朱崇科：論新華作家苗秀作品中的本土話語

毫無疑問，祖籍廣東三水、新加坡土生土長的苗秀（1920∼1980）是新華文壇上相當獨特的存在：他出身英校、自學華文，最終成為卓有成就的華文作家；他既浸濡於中國古典小說的氛圍中，又閱讀「五四」一代的新文學作品，其小說實踐也因此古今結合；他既擅長長、中、短篇小說創作，又工於文學評論；他既主編過報紙副刊，如《星洲日報．晨星》等，又曾經在南洋大學擔任助理教授，講授《新馬華文學》，對文壇內外相當熟稔，如人所論，「他，得過總統勳章，也獲過書籍獎，在新馬文壇上，苗秀是下過苦工夫的一個人，也是本地土生土長而成長起來，而且有如此輝煌成就的第一人，更是在創作道上，數十年如一日，堅強地不輟地苦鬥的一人，他是值得咱們尊敬，也值得我們關懷的。」（1）

苗秀，原名盧紹權，用過的筆名有：文之流、軍笳、夏盈、苗毅、廬軍、賈村、聞人俊、史進等。一生筆耕不輟、著述等身，主要有短篇小說：《旅愁》（新加坡：南洋商報社，1953）、《第十六個》（新加坡：南洋商報社，1955）、《邊鼓》（新加坡：青年書局，1958）、《紅霧》（新加坡：新馬文化事業，1963）、《人畜之間》（新加坡：教育出版社，1970）；中篇小說：《新加坡屋頂下》（新加坡：南洋商報社，1951）、《年代和青春》（新加坡：南大書局，1956）、《小城憂鬱》（新加坡：海鷗書局，1963）；長篇小說：《火浪》（新加坡：青年書局，1960）（2）、《殘夜行》（新加坡：大地文化事業，1976）；文學評論：《文學與生活》（新加坡：東方文化企業，1967）、《馬華文學史話》（新加坡：青年書局，1968）（3）。1970年，他曾被委任為《新馬華文文學大系》編委會委員，負責編選其中的《理論》與《小說》兩集。苗秀早慧，十三歲即在1933年9月17日《新國民日報》星期日副刊

《星期日美點》上以筆名「蒼言」發表散文〈苦悶〉，而到其因患眼疾屢治不癒的臨終前，其長篇《初熟》、《蛹》皆未完成，實際上苗秀的主要創作期還是1945∼1965這二十年，可謂「多產時期」，畢竟，「他的幾部長篇小說、中篇小說與短篇小說集，都完成於這段期間。」（4）
相較於其相對豐碩的產出，有關苗秀的研究可謂差強人意：最集中的研究體現在林錦主編的《苗秀研究專集》（新加坡文藝協會，1991）中，而中、新兩地的文學史論述亦有涉及，如陳賢茂主編《海外華文文學史》（第一卷，鷺江出版社，1999）；黃孟文、徐迺翔主編《新加坡華文文學史初稿》（新加坡國立大學中文系、八方文化，2002）等。耐人尋味的是，和被譽為新加坡國寶級的方修（1922∼2010）相比，苗秀和方修有許多類似的經歷和領域，但苗秀在身後卻是相對落寞的，總覺得低人一等，某種意義上說，新華文壇是相對健忘而且功利的。

毫無疑問，苗秀對本土書寫情有獨鍾且主動出擊，在〈論文藝與地方性〉一文中，他指出，馬來亞社會是個多元民族構成的社會，在這裡生活是多姿多采的，它向作家提供了豐富的寫作素材，單就我們這些華僑在海外的艱苦鬥爭的生活來講，便不曉得有多少可歌可泣的題材，供我們作家去發揮。（5）為此，本文論述其作品中的本土話語可謂對症下藥。

1　底層／賤民（6）書寫
整體而言，苗秀的書寫可納入現實主義流派，當然其間亦可能有逸出，但他的書寫卻具有自覺的道德高度堅守，在接受芭桐採訪時，他回答，「我最喜愛的外國作家……所走的全是寫實主義的路線。我因為景仰他們，而受了他們的影響，當然是很有可能的事……我常常認為，一個作家，只要他講的是良心話，他拿起筆桿創作的時候，是以大多數人的利益為出發的，那麼他是屬於哪種『主義』都是無所謂的，他寫出來的作品也一定具有價值，即使是『現代主義』的文學也一樣。」（7）因此，可以理解的是，苗秀將筆觸指向了他相對熟悉的階層與社會，這其中就包括底層／賤民（subaltern）。

（一）賤民敘事：以小偷／妓女為中心。在回憶他的文學師傅給他上文學創作課時，苗秀總結道，「他使我明白小說創作，最重要的是寫人，從人物生發出故事。人物性格才是主要的，故事，情節，也無非是為了使人物性格更突出，才有它的存在的價值。」（8）這當然是其有關小說技藝的反思之一，同時他更需要熟悉的對象／主題加以實踐。在他寫於1958年的〈少年時代〉中，苗秀曾提及一家人生活窘困時新住處的情形，「新住處是一個大雜院。這大雜院樓上樓下擠了三十幾家人，大人小孩一百多個人。他們中間有占卦算命的，補鞋匠，賣菜小販，人力車夫，妓女，拉皮條的，收買爛布雞毛的，碼頭估俚，機器卡，賭鬼，開鴉片間的……」（9）不必多說，小偷、妓女成為魚龍混雜之處的角色包含。

1.妓女：出賣肉體的複雜魂靈。毋庸諱言，作為差不多和人類文明史同步的娼妓史（10），既是一部血淚斑斑的屈辱史，同時又是回應時代進程的美女覆亡史、潮流變遷史；既有固定程式之下的被壓迫者和賤民，又有突破被限制的高貴靈魂。苗秀筆下的妓女塑造節選自人類歷史長河中的二戰前後數十年的新馬時段，但同樣相當複雜，偶爾亦有驚心動魄。

