他的小說並非不介入此類議題：因為其創作往往具有超越性，可以讓人反思並探勘其間的文化政治隱喻，呈現出以小見大、自由出入內外的特徵。但相較而言，英培安所呈現出來的格局還是比魯迅略小，畢竟，其人物塑造更多還是帶上了明顯的海外（新馬）華人特徵。
（三）長篇優勢。或許長篇小說的創作優勢是魯迅和英培安在文體書寫上的最大差別。1990年代中國大陸文化界褻瀆魯迅的風氣跌宕起伏，某些論者往往拿魯迅畢生沒有長篇巨製出來說事（20），包括魯迅先生提及的數次長篇書寫可能性，比如唐明皇和楊玉環的長恨歌、比如和陳賡見面後暢談紅軍長征的再現以及三代知識分子的貼切而立體呈現等等。從書寫的可行性角度來看，有關知識分子的書寫首當其衝。可惜這一切只是假設。
到了英培安這裡，不僅書寫長篇成為可能，而且書寫不同時空不同際遇的知識分子的遭遇已經變成文化產品。某種意義上說，這既是英培安和魯迅的差異，卻又是弔詭的對魯迅先生遺願的隔空完成。相較而言，我們可以把英培安的長篇書寫從主題和風格分成兩種類型：
1探勘自我。所謂探勘自我是指英培安在小說書寫中更加強調對主人公內在心理的挖掘和個體事務的描述，雖然主人公也有存在和發展的環境變遷，但描寫中心卻是人物。此類代表性長篇則是《一個像我這樣的男人》、《孤寂的臉》、《我與我自己的二三事》。
在敘述技藝上，他往往借鑒了法國新小說的手法，甚至在敘事人稱上也有亮眼表現。英培安自述「用法國新小說的方式，很細膩的描寫周圍的事物，然後用不同的人稱『你』『我』『他』來敘述，用不同的時空隔開這樣的方式在當時也是蠻新的一個方式……我看到高行健的一本書《一個人的聖經》，和我一模一樣的方式，他這個方式對他來講很新，但我十多年前已經用過了」。（21）不難看出，英對評論界的忽略不無微詞，而且隱隱然和高行健形成一種對話的張力：雖然知名度遠比不上諾貝爾獎得主高行健，但在小說人稱敘事的實驗上，英培安的確不負眾望，是個真正的玩家。（22）
當然，更科學的說，此類書寫並非只是關注個體與自我，因為通過以小見大和以個見總的策略加以反映，為此這類個體往往也是一類華校生的象徵。
2再現大歷史。所謂再現大歷史就是指英培安把主人公安放在新馬歷史的大語境中書寫，這樣一來英培安就把個體的遭遇昇華到族群的命運，借此重新反思國家／歷史等重大議題。這類小說主要有《騷動》、《畫室》、《戲服》。
《騷動》、《畫室》的視角都關涉了新馬、香港、中國大陸語境，通過不同青年在不同時空的際遇來反思不同道路的問題，從而也感慨小人物的命運悲劇令人不勝欷歔。同樣，在此視角中，也可以處理一些重大議題，比如馬共、文革等等。《戲服》則是既有細微本土（新馬粵語的對話），又有大追求（故事從1930年代開始直到現在，歷時八十餘年，呈現新加坡不同時代的風貌）。通過講述梁家三代人（梁炳宏與孫子劍秋）迷戀粵劇的不同命運來展現英培安對新加坡歷史的刻畫與反思。
耐人尋味的是，在這三部長篇中，英培安最擅長和常用的恰恰是頗有狂歡風格與氣質的複調敘事，似乎也只有通過此種方式，他才可以呈現出可能史詩般的歷史、人物的複雜糾葛與觀點反思。
3 結語
不必多說，英培安是魯迅遺產在新加坡的最優秀傳人，他在公共知識分子角色堅守、文體創新、雜文批判、反諷技藝等層面都有所繼承，但亦有發展和變異，比如其長篇書寫。從此角度說，關注他和魯迅創作的關聯只是考察英培安的一種視角，他的立體多遠、豐富深刻已經使他成為新加坡最重要的長篇小說家，而且他的未來仍值得期待、關注與仔細探勘。
