林建國：從前有一個三岔路口——序張永修小說集《尋虎》

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張永修出身馬六甲州的偏鄉新邦木閣，小說〈我的父親母親〉這麼寫道：「新邦，馬來語，意為三岔路或十字路。店屋就建在三岔路周圍。我家就在三岔路口旁。」在另一個短篇〈從前有一條很長很長的路〉，兜售洋貨的阿汀告訴他心儀的阿鹿說：「我在路的另一端，叫新邦的三岔路口租了一個店舖，在那裡開雜洋店，不必像現在這樣整天踏着腳踏車四處奔波。」在馬來半島，以三岔路口命名之地不計其數，而華人一律譯作「新邦」，不無帶有美好家園的想像。於是當命運來到三岔路口，人會有如阿汀一般，懷着夢想就地安家，孕育生養。

然後小孩長大，再次面對他們命運的三岔路口。同屬新邦木閣故事的〈身後迷霧〉第一人稱男主返家，得知母親的殷切期盼後非常無助。母親冀望大哥回家團圓，但他受妻子掌控，並以民間信仰為由，不許他與家族往來。大哥體弱多病，加劇了他的退縮。母子之間的誤會更深，最後各自抑鬱而終。

這故事殊異之處，在於一開始便不見轉機。加上華人民間信仰從中作梗，讓所有當事人陷入困頓，因應而生的猜忌與怨恨，變得更難開解。無怪乎當年子不語怪力亂神，只因怪力亂神在這文化中揮之不去，唯獨只有子不語。命運陷在其中，自然無法動彈。

這種狀態，可否稱作悲劇？如果真要細究，新邦木閣的故事反而有點超乎西方「悲劇」的理解。

西方悲劇一個起源地也是三岔路口，同樣事涉怪力亂神。伊底帕斯王子從小就知有預言，稱他長大後將弒父娶母。一天他離家出走，來到一個三岔路口，殺了一個實為他生父的陌生人，反將預言應驗。逃離命運，反被命運吞噬，此乃反諷。《伊底帕斯王》作為悲劇乃是反諷修辭的戲劇化。

然而悲劇的成立，又須滿足另外一個條件：主角須是帝王將相。如此不成文的規定，從希臘劇場到莎劇同樣有效。直到十九世紀寫實主義小說的出現，尤其在巴爾扎克和狄更斯等人作品，販夫走卒才登上主角。然而這些小人物被生活輾壓的故事卻難以作悲劇想，因為他們所受磨難，未必觸發亞理士多德《詩學》所說情感遭到滌淨（katharsis）的感受。其中理由，加拿大文評家諾斯洛普．弗萊在《批評的剖析》已有詳解。他說傳統悲劇隸屬「高模仿」模式，寫實小說則屬「低模仿」，高低之分落在人物的社會位階。「高模仿」反諷尚可產生像《伊底帕斯王》的悲劇，「低模仿」反諷人物，尤其那些過渡到現代主義小說裡的，則是不折不扣的代罪羔羊（pharmakos）。他們的出現常是為了要被平白糟蹋，諸如喬伊斯與卡夫卡筆下的小人物。他們無論如何都「悲劇」不起來。由此推之，現代中文文學中人物的絕美對應，大概就是魯迅的阿Q。

然而新邦木閣故事的發展路徑，仍然有別於弗萊的邏輯推論。張永修筆下困在三岔路口的這群人，每個都懷着一個美好生活、美麗家園的夢想。〈身後迷霧〉裡的母親便是如此盼望一天能與大兒子重聚。然而當兒子必須恪守傳統信仰，以近乎自由心證的方式限制自己的行動時，對於其他家人（包括母親）便顯得不可理喻。但不可理喻並非不可理解，尤其當華人生活在一個不受保護的世界，各類費解的禁忌必須成為他們生存的守則。除非我們不想知道，華人人際關係其實一直都籠罩在怪力亂神之下，左右彼此交往。如此也就無法預測人與人的猜忌與怨恨何時發生、怎麼發生。如此衍生的故事，便無法遵照亞氏《詩學》鋪陳的邏輯，透過人的頓悟（anagnorisis）產生情節的翻轉（peripeteia），而讓悲劇出現。例如，〈你甚麼時候來？〉便是唯一沒在結尾發生翻轉的極短篇。二姊臨終前，期待「你」來看她，但是「你」始終沒來，原因不詳，空留一團迷霧。連同〈身後迷霧〉與〈我的父親母親〉，〈你甚麼時候來？〉是新邦木閣的家人故事中最沉痛的一個。沉痛，因為無解，不知如何作解。困在一個叫做新邦的地方，等於困在一個問號裡。名曰新邦，實為一個哪裡都去不了的三岔路口。