《新加坡屋頂下》（1951）的女主人公賽賽就是這樣的一個典型。據苗秀所言，「我早就想寫這末一本小說的。在實際人生中，我曾經碰到過不少像賽賽跟陳萬這一類給生活壓扁了的人們，人家不是朝他們擲石塊，就像遇到瘟疫般躲避開去。但我卻知道，在這些可憐的人們的靈魂深處，往往有着『正人君子』所沒有的善良品質。我同情他們的遭遇，我為他們的不幸而痛苦，我久已想把這種感情用筆表達出來。」（〈前記〉，頁1）因此，小說中我們既能看到傳統妓女的角色形象，如粗俗、世故、勢利、底層等等，同時又可以看到遊離而出的某些優秀品質，比如銀花對待姐妹的善良而慷慨，她熱心幫助不幸的賽賽。而賽賽身上也閃耀着人性的光輝：作為單親母親，她必須努力賣身掙錢養家並醫治得了肺病且發燒的兒子；她對於英俊而有正義感的小偷陳萬有愛慕之心，卻擔心自己的身份有辱對方而將這份愛深埋心底；而她和陳萬確認相愛後，後者因盜竊失手而被關入監牢，她卻探監表示衷情，從此角度看，賽賽已經顛覆了所謂「婊子無情」的刻板印象。當然，苗秀在強調清潔的精神時的確有過度浪漫化而讓角色遊離出位的缺憾。（11）

相當耐人尋味的還有苗秀對妓女們民族氣節的褒揚。比如日據馬來亞時期的三年零八個月可謂相當悲慘的浩劫歲月，但妓女們卻以自己的方式「抗日」。短篇〈太陽上升之前〉寫妓女黑鳳既有潑辣粗俗的一面，又有牢記家仇國恨而貞潔的一面，「這些魔鬼害了她一家子還不算，這當子還想糟蹋她的肉體。她決不甘心給敵人這麼蹂躪。不錯，她黑鳳是個婊子，一個出賣靈魂的女人，只要拿得出鈔票來，她任甚麼嫖客都接，哪怕是在火車站做工的番人跟當轉轍手的吉靈人，可是她偏生不跟他們東洋鬼子困覺……」（《旅愁》，頁8）類似的，在長篇《殘夜行》中，苗秀又深化了此類角色：莎莉（萍萍）因為抗拒日本人徵為軍妓的命令而從小山城逃回新加坡；同樣她也有勇氣在危急時刻收留被漢奸狗腿子追捕的雷振，甚至有意從良。

毫無疑問，妓女們畢竟身處底層，自有其悲慘地位和精神創傷。《殘夜行》也寫到妓女莎莉、雪非在農曆新年前去探望落魄而又生病的較老妓女小蘭香，「年紀大了，色相差了，無復當年那個風頭勁勁的小蘭香了，她落到『黑色巷』裡，跟那些三等野雞混在一淘。這大半年，因為染上了癆病，又滿身的花柳病，連三等野雞也沒有人問津了。」（頁82）短篇〈女人的故事〉

（1951）是寫「茶花」女阿茜的故事，她們是介乎妓女與良家之間的邊緣性角色，難免被「吃豆腐」，偶爾也會出台。恰恰是和茶檔當紅茶花露絲相比顯得人老色衰，且少人寫情書，阿茜決定自己出錢讓寫信先生代寫一封情書自己寄給自己，收信後的那一天終於扳回一局，「這勝利者的得意情緒一直繼續到她晚上下工回家。當她換過了衣服，打開手提包數茶客打賞給她的小賬的當子，一個小小的粉紅色的信封打手提包裡滑了出來，上面那寫得不大端正的『陳阿茜姑娘玉展』幾個字映入她的眼裡，她忽地記起那個寫信先生的狡獪微笑起來，便倒在牀上抽咽起來……」（《旅愁》，頁54）某種意義上說，這就是被行當遊戲規則蠶食靈魂而不自知的可悲角色。短篇〈深淵的城〉（1953）表面上寫的是良家婦女韓少奶，實際上她是被契媽七姑、余三少打麻將設局先贏後輸欠鉅款賭債只好肉償、然後一步步被拉下水的兼職妓女，她有自己的反思，「假如說她偶然也會朦朦朧朧地意識到自家這半年來的喪失了靈魂的生活，不但對不起丈夫，孩子，並且是一步一步走近前頭的一個無底的深淵，那麼這當子她是明明白白地發現這個深淵原來就在自己的眼前，張開了黑嘴，要吞她下去，她已經嗅到洞底發出來的那一股死的氣息……」（《第十六個》，頁7）她也曾勸來到七姑家的甘少奶小心勿墮入類似圈套，而去接客時卻聽到丈夫的聲音而倉皇逃離。

2.小偷：「插」「撈」世界的邊緣人。苗秀寫得相當精彩的還有小偷行當。《新加坡屋頂下》中的陳萬簡直就是小偷中的「犀利哥」，他雖是職業扒手，卻英俊瀟灑、正直俠義。比如偷了賽賽的派克鋼筆，聽聞她哭訴是急用的救命錢卻又向同伴煙屎全索回；看不慣鬼頭德討債時欺負人家孤兒寡母，他挺身而出代還負債，當然也因此遭人報復而失手入獄。但無論如何，這類扒手身上閃耀着人性的光彩。

