主欄目：《香港文學》2019年1月號總第409期
子欄目：評論
作者名：邵棟
在宋以朗先生的推動下，張愛玲的《少帥》（The Young Marshal）在2014年底由皇冠出了中文版。這一版還附上了英文原稿和馮晞乾先生的考證評析文章以為對照，顯得愈為充實。張過身二十年後仍有這樣的新作出土，無疑是讀者未期的饕餮了。
《少帥》原是六十年代張愛玲計劃用來打開美國市場的英文長篇小說，然而寫作後來中斷，如今只餘首七章，兩萬三千多英文字。準備在寫作事業上重新出發的張愛玲決定，以張學良與趙四小姐這段家喻戶曉的戀情為這部小說的創作原型。這一點似乎暗示了在經歷了《秧歌》（The Rice Sprout Song，1954）與《赤地之戀》（N a k e d Earth，1954）的創作後，張再次拾起了自己的拿手好戲，即通俗化小說的創作。
雖則不是完璧，但這部小說因其特殊的題材以及英文寫作的背景，依然有着許多探究研討的空間。而文本自身也體現出張愛玲固有的風格氣質之嬗變。本文將主要就兩方面來進行論述：一方面將着重就《少帥》中的時空觀念進行分析闡釋；另一方面試就該書成書的兩個小問題進行討論。
1 封閉空間與限制視角
讀過小說的讀者可以發現，離亂時世間得以獲得成全的張學良與趙四（文中化名為陳叔覃與周四小姐），正與由香港淪陷而成全的范柳原與白流蘇相彷彿。小說雖然未完，寫到了「東北易幟」後就戛然而止，但張愛玲與宋淇夫婦的通信中自己指出了這部小說的要點即在「終身監禁成全了趙四」（《1961年11月11日張愛玲致宋淇書》）（1）。趙四曾經坦誠若非張學良被監禁，他倆的感情早完了。由此可見，在張愛玲預計的後半部分的寫作中，會下大筆力書寫這一部分。順着這樣的思維，我們回看小說，可以發現作者使用了特別的敘述角度來為後半部分的「終身監禁」做鋪墊。
小說敘述的重點在於封閉的空間與限制的視角。張愛玲對於封閉空間，有着天然的表述偏愛，這一點有可能與其少女時曾被父親禁足的經歷相聯繫，這在她的《半生緣》中有着直接的表現。在她早年的短篇小說名篇〈封鎖〉以及〈等〉中有着非常典型的表述，而淪陷的香港何嘗不是《傾城之戀》中的封閉空間。概而言之，張愛玲樂於製造一個臨時的封閉空間，使得本無交集的二人在彼此身上看到愛情的幻覺，而這種幻覺雖稍縱即逝，但卻依然有着別樣的魅力。然而幻覺始終是幻覺，這樣的二人也不過是活在二人的想像中。陳惠英對此亦有敏銳的察覺：
在「封鎖」的時刻「演出」一段並不動人的愛情幻想劇，二人在各自的想像中「完成」了自己的腳本，可說是 「各自表述」多於共同演出。（2）
書中周四作為有門第人家的小姐，被家庭保護得很好，對於周府外面的世界卻知之甚少。就算打仗，也「彷彿不過是城市治安問題，只要看緊門戶，不出去就行了。『外面正打着呢，誰也不許出去。』」（3）而唯一的例外就是與本府老爺關係特殊的老帥府上了。這樣的劇情設置使得情竇初開的少女周四愛上少帥陳叔覃有了空間上的可能性。這段戀情起初也不過是段秘而不宣的少女心事，而兩人感情有了重大進展之後，陳叔覃帶她來到了一處幾無人知的私家小院，使她覺得「好像在一幢荒廢的房子裡扮家家酒」（4）。而這種孤男寡女的情狀，難免魚水之歡，而她的心境則如「躲在壁櫥裡等待被發現，有一陣莫名的恐懼」（5）。而小說中寫到陳叔覃害怕自己像故事中的過路書生那樣被殷勤的女主人留宿，一晌貪歡後走出宅外一看，只見到一座墳山。而她在二人感情最為親熱的瞬間心裡發出心有慽慽然的疑問：她一踏出這門，這房子就變成墳山？（6）這富有性暗示的象徵指出了二人感情是對她既有封閉生活的背叛，且具有可怖的危險性。小說中寫到少帥偷偷來到她的房間的橋段時尤其強調了這種衝破封閉空間的情感：