於是出身新邦而又得以離家的孩子，都將一去不返。其中一位是張永修。走上文學之路，為的是要給籠罩家鄉的怪力亂神除魅。而這部小說集便是除魅。

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張永修高中畢業之後，於1982年進入《星洲日報》，擔綱編輯職務。1994年轉赴《南洋商報》，服務至2019年退休方止。這段前後近四十載的日子裡，他歷任兩大報文藝副刊主編，馬華文學創作典範的世代交替，由他見證，並在他的守護之下完成。二戰之前，星馬地區最負眾望的中文副刊主編是《星洲日報》的郁達夫；世紀之交最具影響力的文藝主編，恐非張永修莫屬。他對馬華文學的貢獻，顯然嚴重被低估。加上他為人謙和低調，許多人甚至不知他也是小說作者。

置身報界，表面風光，實則看盡人間百態。幾篇以報館為題材的小說，道盡報業背後的酸楚。〈我所認識的作家鍾情〉寫南來成名女作家的驕縱，令編輯菜鳥秦守成疲於奔命，晚歲追憶，仍陣陣刺痛。〈巡迴演講記〉中的情色女作家則是透過新聞炒作，再購下報紙整頁廣告，暗中操縱學者為她打書。種種無良行徑，說明文化蟑螂無孔不入。相形之下，同屬報館題材的〈窩在報館裡的那些日子〉與〈尋虎〉，則因小說主角羅順與富貴懷着好傻好天真的夢想，反讓報館充滿溫度，成為本書其中兩篇壓軸之作。

羅順是誰？「一個工作不求回酬，常年沒有週休，不停工作，有家不回，寧願住沒有門窗的機房旮旯，數十年如一日而不悔的人」。中文報館生活作為他的夢想，源於一次小學畢業旅行。來到報館，「最教他興奮的，莫過於參觀印刷部。」「開印時，白紙穿梭在有如恐龍骨架的印刷機，轉動如飛，聲勢浩大如瀑布。」返家後，他念念不忘，升高中考試失敗後沒幾年，乃二話不說，北上投身報館。

寄居報館建物一隅，羅順自信他就是「本報」一分子。「報殤」期間，「其他同行、社工和時評員，前來支援，為『本報』職員打氣加油。羅順也別起黃絲帶，參加抗議聚會。」一如當年的阿Q，相信口號這麼喊喊，等於加入革命黨。等到報館被人收購，新的管理階層入主之後，羅順旋遭下令從報館建物內遷出，瞬間回歸他的真實身份：街友、乞丐、流浪漢。弗萊「低模仿」反諷人物的行列中，就有卓別林飾演的流浪漢。

羅順固然倒霉，但是報館員工的處境，未必比羅順更好。「報殤」之前，他們給了羅順一個家；他們盡忠職守，也讓全國華文報章讀者有了一個精神歸屬。「報殤」之後，無論報館員工或是讀者，通通變得無家可歸。等於走在路上，他們隨時可像羅順一般被羅厘意外撞死。於是這篇小說，表面寫報館小人物的境遇，實則在寫「報殤」的殘酷無情。羅順自己反而幸福滿滿，因為他不知不覺，只管享受報館給他家的溫暖，而持家的艱難他一無所知。活着的人們，尤其長期照應過他的報館中人，看着羅順如此枉死，肯定比他還痛苦。

張永修筆下的報館魯蛇不止羅順一位，另有一人是〈尋虎〉中的新聞編輯富貴。所謂尋虎，是去尋Tiger──尋Thai Girl。是富貴去尋找在泰國合艾賣身的雲南女子白雲，他的天上浮雲。與羅順相似，富貴也有夢想，但是更充滿詩意：