但不用多說，此行當亦有其底層的苦難和淒慘。短篇〈二人行〉（1952）中的高良在日據時期父親被鬼子飛機炸死、妹妹失散，只好做了扒手。有一晚運氣奇差，未曾開市，搶了一個女人的錢包，通過裡面的照片才發現是自己的妹妹高美美，於是努力查訪，意欲重逢，卻發現是歌台女星的妹妹跟自己的仇敵皮帶牛勾肩搭背，「一種無可忍受的屈辱，揉碎了他的靈魂……」（《旅愁》，頁41）人生總是跟底層人民開着無法預料的玩笑。〈第十六個〉（1955）給包租婆趕出來的底層窮人鬼馬榮走投無路，原本想找以前的小偷搭檔「有柄觀音」幫忙，結果他也是自身難保，包租的黑口黑面說，「哼，他已經有成個禮拜無回來啦！」（《第十六個》，頁91）可見其慘狀。〈我的師傅〉（1955）寫電版所的「補師」阿全因為想追師範學校的女學生而去書店偷書給她看，然後再給「我」看，並勸「我」多讀新文學，少讀封建思想的舊文學，但終因偷字典時被抓入獄，「我從此沒有再碰到過阿全。我永遠的祝福他，他是最初替我的精神生活打開了一扇開向陽光的窗的人，但願他的戀愛成功。」（《第十六個》，頁112）這是一個相對文雅的文化小偷，但依然無法擺脫生活的殘酷碾壓。

相當別致的還有苗秀對人們關於小偷的刻板印象的批評。〈恢復自由之後〉（1960）書寫窮人傻仔超的倒霉經歷：坐公車時他撿到了恣雎跋扈的大肚皮的錢包，想憤然據為己有，良心上猶豫不決又想交還，在此關頭他被堅定地誣陷為小偷並關進監獄半年。出獄後，他好不容易找到了在「德祥」吉拉店（雜貨店）的打雜工作，可謂兢兢業業。但有一天附近的「銀宮」電髮店被人蒙面打劫，結果他又被暗探耳環牛叫到暗牌館被受害人指認，雖證明不是他，但最終他又失業了。某種意義上說，窮人的尊嚴都是破碎的，一旦被貼上標籤（不管是真是假），則更難翻身。而頗有意味的是苗秀的劇本《夜》（1958），書寫了暗夜中舞女安娜和小偷張雄之間的明爭暗鬥：一開始是手拿兇器的張雄打劫安娜，初步成功（雖然收穫數額甚少），安娜察言觀色、哭窮賣苦，結果不僅得回了被打劫的錢，而且還引得張想幫助她做朋友，在藉口出去拿香煙和汽水之際，安娜將張鎖在屋內並報警，而且將張打劫他人的金項鏈據為己有，面對張不服氣的挑釁，安娜回答，「哼，你這種賊骨頭，也配來跟我做朋友！現在叫你曉得老娘的厲害！」（《邊鼓》，頁85∼86）某種角度說，這種內鬥反映了底層賤民的陰暗與可悲。

（二）底層反思：「問題小說」南洋化。苗秀在〈從聽故事到講故事〉中提及他對中國新文學作品的態度，「由於自己切身的環境關係，創造社諸作家的那種羅曼蒂克對我並無特殊好感，比較起來，我更接近文學研究會的『為人生而藝術』的主張，後者的暴露社會的黑暗，控訴社會的不平等，自然而然更能引起我的共鳴。」（12）某種意義上說，苗秀的不少小說書寫可謂「為人生」派，同時也部分承載了「問題小說」南洋化的功能。

其中相當重要的主題之一就是本土教育。不必多說，苗秀浸淫新馬教育界多年，對其問題既有深切瞭解，又有切膚之痛。〈人畜之間〉（1958）中的費老師其實遭受雙重壓迫：一方面是業務上，他除了上好自己的課以外，還要替屍位素餐的校長辦理很多事務，同時，因為華校將被紅毛政府教育部接管，因為他的初級師範學校文憑在日據時期被燒毀，故被列入「沒資格教」行列而備受剝削；另一方面，則是校長夫人的欺負，收養一條流浪狗都不被允許，最終他因為被查出肺病而不被允許教書且住院治病，忠心的黑狗依淡被人弄瞎了眼睛卻依然陪伴着他。還鄉〉（1957）中的靜子歷經情感和人生挫折，想回小學校找回當年的小學教員戀人，結果是聽人說，「他老的肺原本就有點子毛病，最近又鬧甚麼離婚，這一下可把他氣死啦。」（《邊鼓》，頁64）這也可看出教師的悲慘處境。

〈門檻〉（1959）則繼續批判顓頊無能的平民學校校長，他根本不關心學生死活，遑論教育品質和效果？他只會在上級檢查時裝樣子，核心追求是賺錢炒更（兜售驅風油、跌打藥酒）；大多數教師既不學無術，又無聊八卦。而唯一有資質的「我」講好月薪三十扣，最終被克扣薪水，只有一半，而「我」也憤而辭職。〈掛紅〉（1953）是寫學校雜役榮欣伯（外號大鼻伯）和隔壁的朱二嫂內鬥的故事。大鼻伯做事乾淨利索、勤儉忠厚，但不小心撞破了朱二嫂和大隻牛的好事，產生了齟齬。買了新蚊帳欲驅趕老鼠的大鼻伯站在高處對付老鼠，恰好看見隔壁衣不蔽體的朱二嫂，這婆娘大喊他偷窺，並四處張揚。為了息事寧人，大鼻伯同意賠她花紅炮仗，結果更被坐實為偷窺，最終被姘上牛車水小寡婦的校長藉故開除，而大鼻伯不得不離開山芭小學。從這個側面也可以看出學校整體辦學環境的險惡和教育品質的堪憂。

除此以外，苗秀還擅長寫其他主題，比如底層職業婦女，如〈黃瓜嬸想不通〉（1959）曾經是勤勞的「紅頭巾」因經濟不景氣失業，年近六旬仍要努力工作賺錢，寄回唐山老家，落得個最後在車水馬龍中撿拾別人掉落的東西過活，而同行阿牛媽不小心被小汽車撞死，這種悲慘的謀生情境可謂生不如死。〈上一代的女人〉（1953）寫臨死前回憶自己一生的「紅頭巾」的故，她操勞一生，臨死時卻只是孤零零等死。甚至是寫普通女職員的〈女職員日記抄〉（1955）寫小職員蘇小姐需要掙錢養家，她既要面對好色的上司的騷擾，同時又要面對同事的辦公室政治的離間，最終她選擇辭職。