（本篇標題書寫：秦嶺雪）
［國家社科基金重大項目《華文文學與中華文化研究》（14ZDB080）之階段性成果成果］
【註】：
（1）具體可參拙文〈論魯迅在南洋的文統〉，《文藝研究》2015年第11期
（2）具體可參拙文〈論魯迅在南洋的學統〉，《福建論壇》（人文社科版）2016年第3期
（3）有關分析可參何啟良〈南洋大學史上的林語堂〉，李元瑾主編《南大圖像：歷史河流中的省視》（新加坡：南洋理工大學中華語言文化中心、八方文化創作室），頁93～135
（4）具體可參拙文〈論新馬華文文學中的「南洋大學」書寫〉，《中山大學學報》2016年第6期
（5）具體可參拙文〈開放與抽象：在慢性症候分析之上——以《邊緣意象》為中心論郭寶崑的本土收放〉，《汕頭大學學報》2006年第4期。後收入拙著《考古文學「南洋」——新馬華文文學與本土性》
（上海：上海三聯書店，2008）
（6）金進〈新加坡作家英培安創作中的外來影響〉，《外國文學研究》2012年第4期
（7）有些功能可參拙文〈林文慶與魯迅的多重糾葛及原因〉，《四川大學學報》2013年第2期
（8）英培安著《安先生的世界》，頁20～21
（9）英培安著《螞蟻唱歌》，頁50～51
（10）舉例來說，1983年4月到1984年10月在《聯合晚報》寫專欄的英培安後來得知，「據編輯告訴我，因為某部門打電話給報館，表示對我的一篇叫『笑話二則』的文章不很高興……我的『人在江湖』便
立刻不見了。」可參英培安《幾句話》，英培安著《身不由己集》，頁5
（11）英培安〈自序〉，英培安著《安先生的世界》，頁2
（12）英培安〈英語〉，英培安著《翻身碰頭集》（新加坡：草根書室，1985年6月第2版），頁9～10
（13）拙著《「南洋」糾葛與本土中國性》（廣州：廣東人民出版社，2014），頁93
（14）有關《過客》的重讀，可參拙著《〈野草〉文本心詮》（北京：人民出版社，2016），頁157～171
（15）具體可參拙文〈新加坡書寫與書寫新加坡——解讀英培安的一種向度〉，《人文雜誌》（吉隆坡）2003年6月號。後收入拙著《南洋糾葛與本土中國性》（廣州：廣東人民出版社，2014）
（16）更多分析可參拙文〈（被）離散（詩學）與新加坡認同的困境——英培安《畫室》的敘事創新〉，《華文文學》2014年第6期
（17）比較經典的論述可參MichaelHechter,InternalColonialism:TheCelticFringeinBritishNationalDevelopment,1536-1966（California:UniversityofCaliforniaPress,1977）
（18）具體可參拙著《魯迅小說中的話語形構：「實人生」的梟鳴》（北京：人民出版社，2011）
（19）此概念來自拙文〈本土性的糾葛——論馬華文學史書寫的主線貫穿〉，《學海》2003年第2期
（20）有關分析可參古大勇著《「解構」語境下的傳承與對話：魯迅與1990年代後中國文學與文化思潮》（北京：中國社會科學出版社，2011）
（21）許維賢整理〈訪談：從政治到情慾的一場騷動〉，具體可參馬來西亞《蕉風》復刊特大號總第489期，2002年12月，頁110
（22）具體可參拙文〈面具敘事與主體遊移：高行健、英培安小說敘事人稱比較論〉，《西南民族大學學報》2009年第3期。