他喜歡靜態的活動，看晴天慢慢幻化的雲朵、光影在綠色草坡的遊移，還有白紙黑字百看不厭的書，無聲地敘述一個個驚天動地的故事。

此話說明富貴這位大叔，懷着的是顆少女心，一片冰清玉潔。然而他報館中的職責卻把他搞得神經兮兮，造就另外一隻猛虎環伺在側：「若判斷錯誤，第二天獨漏要聞，或處理得不比敵報來得好，自己將墜入懲戒的陷阱。火燄般老虎張開血盆大口，等待他失足。」

如果羅順像阿Q，則富貴的處境更像梅爾維爾的〈錄事巴托比〉，一個在華爾街律師樓裡沒有其他技能，只懂埋頭抄寫的文員。不然便是卡夫卡《審判》中的銀行職員約瑟夫．K，不斷浪費時間在解決一個自己無法理解的危機。富貴或許又比他們要好，因為動了真情，有了成家的夢想。只是在青樓裡萍水相逢，愛情不是他想的那種。歡場無真情這條鐵律，富貴肯定不信。正因如此，在渣男如此之多的世界裡，沒有一個比得上富貴這條魯蛇。然而又因為與渣男形成強烈對比，富貴的處境又落得比任何渣男都不如，也就一頭栽進阿Q、K、巴托比這組合裡的低端人口。

雖此，小說作者筆觸溫柔，依舊讓富貴嚐到甜美的情與愛。此乃富貴浮雲，情迷歡場只能搭配這種邏輯，不久白雲也就人間蒸發。等到富貴在茫茫人海中找到已嫁作人婦的白雲，表面雖說平靜無波，內心深處早被打敗，深藏天上浮雲給他帶來的幻滅。小說結尾冒出安華遭到革職的新聞號外，對於富貴簡直晴天霹靂。那是在返回國境之際得知，感覺上像被整個體制背叛，深深撼動他的生存狀態。在此之前，他對人對世所付出的真情──包括在新聞崗位上捍衛社會公義──到如今皆付諸流水。原來一切之前所作所為，都只在尋找一隻猛虎來咬死自己。

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同樣屬於「尋人」的主題，〈尋找桑田田〉則因作者趁其職務之便，纍積了海量的文壇掌故，得以左右逢源，成就本書這篇獨樹一幟的奇文。大背景是戰前文人南遷，移入復又移出，他們停留星馬期間為文發刊，用了各式筆名。考證筆名背後的真實身份，如今已成馬華文學研究的一門顯學（文中人物聶文西主持的「愛極樂南極圈人文資料館」便是這種操作的嘲諷）。要尋找的桑田田實有兩人，其人是誰，真名為何，年輕文史工作者甄大白企圖發掘。甄大白者，求其真相大白也。小說也就透過甄大白順水推舟，大量渲染假語村言，但將真事隱去，以致誰真（甄）誰假（賈），令人為之目眩。文中有真實人事物的影射（聶耳、平鑫濤、失蹤的馬航班機MH370），也備有真實的地名可考（紐約、吉隆坡、愛極樂）。連年輕的小桑田田孤獨一人死去的方式，都很難不想到張愛玲。

捏造一團紙堆，再從中翻出各類半真半假的文壇軼事，這種操作在西方始自塞萬提斯的《唐吉軻德》。二十世界英語世界變本加厲，推出的經典便有納博可夫《幽冥的火》（1962）與A. S. 拜雅特的《佔有》（1990）。馬華文學則出現過黃錦樹的短篇如〈M的失蹤〉與〈大卷宗〉等。然而〈尋找桑田田〉超越之處，在於成功勾起戰後星馬一帶南來文人交遊的氣息。尤其是湖南同鄉在南國的離散，最有名的一位是黃逸梵（張愛玲生母）。她遠走英國之前曾短暫落腳吉隆坡，在坤成女中教授手工課。〈尋找桑田田〉未提黃逸梵，但文中人物余墨留的塑造（出生上海、工於書畫、移居美國），還是令人難以不作聯想。如此這般，〈尋找桑田田〉乃被強烈的時代氛圍籠罩，又牢牢刻劃出南洋的在地風情。