當然，苗秀還寫了更多行業乃至小市民的生活，如其在《第十六個．自序》所言，「在這本集子裡，我的筆觸所涉及的，幾乎全部是小市民的灰敗的生活。這些作品所展示的氣氛，也許是沉鬱的，甚至使人有着窒息之感。但我希望，正如熱帶的變幻多姿的天空一樣，在看來是陰霾的天色，卻忽然會透過雲層突進一抹燦爛的陽光來；耐心的讀者，看了我的作品以後，也許會感觸到隱藏在背後的光和熱，即使是那末淡薄的一點。」（〈自序〉，頁2）難能可貴的是，在其作品中，苗秀也在反思底層困境的原因。

一方面，從外部環境來看，是社會原因。如《新加坡屋頂下》中銀花的控訴，「這完全不是我們自己的錯。我們大家都無罪的，是社會不好，它迫得我們落到咁樣地步！」（頁114）具體而言，有不少重大事件導致人民貧苦和窘困，如日本人侵略並佔領了新加坡，當然還有其他政經原因，如馬共的影響，「這些日子聯合邦山芭裡頭共產黨作亂，樹膠少開割，膠價又便宜，行情壞，她賽賽一連好幾個晚上都難得有接過兩個嫖客。」（頁5）同時英殖民者對付馬共採取的「新村」政策又荒廢或燒壞了一些芭場，當然也造成經濟衰退。其他還有私會黨等的存在與勒索，如陳實所言，「只要社會的壓迫還存在，只要貧窮、飢餓、黑暗還造成災禍，只要社會毒害還得不到解決，只要世界上還有愚昧，落後，野蠻和人間地獄，那麼，這一類作品都會有着它的積極意義。」（13）黑暗的社會現實和底層苦難以及文本再現息息相關。

另一方面，從內因來看，被醜惡的殖民地社會形塑的畸形精神結構反過來又讓底層／賤民缺乏反抗性而過得更苦，甚至還自奴化。以〈第十六個〉為例，被包租婆趕出去的鬼馬榮本來想拿走自己的藤匣子而被拒絕，但他表面嘴硬，內心卻有自己的小九九，「走到馬路上，給五月的熏風一吹拂，腳下可有點兒飄飄然了起來：一個破藤匣，兩件破衣裳，一塊舊毛毯，抵押了十五皮的租錢，他做了一宗頂上算的買賣。」（頁88）即使顛沛流離，依然一副阿Q心態；甚至最後被帶去警察局時，他還「樂觀」地想今晚睡覺的地方解決了，「他老䀹了䀹眼珠子，差點兒沒笑出來。」（頁97）這種笑中帶淚的寫法讓人倍覺辛酸，但同時也讓人憤怒其間的精神創傷，如人所論，「苗秀小說一開始就成功地顯示了構成新加坡華文小說特殊色、味的不僅是熱帶城市的風土習俗，更是生活其間的新加坡人的歷史命運和心靈世界。」（14）

2　為大時代影像

某種意義上說，苗秀是新加坡不少重大歷史事件的親歷者，如英殖民、如日據時期、馬共等等（趙戎也曾經回憶起他和苗秀在日據時期賣「架夭柴」過活）（15）；同時，反過來，作為一個心思敏感的作家，再現這些事件又是其能力和主動追求，如在〈寫在《火浪》前面〉中他就這樣說過，「我的本意是表現1941年前後那個如火如荼的大時代，和生存在那個時代裡的一些男男女女的動態，無所謂主角也無配角。假如勉強要在書裡找尋甚麼主角的話，我只能舉出一個——那是自始至終支配着全書的那個『時代』」。（16）

（一）快照大時代。因應苗秀的主動追求，他的中長篇小說大多和日據時期主題密切相關。如長篇《火浪》、《殘夜行》；中篇《年代和青春》、《小城憂鬱》，部分短篇，如《在途》、《忌日》、《紅霧》等。
1. 再現殘暴。毫無疑問，苗秀有對日本人佔領新加坡前後的粗線條處理，如《火浪》中前半部分寫日佔前的人心惶惶或醉生夢死，結合中日國內時局、香港、東南亞的戰爭推進，諸多猜測，也包括籌賑會運作、鋤奸隊等等。而更大篇幅的後半部分（從第8516章開始）描述了日軍轟炸、佔領市區、移居山芭、大檢證等等。

在《火浪》第35章，苗秀借夏財副的親身經歷、死裡逃生再現了大檢證的有關程式及其殘酷和血腥，雖然夏恩僥倖趁夜色從死人堆裡得脫，但他認識的陳阿峇卻重傷不治。據記載，日本人佔領新加坡後，即向華人瘋狂報復，大檢證估計有十萬人死亡或失蹤。（17）某種意義上說，苗秀遵循宏大的歷史脈絡，而以文學的方式加以呈現／再現。這在《小城憂鬱》、《年代和青春》、《殘夜行》中都有大的背景呈現，也借此描繪出日本法西斯的殘酷暴虐、濫施淫威、殘殺百姓等等。