在這個房間見到他，有一種異樣的感覺――這裡於她早已經太小了，近乎破落，只有童年的頹垣敗瓦散滿一地。但是她慶幸可以打破咒語不再受困於他們的鬼屋。他們出來了，這裡是日常世界。（7）
限制視角的運用是建立在這種封閉空間之上的。在周府，周四瞭解外界的方法似乎只有那些「總在伺機說人壞話的家中女眷，還有負責照顧她的洪姨娘與老媽子」（8）。 這種間接得來的對於歷史與社會情勢的感知並沒有因為陳叔覃的出現而有大的改觀。不論是在自己的臥室還是陳的私宅，抑或西山旅館，甚至少帥的飯局，在諸如此類的封閉空間中，周四始終是一個優秀的傾聽者，乃至聽「七八個話匣子同時開唱」（9），演說這個國家的政治變幻與野史八卦，而女主角總是享受的，「她喜歡聽他們談話，給了她一種前所未有的感覺，彷彿坐在一個高高的亭子裡，敞風向陽，眼光越過曠邈平原一直望到黃河。」（10）可以說周四是借着他人的言語周遊整個外部的世界，這對於幾乎是被軟禁在自己的小世界裡的她有着特別的意義。張愛玲顯然是喜歡「看」的作者，她營構成的封閉空間，人物處身其中，自在演出──張愛玲賦予他們「活過來」的時刻。 「注視」象徵「喜悅」。（11）嚴紀華亦指出：「豪宅中少不得精巧講究的佈置與享受，而小說裡的人群無論男女老少就在這裡來往出入，嬉戲漫遊，隱然成為他們慾望實踐的或意識自覺的關鍵場域。而在繁華市容中這個歡樂場所也相對地隔絕出一個封閉空間，生命在此輪迴演出。」（12）
作者張愛玲對於這種封閉空間內的若即若離關係着意經營。在第五章中，二人在交歡後聊起了時局、政治鬥爭以及斬首等話題，而作者非常惡作劇似的在二人「嚴肅」的談話中突兀地插入二人狎暱親熱的動作描寫，產生一種衝突的張力，加深了詭異而不可信的氣氛，一舉瓦解了傳統歷史話語的權威性，使之顯得極為蒼白可笑。
而張愛玲這樣安排敘事應該是一種伏筆，是為小說後半部分劇情逆轉、少帥被軟禁做鋪墊。這樣一個在政治舞台上曾經揮斥方遒，向她侃侃而談政治形勢的一方豪傑，曾經幾乎成為她的眼睛，帶着她看世界的男人將失去話語權與行動權。男主人公要去適應這種軟禁生活，而女主人公也情願與他一起過上早已習慣了的「軟禁」式生活。於是陳叔覃與周四的地位發生了微妙的變化，小說前七章中陳在感情中佔了絕對的主動位置，而在現實中張學良軟禁中的生活多是聽趙四料理，而趙四似乎也樂在其中。二人過上的世俗而平凡的感情生活無疑是趙四所嚮往的。而在周四十七歲的時候張愛玲就預言了她的勝利：
他歷劫歸來，這對於她是他倆故事的一個恰當結局，從此兩人幸福快樂地生活在一起。童話往往是少年得志的故事，因此這種結局自有幾分道理。在那最敏感年齡得到的，始終與你同在，只有這段時間，才可以讓任何人經營出超凡的事物，而它們也將以其獨有的方式跟生命一樣持久。十七歲她便實現了不可能的事，她曾經想要的全都有了……她生命中再也不會有大事發生了。（13）
這樣喜劇性的結局暗示帶有張愛玲固有的趣味，是奇蹟性的個人勝利。另一方面， 也是對於自己十七歲時被父親軟禁經歷的童話式復仇。
2 蒼涼的時間意識
而同樣值得注意的是，時間也是小說敘事中的一個重要道具。小說中多次出現了 「鐘鼓樓」這一意象。這個意象自然與時間有關，且在二人幽會的場景中重複出現：
從黃昏開始，鼓樓每隔半個鐘點擂八下鼓。鐘樓隨即回應，宣告夜晚與道德宵禁的來臨……「我們為甚麼還要這樣？現在已經有時鐘了。」「可不是嗎？民國建立十五年了，還是甚麼都沒變。」（14）
又在擂鼓撞鐘了，每半個鐘點一次的報時。鐘鼓樓依然在中國深處，警報着黑夜的危險，直通千百年前，一分鐘比一分鐘深入和古老。（15）
在此處鐘鼓樓的出現似乎預示了外在的、帶着傳統道德束縛的時間感、歷史感依然強大的存在着，這樣的「歷史時間」並不 因為現代中國的來臨而消失。對於女主人公的心理反應來說，這無疑是對她與男人幽會一事茫茫的警告。然而這個固有的死板的時間，也很自然地敗給了人強烈的慾望，於是時間感發生了變動：