妻離子散、顛沛流離，外加不堪回首的風流韻事，終在甄大白的挖掘之下浮出水面。余墨留（余莫留，余沒留：我不留下，我沒留下，除了我的筆墨）與小桑田田原是失散的母女，幾番周折之後，終於透過《皇冠》社長平鑫濤的協尋相認。而皇冠不正是張愛玲作品的出版社？小說裡的親子重逢，暗暗指向真實世界裡另一對老死不相往來的母女。甄大白揭開謎底之際，桑田田已死，余墨留不知所終。原以為他不過是在故紙堆裡去尋找桑田田，未料迎來的卻是生命的滄海桑田。那裡恐還大雪紛飛，落了片白茫茫大地真乾淨。

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無論尋人或是尋虎，張永修筆下的故事總在一番周折之後，迎來幻滅。〈尋虎〉中的男歡女愛雖然不乏激情，最終還是成為過眼煙雲。〈尋找桑田田〉裡的分分合合，今人茶餘飯後的佐料而已，未必見有真情。到頭來，能在小說裡卿卿我我又怎樣？愛情的悸動未必發生；即便發生，未必就能天長地久。愛情故事之難寫，小說作者們都懂。加上今天自由戀愛，百無禁忌，愛情的稀鬆平常，已和美食、時尚、旅行等同。除非要寫羅曼史，或拍偶像劇，異性戀情已經難以獨撐故事大局。

於是可以想像，愛情故事真要動人，必須承受社會壓力，只能暗中進行，躲躲藏藏之中凝聚革命情感。這種坎坷情路，恐怕只發生在同性、雙性、跨性之間。本書最為禁忌的故事，要數新邦木閣系列中〈校長的乾兒子〉。愛慾的對象是小學生，地點是保守的窮鄉僻壤，這種組合絕對驚世駭俗，踩踏紅線。但對於小學生游任，卻是他成長的啟蒙之旅。作者把他對年輕男性胴體不由自主的性反應，寫得絲絲入扣，羞赧與激動兩相攪和。人物發展得更完整的作品則是〈慕蘭與蘇喜〉。小說不只同性、跨性，且還跨越種族。陳立謙所導的大馬酷兒電影《迷失安狄》（2020）便有華巫同志一起構建的親密情誼，與〈慕蘭與蘇喜〉遙相呼應。在以宗教立國的馬來西亞，這種戀情無論出現在紙上或是社會上，遲早要遭到國家清算。但如果沒有國家體制施加壓力，小說中的戀情甜度不會成為正比。如果愛情不甜，便顯示不出體制的無情。這個高點，異性戀情故事無法企及。

就在這片LGBTQ的領地裡，張永修匠心獨運，寫出本書最令人動容的文字，讓情與慾潮水般湧動。茲舉三段詩意飽滿的文字為例。小說裡，慕蘭看着同是男兒身的大漢山睡着的模樣，暗自忖道：

不知他合眼是如何的景象？窗外投進街燈微弱的黃光，光影斜斜的依靠在他半裸的上身和那如雕塑的臉龐。海洋般的呼吸一波一波的席捲而來，又一波一波的散盡如煙雲，人突然特別空靈，就要飛起的感覺。

〈校長的乾兒子〉中來自木閣的王梓仙長大成人後，在〈慕蘭與蘇喜〉裡小作客串。作者如此寫下戀人的意亂情迷：

王梓仙低下頭，熱熱的鼻息噴過他的鼻樑，滑過他的雙唇。一股薄荷漱口水的清香飄進他的鼻腔。他燙燙的雙唇封住了所有出口，口中的氣一股腦的被席捲而去。

〈從耳朵到心裡的距離〉更是用了詩一般的文字，讓「你」周旋在他與她之間：兩人都癡迷於「你」健美的胴體。最後她撞見了他，感到背叛，從此不再回頭，而他又隨後出走，杳無蹤迹。「你能怎樣？晚風搖頭，月亮不語。你在泳池裡來回不斷的游着，讓藍色的池水洗滌你的憂傷。」這份情愛帶來的迷離，以及性傾向的流動，同樣出現在〈梁祝遺恨〉與〈冷酷熱郎〉。情節一方面隱密，一方面似有似無，寫人不論身在何地都恆常處在冶遊（cruising）的狀態。獵與被獵，不到最後一刻不能分曉。情慾帶來如此巨大的震撼，留下的憂傷無法形諸文字，只有自己從耳朵到心裡的距離知道。