當然亦有細節的狀摹，比如轟炸後的慘狀，「這一顆五十磅的炸彈恰炸中廟門口茶李樹下的一個防空洞口。躲在洞裡那一家子大細七口，馬上『闔家鏟』了，一個也沒有逃出生命。第二天一早，山芭的人們發現這個防空洞變了個大窟窿，裡面是一團模糊的血肉。
茶李樹的殘缺枝椏上，吊上一支人腿，像豬肉檔掛着的豬蹄子，還穿得有一支白帆布樹膠鞋子。拿木板，鋅鐵皮搭起來的『大伯公廟』塌了一邊，神壇供桌上飛來一顆小娃兒的天靈蓋，翹了一條小辮子，紥着一條紅色絲帶子。」（頁167）比如日本人及其走狗如何調戲統治下的羸弱婦女，「她打手提袋裡掏出那張通行證遞過去，可是那個矮鬼並不去接，卻一把捏住她的手，裂出黃板牙。『哈哈……好美的姑娘啦……』打心窩裡冒起一把火，剛要掙脫那支手，那鬼忽地意外自動地撇了手。他彎下腰巴，打那個支那人暗牌還在翻着的手提皮箱抓起一個白色的舊乳罩，對這有着尖端的棉織物，嬉開嘴巴欣賞了一會。忽地把它當作旗子甚麼的揮舞起來，裂出三角形的黃板牙，爆出一連串淫穢的狂笑」。（《殘夜行》，頁11）還有一些恐怖和白色統治，尤其是對付可能的抗日積極分子，「我曉得那兒又在打人，灌水，施行各種各樣的非人的酷刑了。這幾天來，已經有好些熟人給抓去，有些就給丟在那個憲兵部的黑牢子裡。」（《年代和青春》，頁58）有時候，苗秀亦以普通人的艱難生活反證日本人的殘暴與冷酷剝削，「一個人每個月才配給一干冬米（註：一干冬約等於五斤），結果，一個月有二十天得吃番薯，木薯這些雜糧。」（《殘夜行》，頁34）
2. 反抗與奴化。不必多說，作為一個有氣節的作家，苗秀也寫了本地華人的英勇反抗，這在所有的有關小說中都是一個核心命題。當然有相對罕見的血性抵抗。比如《火浪》中的華僑抗日義勇軍，雖然是臨時拼湊，但畢竟顯示出某些血性和民族氣節；短篇《紅霧》中黑三們找到了澳洲軍隊留下的軍火跟日本人對抗，即使被抓（如阿喜）也視死如歸，而黑三跟他爹的對話令人感慨，「這個……也是沒辦法的事……要是不這樣幹，我們只有死路一條……」（《紅霧》，頁11）《小城憂鬱》裡面的軟及其組織也獵殺鬼子、漢奸及其幫兇。

也有對韌性戰鬥與同情抗日的角色書寫。《年代和青春》裡的丁瑩利用自己的身份巧妙抗日；《小城憂鬱》裡的貝莉拉女醫生是抗日分子的同情者，她幫助林鐵山醫治軟的瘧疾，最終亦被抓捕，但相當鎮定。甚至《殘夜行》裡的妓女們莎莉、雪非也是地下抗日組織的同情者，需要時她們也伸出援手。

可以理解的是，一般市民中也有冷漠自私者乃至漢奸。短篇《在途上》（1946）寫日治下的本土人坐火車時一度被勒令停車，原因是游擊隊分子打死日本人、日本軍隊正在圍剿（「清芭」）他們，三十九個人（含兩個小鬼）被抓住了。之前還有老太婆抱怨說，「那些山老鼠一得手了就跑回芭洋，只苦了我們這些山巴卡……」（《紅霧》，頁27）這顯然有自我中心和自私的元素。最可恨的則是漢奸。如《殘夜行》裡追逐雷振的牛精榮、《小城憂鬱》裡的查、《年代和青春》裡的胡九，他們都是所謂的「特高科走狗」，出賣同胞、卑己求榮。當然也還有一些趁機發戰爭財、沒有原則的投機商人。《火浪》裡的董事長周梅圃日軍一來即刻一副奴才相，而來之前，他還善於把日本貨包裝成上海產或國貨，趁機倒賣發財。《年代

與青春》中的余園俱樂部的老闆們在日據時期依然醉生夢死，甚至還恬不知恥的高喊，「日本天皇萬萬歲，東南亞共榮圈萬萬歲！」（頁17）

從快照大時代的角度看，苗秀無疑是那個時代新馬華文作家中的獨特存在，正如趙戎所言，「正如一般生長在熱帶土地的一切東西，他的藝術風格，充滿着熱情，青春活潑，濃郁的美。從這點看來，苗秀的風格，可以說是獨創的。他有自己的道路，他有自己的前程。」（18）

（二）「此時此地」及其弔詭。1948年馬華文學史上有一場著名的論爭，即「馬華文藝獨特性與僑民文藝」論爭。參與的報紙和人物不少，主要分成兩大陣營：一個是肯定馬華文藝獨特性，要剷除僑民文藝；另一個則是否定馬華文藝的獨特性，肯定僑民文藝的存在價值。苗秀以筆名聞人俊撰寫了〈僑民意識與馬華文藝獨特性〉（刊發於《星洲日報．晨星》1948年2月28日）支持第一派的陣營（有鐵戈與趙戎等）。從此角度看，苗秀是本土派。《小城憂鬱》中有一個有趣的細節，無論是軟，還是「我」對南洋郁達夫都有一種資源性認同，前者曾經在書店買過郁的《日記九種》，以便更加瞭解郁達夫（頁93）。

1.雙重認同。毋庸諱言，苗秀小說發生的主要時間段──二戰前後是馬來亞華人認同的重要轉型期（19）。相當有意味的是，苗秀的書寫對此亦有涉及，並呈現出相當敏感而複雜的認同轉換。