他就在北京城這裡，鐘鼓延續着夜更，外頭聲音更大，黑夜的奇異與危機更覺迫切。古城後千迴百轉的時光兔窟（按：rabbit warrens，據馮晞乾推測，作者可能在這裡檃栝了《愛麗絲夢遊仙境》）和宮殿都在剎那間打通，重門一道一道訇然中開，連成一個洞穴與隧道。（16）
這個段落中除了封閉的空間被打破的意識之外，更為值得注意的是，兔窟、宮殿、重門的打開過程中凸顯了一個遠比「歷史時間」更具爆發力的層層遞進洞開的時間在出現。而這一種心理觀感，聯繫上下文可以知道，是女主人公發現了自己的個人情感與慾望時同時迸發的。換言之，這是一個「個人時間」的出現，並與「歷史時間」並置，產生一種複調的張力。
「歷史時間」與「個人時間」的對照，是與「大時代下的個人戀情」的故事內容相匹配的。這一點在《傾城之戀》（1943）就有體現，不再是個人時間屈從於歷史時間，而是歷史成就個人，是犧牲了整個城市來成就一對情侶的愛情。
在《少帥》中，這組對照更加深入，其中「個人時間」是無序的，並且是可自然縮放的。在發生戀愛之前，周四的生活是單調的，與一般十八九歲已經訂了親的姑娘一同遊玩，她們對無聊的事興沖沖，「可見從來沒愛過」。逢年過節或是有人生日去帥府赴宴，似乎成了不變的時間尺規。然而在發生戀愛之後，她感到「盛大的日子在她身邊蕩蕩而過，平滑中略有起伏，彷彿一條太陽曬暖的大河，無論做甚麼事都會辜負這樣的時光。」（17）此時，似乎個人時間停滯，身旁飛速流動的外在時間再美好也抵不過少女情事的片刻停留，這樣緩慢的時間正是最好的時光。而當二人感情熾熱時，她又感到「有一種無日無夜的感覺，只有一個昏暗的黃褐色太陽，好像在陰間。」（18）「然而每一次重見都如隔數年，她又一而再地變了。」（19）在獲得感情的同時周四也同時收穫了害怕失去的恐懼，她的個人時間顯得迅猛而煎熬且無限綿長，即便外在時間依然只是如常而過。
現代文學中對於個人主義的強調已經是老生常談，此處不必重複。而在《少帥》中則集中表現在時間的概念上。張愛玲在《少帥》第二章中就寫道：「現代史沒有成為史籍，一團亂蔴，是一個危險的題材，絕不會在他們的時代行之於書。真實有一千種面向。」（20）小說中內在時間與外在時間的衝突、個人時間與歷史時間的衝突正是集中表現張愛玲想要通過個人主義挑戰歷史敘事的寫作訴求。小說現存稿的結尾寫道：「終於是二十世紀了，遲到三十年而他還帶着兩個太太，但是他進來了。中國進來了。」（21）
這樣的收束是張愛玲對於歷史的嘲弄：在她看來，即便民國建立，共和也經營了若許年，時代似乎風光地向前發展。然而仔細看看這樣一個年輕軍閥，他依然帶着兩個太太，像許多封建時代的草莽一樣。僅從這樣一個個人的角度來看，時間確實是停滯的（或者是倒退），而真正的時間何嘗不是由這樣真實的個人組成的呢？由個人隻眼來看，時代到底是進步了嗎？張愛玲反問道。
3 成書問題
以下文字將討論兩個問題：分別是《少帥》計劃的篇幅問題、作者創作與《愛麗絲夢遊仙境》的關係問題。
第一個問題：張愛玲原計劃寫多少篇幅？ 關於這一點，張愛玲自己寫道：
《少帥》的故事我想寫到三分之二才看得出結構，能告一段落，可以打出來交給Rodell兜售，現在還差幾章。 （〈1963年6月23日張愛玲致鄺文美與宋淇書〉）（22）
馮先生根據這一段文字得出結論：「現存的《少帥》打字稿共七章，據信上所言， 即全書的三分之二，可見作者原來是計劃寫十章的。」（23）馮先生認為全書餘下內容將在三章中收束，以西安事變為高潮。
首先，不得不掃興地說，我以為張並非一個以結構見長的作家，她計劃的結構大略也是個約數，可能隨着寫作進行也會有所調整，正如她自己說的：