男男之愛激情若此，帶來一個根本問題：愛情與情慾如何作出分野？我們知道，愛與慾可以同時發生，理應同步發生，然而事實上，有無可能愛情只是幌子，背地裡人只是在縱慾？如此一問，不在尋求道德判斷，而是這樣的關係裡，背叛可能隨侍在側，令人愛得患得患失。這是閱讀〈從耳朵到心裡的距離〉自然浮出的疑惑。相形之下，張永修筆下的直女，人際關係就格外俐落。若要背叛，她們絕不留餘地，幾近殘忍。〈公主來信〉就是公主寫信去背叛每一個人。〈三封沒有署名的來信〉中，身為男主的教授被他初戀情人的三封來信擺弄，最後由他夫人出面收拾，揭開他不敢面對的秘密。寫信的女人殘忍，說出秘密的女人更殘忍，使得男主狼狽不堪，為何只有他還相信愛情，快遭人出賣還不自知？〈文章真相〉中的女性作者投稿，寫她過去遭到父親性侵，現在要公開此事，頓時使身為男性的主編進退兩難，因為無法查證核實。恐怕他也在想：是否他正遭人利用，同樣要被一個陌生的女人出賣？

如果愛情爭奪戰發生在兩個女人之間，她們一樣二話不說，手起刀落。這是〈沈香往事〉寫的愛情背叛，然而故事卻拉高到國家寓言的層次。女主沈香一段青春之愛，人到中年又再續攤。她只來得及為馬耀翰婚外生子，其餘往事全挽不回。來到人生的三岔路口，沈香做出如此選擇，而這時馬耀翰卻意外地手術失敗亡故。此刻沈香方知馬耀翰是一位穆斯林。沈香雖然同是大馬公民，但是根據國法，穆斯林遺產不能被非穆親人繼承，何況沈香與他沒有婚約。所以遺孀麥夢娜在電話上告訴她說：「你連小妾的身份都不是，更別想要動其他腦筋。」宣示主權之強勢與犀利，令沈香無法招架，卻又意外透露遺孀的脆弱：沈香的來電應該是讓她感到受辱。如果不覺得自己在愛情的競爭中受挫，遺孀又何必如此強勢？

小說中，我們只讀到馬耀翰寫給沈香的情書，至於他的遺孀有收到過嗎？沈香或想知道，我們也很想知道，因為無法確定馬耀翰是否是個渣男，四處送過情書。然而，若是又能怎樣？總之沈香非常確信，「她不是第三者，她在十七歲的時候已經愛上馬耀翰，並且之後把初吻和處子之身給了他。……那時，麥夢娜不知在哪裡。」沈香才是勝利者：十七歲的初夜，中年生離死別一刻的情書，遠遠勝過遺孀所能擁有的遺體與遺產。遺孀的一切歸諸冥界，被告白過的愛情才是生命之光。美好的一仗已經打完，沈香已看不出留在國內的意義，決心遠走香港。對沈香而言，有了愛情，國家已經無所謂了。

小說寫到這裡，政治暗示呼之欲出。至於暗示甚麼，就交給讀者自由心證，對號入座。

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馬華文學常被人質疑的地方是：獨特性在哪裡？看似文學問題，事實上只能提供政治答覆：馬華文學是一支被國家折騰與輾壓的文學。國家獨立之前，大英帝國殖民政府對它百般防範；獨立後，馬來菁英組成的政府對它不理不睬，宛如棄嬰。細讀任何馬華小說，依稀都能看見一個潛藏故事最深處的狠角色，隱隱然操縱了每個人物的命運：這個角色就是國家。張永修的作品也不例外。儘管他的小說題材各異，透過蛛絲馬迹慢慢拼湊，同樣能看見國家清晰的臉孔。

〈沈香往事〉已經提供佐證，國家是以國法、警察或是宗教局的身份，對於非我族類進行威懾。〈慕蘭與蘇喜〉亦寫道：「蘇喜的宗教不允許男女變性易裝，宗教局常會四處出動，檢舉行為不當的人士」。〈尋虎〉一位編輯「因為在社論中批評種族主義，被關了兩年，釋放出來後，再也回不了報界。」〈尋虎〉中寫了安華事件，暴露掌握國家名器者可以多麼任性，高官隨時可以人頭落地。羅順會流落到報館寄居，出在「中三政府考試放榜，羅順除了華文獲得優等，其他科目勉強過關，但馬來文不及格，無法繼續升學。」這是眾多華裔子弟的寫照。人本不殘，教育體制硬是把他們搞殘。僅只區區一門語文科目沒有通過，這些沒有基本求生技能的孩子，通通被趕出校園，並推入社會自生自滅。大馬永遠無法解決的華人青少年幫派問題，癥結恐怕就在這裡。