可以理解的是， 《新加坡屋頂下》（1951）幫賽賽要回鋼筆的陳萬面對賽賽要多少咖啡錢的時候，他的回答「小意思，千祈唔好講咖啡鐳呢件事。大家都是中國人，都在人家地頭搵食，有了事情能夠幫忙都該幫忙哇……」（頁20）此時他們都是來到此地謀生的異鄉人，這種中國人的認同感還有拉近彼此距離感的功能。《雨》（1950）中龔秋冷想回國未克，他在雨夜和女招待莉莉聊天，莉莉談及她是土生土長的、不曉得家鄉在中國何處的華人，這對龔頗有刺激效果，「我是這邊土生土長的，這一句話像是一把鋒利的小刀，一直插進他的靈魂深處。是的，自己也是這兒土生土長的，也許他命裡該留下來。他該為這地帶的人民例如像莉莉這些給生活壓扁了的人們做一點甚麼有益的事情。可是最糟糕的，是他活在這熱帶的土地上，每一分鐘，不，每一秒鐘都有一種異鄉人的感覺。」（《紅霧》，頁66）某種意義上說，這其中呈現出「我」也是苗秀的複雜身份認同──想回中國，但又是愛本土卻又難以報效本土的土生土長華人。

苗秀的短篇中當然有急功近利的中國認同的表現，如《浮渣》中的財叔不捐款籌賑，還想，「他一個錢也不能白花，趁匯水好，趕快積錢買國幣，待家鄉太平，回到唐山去，買幾畝地養老，才不至把骨頭留在番邦。」（《紅霧》，頁112）無疑，這種自私自利卻又比較流行的僑民觀念是苗秀的批判對象。

《火浪》中亦呈現出兩種近乎相反的認同，一方面如丁主任的自私，批評「華僑義勇軍」「自己送死不打緊，不要教那些鬼子對我們華僑發生惡感，那就累死別人了……其實我們華僑不遠千里來番邦，也不過是為了撈世界，歸根到底都係在別人家地頭上作客，誰做皇帝老子都一樣嘛，我們犯不上出頭出角……」（頁181）另一方面，也有梅挺秀的另類看法與認同，「看看這些中國人吧，他們的身家性命都在這裡了，不管他們願不願意，他們中間的大部分在這土地生了根，誰也趕不走他們。但是現在東洋鬼子來了，他們的親人給鬼子的炸彈炸死了，他們辛辛苦苦種起來的樹膠園給燒掉了，他們的住屋給炸壞了。我問問你，這些人不應該起來保衛他們的財產，保衛這土地嗎？我們常常聽見人家說：『馬來亞是我們的第二故鄉』，這話一點不差。」（頁139）從此角度看，苗秀的雙重認同已經偏重於在地／本土了。

而頗有意味的是，在《殘夜行》中，苗秀還呈現出語言政治（英文／華文）的認同差異，如某土生華人財副所言，「像我們這輩讀紅毛書的，平日就只會當紅毛鬼子的財副，一碰到這般陣勢，紅毛給關進了集中營，我們這輩財副倒了霉，甚麼活兒都不能幹。」（頁111）如陳實所言，「苗秀的創作是在新加坡社會由殖民地向現代化國家轉變的過程中發展起來的，也是在新加坡華文文學逐漸走向獨立自主形態的過程中發展起來的。作為這兩個巨大轉變的目擊者，時代和歷史把他推上了史詩作家的位置，要求他寫出這一深刻巨變的史詩。從苗秀的作品中，特別是那些表現『大時代』的作品中，我們可以看出，苗秀確實竭盡了自己的生命的精力，為完成這一崇高的任務作了艱苦卓絕的奮鬥。」（20）不必多說，有關華人的認同轉向刻畫也是其中一個重要層面。

2.再現的弔詭。有論者指出，「苗秀之所以不能創作出史詩有其內在和外在的原因。從內在原因看，他生活的具體環境（不是時代環境），他所接觸的人和事，決定了他只能通過平凡人的平凡事來反映歷史，而不能通過歷史人物的行動來反映歷史；從外在原因來說，他所處的是一個生存競爭激烈，人們普遍對文學淡漠的商業社會，他沒有時間，也沒有可能可以像托爾斯泰那樣不愁衣食，專心致志從事史詩的創作。這就是為甚麼他的一些小說總是留下匆促草率之痕，而一些小說又存在着『虎頭蛇尾』的遺憾的緣故。」（21）平心而論，苗秀的創作水準尤其是中長篇既有其特點，又有其缺陷。其優點在於是以相當活潑的筆觸快照了重大主題及其時代，但其缺點亦相當明顯。比如他缺乏結構長篇（大中篇）的虛構和組織能力，整體而言，其小說大多平鋪直敘，缺乏壯闊波瀾，想像力不夠充分，因此在構造上顯得呆板，同時又往往虎頭蛇尾，其作品因此給人意猶未盡之感；同時，因為強調通俗性，其作品的哲理性相對缺乏，而愛情主題在長篇中近乎泛濫，即使在抗日題材的牽引下，其書寫往往都讓愛情喧賓奪主，從此角度看，《小城憂鬱》近乎失敗之作。《殘夜行》手法上略顯嫺熟，但主題和深度上無太大突破。

當然，若回到苗秀的時代，我們會平添更多「理解之同情」：整個馬華文學水準相對不高，他本人也內外交困，並無天時、地利、人和創造新馬華文文學的經典長篇，「他不描繪歷史，而是記錄歷史；他不雕刻生活，而是拍攝生活；他不創造人物，而是創造情緒和感受。我們說他的創作是思維大於形象時，固然應該看到文化氛圍對他的制約，更應該看到他作為一個文藝戰士，希望用自己的武器去改造世界的民主主義熱情和苦衷。」（22）

3　粵方言寫作及其他
在苗秀著述的《馬華文學史話》中，他最少有兩次特別提及本地化嘗試中有關方言口語的巧妙使用。一次是涉及評價粵籍作家張金燕，指出「他是最初嘗試大量運用大眾口語創作的小說家並且在這方面獲得一定成功。」（簡體字新版，頁111）而在1939年關於「劇本創作諸問題」的討論中，他摘錄了有關討論者的話，多次建議（如李行、張一倩等）主張用閩粵方言演出。（23）不必多說，這種表述有感而發，畢竟他本身就是一個方言文學的踐行者，幾乎所有作品或多或少有所介入。