「（《少帥》）小說還沒寫好，因為愈寫下去，知道前面應當長，後面應縮短。所以老是只差一章就可以開打了， 也老是心不定。」（〈1964年1月25日張愛玲致鄺文美與宋淇書〉）（24）
其次，如若按照張愛玲理想的1963年的計劃來看，馮先生的計算方法也有誤。我以為不應該是十章，至少也有十多章的框架。我們無法從張愛玲1963年的信中得出現存的七章打字稿就等於全書三分之二的結論。事實上，目下的七章內容，也不符作者所說的「看得出結構，告一段落」，不過是記敘約為1925年到1930年間主角間的瑣碎細節。而且探究信中文意，也應該是「還差幾章」就可以寫到「三分之二」處，即見結構告段落的情節節點。私以為，這個節點應該是西安事變。之所以這樣說，是因為張愛玲自己在1963年7月21日與宋淇夫婦通信中提及：「這一向乘空在寫張、趙故事，本來可望一口氣寫到西安告一段落……」（25）作者自己也希望能在寫完西安事變這一重要情節後略作停頓，這一方面可能是作者思考小說結構的考慮，另一方面西安事變一出小說的大體架構已成，劇情懸念也和盤托出，是便於在圖書市場上兜售的。而如若張愛玲將西安事變寫出來，想來也是極精彩，會為小說的出版前景加分不少。所以張愛玲在上述已經引用過的1963年的信中說「可以動手打了」，應該也是指這一段比較刺激的劇情。然而張愛玲的《少帥》到底還是沒有得到兜售的機會，實際上在寫作《少帥》的過程中，作者的圖書代理人Rodell就對這部作品潑過冷水，對於張愛玲形成了一些打擊，所以最終也沒有寫到西安事變，也就更不用提計劃中的兜售了。
另外值得注意的是，目前可見的七章稿本（可能作者粗校過）與作者實際寫作進度的更零碎手稿，以及與理想文本的三分之二，這三者有極大可能是互不等同的。我個人以為，目前七章稿本還需要相當的篇幅才能演進到六年後的西安事變，而這也不過是三分之二，要寫到結局部分「與台灣土著相關的故事」（26）恐怕就更遠不止十章了。現如今的版本大略也就是計劃文本的過半左右。
第二個問題，《少帥》與《愛麗絲夢遊仙境》有甚麼關係？
馮先生根據張愛玲在小說中有一句修辭使用RabbitWarren（兔窟）一詞，推斷作者可能在此檃栝了西方讀者所熟知的《愛麗絲夢遊仙境》（27），並列舉了其他一些神秘、魔法性的內容以為「共同元素」的佐證，推斷「《少帥》受路易斯．卡洛爾的《愛麗絲》影響」（28）。我對於這一點，持有保留態度。
眾所周知，張愛玲有着不錯的英語文學積澱，在小說中採用一些文辭借用經典的意象，我以為是很正常的，與古代文人作詩用典並無不同。但同時，我並不贊同求之過深，推斷二者文本有着「影響」也顯得證據不足。RabbitWarren一詞與《愛麗絲》的關係我並不否認，但小說中的一些類似童話的想像以及一些謎語、魔法性的內容與《愛麗絲》的必然聯繫我並不能認可。
首先，讀過小說我們知道，小說雖是第三人稱，但採用女主角的主觀受限視角來敘述，因此「娉娉嫋嫋十三餘」的少女所想所見也滲透到全文的敘事中。而少女心事的細膩幽微，常常胡思亂想，對於玄妙神秘的事物格外留心，而對於自己的生活有着魔幻童話式的想像。這一點，在許多文學作品中多有表現，形成一種比較常見且經典的形象刻畫方式，而這並不始於《愛麗絲》，也不止《少帥》。那麼，將少女心事魔幻化處理的作品是否都直接受《愛麗絲》影響呢？我想這個結論同樣也是輕率的。
再則，張愛玲的魔幻化的筆墨可能與她自己更相關，她的出道成名作《沉香屑．第一爐香》就「鬼氣森森」，在她奇特的想像力經營之下也常有奇詭怪誕的意象經營。而她自己也說及：
有些visionary（神視性）的地方都是紀實，不是編造出來的imagery（文學想像）。就連不動感情的時候我也有些突如其來的ESP（超感官能力）似的印象……」（〈1976年4月26日致宋淇〉）（29）
這樣來看，將《少帥》中的魔幻筆墨與《愛麗絲》簡單掛鈎可能就顯得有失妥當了。