（一）粵語及其文化。趙戎指出，苗秀用方言寫作，「是須要有充分的自信和大膽，才能成功。也就是說，要有勇氣走上這條路」，「作家對於方言的吸收，是有積極的作用的，他要使那些有用的方言成為能夠通行各地的大眾語。」（24）某種意義上說，苗秀用粵語創作部分小說是有其歷史現實語境和合理性的：一方面是因為操粵語的華人佔到了新馬華人的前三強，而在彼時方言並存的時代，大多數華人都會一些日常粵語；另一方面，粵語及其文化歷史悠久、博大精深，完全有資格作為文學的表述語言，而苗秀的前輩粵語作家，如黃谷柳、歐陽山等等都算得上箇中好手。尤其是黃谷柳的《蝦球傳》已經成為香港文學史上的經典之作或代表作。（25）

《新加坡屋頂下》裡面曾有嫖客和妓女的對話，「兀的，在黑暗中有一支粗毛胳膊伸了過來，在一張粉臉上扭了一把：『哎喲，你個咸家鏟，扭得人咁痛！人家都係有媽生嘅！』『丟那媽，打者愛也，愛嘛打多兩下！哈哈……』到處是打情罵俏，到處流盪着一片淫穢的笑。」（頁26）其中的粗口（26）既可以反映出這一行當的粗鄙和過於豪放（揩油），同時又可呈現出實際上妓女嫖客之間的某種溝通默契和遊戲規則。長篇《火浪》中亦有相關書寫，「『大埠比呢道山芭安全得多，那邊到而今敵機連屎都沒屙過一堆……哼，一日都係你低死，唔係你怕死要疏散來呢處，使乜我受呢的災難……』那個男的可愁眉苦臉的，粒聲不出。」（頁167）這段粵語描寫可以顯出方少奶的霸道、世俗、隨波逐流與不能吃苦，同時「粒聲不出」卻又可以看出方先生的實際家庭地位相當低下。當然方言的背後關涉了某些文化習慣，如《最末一個離開》中小舅子調戲妓女道，「我給你介紹這個生雞仔（處男），不過你要送返個紅包……」（《第十六個》，頁75）妓女給嫖娼處男紅包的禮俗也是一種說法。

當然，方言的使用要有個限度，如果考慮到讀者的需求，要更多化用方言，尤其是要注意少用口語化和正規表述落差較大的土語，如《火浪》中，「而今係逃難呀，你估叫你來呢處享福麼？咁嘅時勢，凡事馬馬虎虎就算咯――丟那媽，一日都係個的東洋矮瓜唔好，累得人家好慘！」（頁144）翻譯成標準用語就是，「如今是逃難呀，你以為是讓你來享福的麼？時勢如此，凡事馬馬虎虎即可──他媽的，都是日本鬼子不好，連累咱們好慘！」整體而言，這種表述限制了讀者的閱讀連貫性和親和力，過度方言造成了不少障礙。易言之，作家該盡量選擇那些更靠近普通話表達卻又有特色的話語。
同樣，如人所論，苗秀好用「他老」「她老」，「值得商榷……苗秀說他把『老』字加在『他』字後頭是要使得小說中的人物更加親切，這種說法難令人信服……可以斷定苗秀的『他老』的用法是不合語法的。不過，『他老』已成了苗秀小說的語言特色，也是不容否認的。」（27）我們不妨以《最後一個離開的》為例加以判斷，「她老底下那些話，他阿能沒聽進去，為的是他老沒等聽完便溜到內座去了，待到那個婊子走掉，他老才敢踅回店面來」（《第十六個》，頁75）實際上，「他老」不過是十七歲的小夥子，「她老」也不過是一個少婦妓女，顯而易見，無論是從身份、年紀，還是語法表達上皆不適合，某種意義上說，這既反映了苗秀用語個人習慣的問題，又是新馬粵語發展中某些新嘗試和本土化的失敗。

（二）本土介入。如人所論，「我們說苗秀是一個『熱帶型的小說家』，這一方面指他所選擇的題材，他所塑造的人物和描寫的生活內容具有熱帶城市的特點；另一方面，也是指他筆下的自然風光的描寫透出了一股熱帶的氣息，這種熱帶氣息在馬華其他作家那裡也或多或少存在着，但在苗秀這裡卻表現得特別鮮明。」（28）比如說《紅霧》中就有描寫，「赤道帶的特殊性迷霧，開始瀰漫了這一帶的山崗、膠林。這迷霧，反映了燃燒着的半紅的天邊，滲混了一種紅澄澄的色素，叫人想到了血，不錯，這人間世正淹沒在血泊裡……這怪忒忒的紅霧，當然是主的兵災啦，那個感喟地吁了一口氣。」（頁6）這當然是呈現出日據時期的人文、個體心理和自然結合的壓抑風景。

同樣，即使回到方言創作，其中的方言不僅是以粵方言為主，而且也增加了閩南話（如「千猜」，隨便之意）、馬來語等等。比如《新加坡屋頂下》鬼頭德羞辱不合作的賽賽（「老娘唔蘇格（馬來語，喜歡），你又奈乜我何！」），「丟，最醒（高貴）也不過是個打炮婆（賣淫婦）罷了，唔使咁沙塵（驕傲）哇！」（頁101∼102）不難看出，這裡面既有馬來語，也有廣東話，其中的「打炮婆」當然是粵語術語，而在《殘夜行》中卻有互文（intertextual）的解釋，「她何嘗不曉得一般婊子，假如不跟人『埋街』，年老色衰以後，都會落得眼前這樣的收場。這裡，婊子給人叫做『打炮婆』――這是最下等的妓女的別稱。」（頁80）而其中的「蘇格」則是馬來語「suka」，喜歡之意。

類似的，在《恢復自由之後》亦有精彩書寫，「一次，後街那個『行行嗄搵食』別人喊他做丁阿二的閒漢來吉拉店買了一包雙桃牌煙卷，吉拉店頭家剛剛買貨回來，這個肥佬狠狠的瞪了那個丁阿二一眼，鼻孔哼了哼，忽地又神色緊張地查看店裡的那些煙卷，隨後便咆哮起來，『丟那媽，那個混帳東西果然偷了一包三個五！』」（《人畜之間》，頁93）同樣既有粵語，又有馬來語（吉拉店，其實是馬來語Kedai的閩南話音譯「吉拉」），對於店主和小偷閒漢的正面側面刻畫都相當鮮活而成功。易言之，既具有方言的活潑鮮辣，又有本土色彩。

整體而言，在苗秀的小說創作中，其優秀的短篇水準顯得更高些，但中長篇的題材選擇具有挑戰性且敢為本土作家的天下先，亦具有其獨特性和在當時較高的水準。在《馬華文學史話．後記》中苗秀寫道，「在一個文化落後的社會裡，職業作家是不可能生存的，所謂寫作，也只能當作玩票式，有閒階級空閒時候的消遣品，原是認真不得的。」（29）而從這個角度看，他的《馬華文學史話》跟方修的馬華文學史書寫相比顯得活潑有餘、厚重不足。加上他不夠長命，且無弟子或傳人賡續傳統水漲船高，所以只好品味落寞。幸或不幸的是，他去世時，1980年南洋大學被強行關閉，他沒有看到新加坡華文水準的日益低落，乃至不堪，以及在英語一枝獨秀的大語境下政府有關口號式學習華文的弔詭推卸責任（30），這或許是一種幸運；不幸的是，他所踐行的方言文學可謂後繼無人，某種意義上說，華文作品尚且如此慘澹經營，何況已經被封殺／邊緣化的方言文學呢？苗秀的落寞從此角度看是勢所必然的。

4　結語

作為新華文壇上相當特殊的存在，苗秀的作品中的本土話語值得仔細探勘：一方面，他擅長底層書寫，尤其是小偷／妓女書寫堪稱一絕，同時他又工於底層反思，將「問題小說」南洋化；另一方面，他又戮力瞄準大時代主題（尤其是抗日題材），他既能夠快照大時代，同時又呈現出「此時此地」的雙重認同並且展現出其間的弔詭。不僅如此，苗秀還是馬華文壇粵方言文學寫作的踐行者，其中既有粵語及文化呈現，又有本土文化／色彩的介入，從此角度看，一直堅守文藝陣地的苗秀絕對是值得關注和深入探勘的小說家。

［ 本文為國家社科基金重大項目「華文文學與中華文化研究」（14ZDB080）成果］

【註】：

（1） 劉筆農〈再寫苗秀〉，林錦主編《苗秀研究專集》（新加坡：新加坡文藝協會，1991），頁47

（2） 本文所用版本是新加坡青年書局2004年9月出版的簡體字新版

（3） 本文所用版本是新加坡青年書局2005年出版的簡體字新版

（4） 陳世俊〈苗秀的生平及其創作〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁20

（5） 參見苗秀著《文學與生活》（新加坡：東方文化企業，1967），頁36～41

（6） 有關賤民概念的初步梳理可參拙文〈論魯迅小說中的賤民話語〉，《中國文學研究》2011年第1期

（7） 芭桐〈英校出身的華文作家——與苗秀一席談〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁36

（8） 苗秀〈文學創作第一課〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁113

（9） 苗秀著《邊鼓》（新加坡：新加坡青年書局，2005簡體字版），頁8

（10） 具體可參王書奴著《中國娼妓史》（上海：上海三聯書店，1988）

（11） 可參趙戎〈苗秀論〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁138

（12） 苗秀〈從聽故事到講故事〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁117

（13） 陳實〈苗秀前期小說創作論〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁184

（14） 黃孟文、徐迺翔主編《新加坡華文文學史初稿》（新加坡國立大學中文系、八方文化，2002），頁124

（15） 趙戎〈苗秀與我〉，《新加坡文藝》總第20期，1980年12月，頁5

（16） 苗秀〈寫在《火浪》前面〉，苗秀著《火浪》（新加坡：新加坡青年書局，2004簡體字版），頁4

（17） 具體可參南洋商報編《新加坡一百五十年》（新加坡：南洋商報，1969），頁45～53

（18） 趙戎〈苗秀論〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁130
（19） 具體可參崔貴強著《新馬華人國家認同的轉向1945～1959》（修訂版）（新加坡：新加坡青年書局，2007）

（20） 陳實〈苗秀前期小說創作論〉，《廣東社會科學》1987年第4期，頁184

（21） 陳賢茂主編《海外華文文學史》（第一卷），頁102～103

（22） 陳實〈苗秀前期小說創作論〉，《廣東社會科學》1987年第4期，頁182

（23） 苗秀著《馬華文學史話》（新加坡：新加坡青年書局，2005簡體字版），頁369～370

（24） 趙戎〈苗秀論〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁131

（25） 可參于逢著《論〈蝦球傳〉及其它》（香港：求實出版社，1950）、劉登翰主編《香港文學史》（北京：人民文學出版社，1999）等

（26） 具體可參［澳］露絲．韋津利（Ruth Wajnryb）著，顏韻譯《髒話文化史》（文匯出版社，2008）

（27） 陳世俊〈苗秀小說的語言特色〉，林錦主編《苗秀研究專集》，頁175～176

（28） 陳賢茂主編《海外華文文學史》（第一卷），頁107

（29） 苗秀著《馬華文學史話》（新加坡：新加坡青年書局，2005簡體字版），頁393

（30） 有關感性描述和對策找尋可參拙著《觸摸魚尾獅的激情與焦慮》（上海：上海三聯書店，2015）。