傾注了張愛玲諸多心血的《少帥》，終於還是沒能如其所預期的那樣成為她寫作上的又一個高峰。透過書信，我們才知道她在美國的「重新出發」原來這樣艱難，一個驕傲的天才作家的中年挫折也頗令人動容。文本雖未成完璧，但是這並不影響小說本身魅力的體現，反而更增加了它的神秘性與探討餘地。我想這也正是讀者的樂趣所在與此文的歸旨吧。
4 結論
由此看來，不論是封閉空間中對於外部世界的扭曲的、間接的感知，還是個人時間與歷史時間的不協調，都暗示了作者張愛玲時空觀念中對於客觀歷史的質疑與反諷，是個人主義的張揚。史書美在《現代的誘惑》中指出：
「在進化論的影響之下，新文學作家設置了一套理念：即中國是西方的過去，西方是中國的未來，中國和西方之間的差別就是線性時間的差別，亦即只要付出足夠的努力，就能夠改變『落後』的現實，縮短與西方的差距，更加接近現代。」（30）而張愛玲小說中的歷史敘事與時間敘事本身即是對這種歷史進化論的懷疑，五四作家所營造的「現代的康莊大道」的宏大意象在她看來不過是個蒼涼的荒原，而張愛玲所着意的正是個人的體驗與時空感，而她的答案也十分明確，即封閉的空間感與停滯的時間意識。
更為有趣的是，張愛玲在八十年代重提《少帥》一事時解釋了自己何以未完稿： 「這故事雖好，在我不過是找個acceptable framework（按：可行的框架）寫《小團圓》，能用上的也不多。」（〈1982年2月1日張愛玲致宋淇信〉）（①256）我們現在已經知道《小團圓》是張愛玲晚年創作的重點， 幾乎可算是自己與胡蘭成情史的自敘傳。若如此，則更早時期的《少帥》不過是張愛玲為了直敘私情的框架而已，是《小團圓》的演練。那麼張愛玲無限期停下《少帥》，轉寫《小團圓》的理由就相對充分了：何不讓個人時間（張愛玲與胡蘭成）徹底突破歷史時間（張學良與趙四小姐）的框架，如此一來，張愛玲對於現實時空中的情感創傷，可以在小說的這一虛擬時空中得到某種紓解與償還。
【註】：
（1） 轉引自馮晞乾〈《少帥》的考證與評析〉，載張愛玲著， 鄭遠濤譯《少帥》，香港：皇冠出版社，2014年，頁210
（2） 陳惠英：《抒情的愉悅》，香港：中華書局，2008年， 頁78
（3） 張愛玲著，鄭遠濤譯《少帥》，香港：皇冠出版社，2014 年，頁11
（4） 同（3），頁19
（5） 同（3），頁47
（6） 同（3），頁47
（7） 同（3），頁53
（8） 同（3），頁43
（9） 張愛玲〈燼餘錄〉，《流言》，北京：中國文聯出版公司，1983年，頁39
（10） 同（3），頁43
（11） 同（2），頁78～81 2014年，頁205
（12） 嚴紀華：《看張．張看：參差對照張愛玲》，台北：秀威諮詢，2007年，頁314
（13） 同（3），頁84～85
（14） 同（3），頁43
（15） 同（3），頁58
（16） 同（3），頁45
（17） 同（3），頁29
（18） 同（3），頁47
（19） 同（3），頁51
（20） 同（3），頁19
（21） 同（3），頁97
（22） 同（1），頁206
（23） 同（1），頁206
（ 24）同（1），頁207
（25） 同（1），頁206～207
（26） 參見〈1961年10月2日張愛玲致鄺文美書〉 ，轉引自馮晞乾：〈《少帥》的考證與評析〉，載張愛玲著，鄭遠濤譯
《少帥》，香港：皇冠出版社，2014年，頁205
（27）同（1），頁235
（28）同（1），頁233
（29）同（1），頁281
（30） （美）史書美著，何恬譯：《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主義（1917～1937）》（南京：江蘇人民出版社，2007年），頁18。