這就是國家的臉孔：積極保護自己的權力，不容第四權的傳媒指指點點。公權力則用來對付政敵，用來控制人民的性取向。除此之外，國家積極地不作為，放任教育體制將青少年社會邊緣化。從而衍生的治安問題，警察無力面對，因為追討政治上與宗教上的敵人，已經耗盡他們的力氣。

這份國家無能的清單可以繼續追加，包含國家主權基金如何遭人盜賣；貪污起來，自詡是宗教信徒的議員政客是如何地上下交相賊。凡此都寫在《鯨吞億萬》這部奇書裡，據稱很快會拍成電影。國家醜聞能夠獲得好萊塢青睞，成為大馬之光，簡直奇幻無比。顯見馬華文學根本就有寫不完的話題。又因這些素材的誇張程度，超出質樸的寫實傳統所能描摹，面對國家，張永修的寫作策略逐步轉向傳奇（romance）。

在弗萊的分類裡，傳奇類型的發展，介於神話與悲劇之間。與神話不同，傳奇人物通常是尋常人類，但具備一些超能力，可逢凶化吉，讓命運翻轉。弗萊舉的傳奇例子，含童話、寓言、輓歌。張永修的酷兒故事，戀情甜美得如真似幻，便帶有傳奇色彩。〈校長的乾兒子〉中，年輕的傅校長自縊，事發突然，翻轉得不太合理，不確定是出於畏罪還是悲痛欲絕，同樣加深其青春輓歌的調性。其他命運有所翻轉的極短篇，或許是出於敘事上的需要（篇幅太短，必須提供翻轉），但是有時這些翻轉，卻是來自故事本身的奇幻性，例如〈螞蟻反擊戰〉〈神樹〉，以及翻寫睡美人童話的〈睡王子〉。

至於使用傳奇筆法寫出的〈白梅願景〉與〈鄧基之城〉，國家毫無疑問就是打擊對象。白梅從小就具有超能力，但是出身貧寒，又遭母親嫌棄。長大後乃追隨紅姐進入森林打游擊，與政府對抗。之後經歷更是奇幻無比：先是遭到馬共同志背叛，被逮入獄。出獄後到尼姑庵找回昔日在森林中生下的畸形兒，其名心喜。之後帶心喜到北京就醫，認識氣功師傅，乃收白梅為徒。返馬後與丈夫開墾果園，多年後，在被政府沒收之際，白梅發功擊退怪手，就在此刻，心喜開口叫了一聲：「媽。」

這篇小說令人與〈尋虎〉聯想，因為文中的小人物充滿移動能力，構成一個萬花筒般的歷險故事（picaresque）。這些經歷異常魔幻：能在茫茫人海中找到至親，就是魔幻。而白梅真正的「願景」反而尋常得很，只想當個母親，生兒育女。黃春明的短篇〈看海的日子〉女主也叫白梅，同樣期待要當母親。相較於黃春明在寫實的鄉土文學傳承中寫作，張永修依循的是西方文學的傳奇套路，虛實相間，且虛更甚於實。「虛」在白梅的超能力，像一隻不死鳥，歷盡萬劫依舊毫髮無傷。「實」在她作為低模仿反諷人物，無論如何奮力，依然被大環境踩在腳下。這時，她的「願景」讓她成為一枝壓不扁的玫瑰：只要壓不扁，她就死不了。

〈鄧基之城〉寫的是個奇異的城市，概念上很像湯瑪斯．摩爾筆下的烏托邦，體制之嚴厲又近似今日的北朝鮮。奧威爾《一九八四》的指涉更不在話下。至於這麼一個條款：「女人可以同時與五名男人維持婚姻關係，男人只能與一個女人結婚，花心丈夫將被施予宮刑」，其間女男之不平等，又遙指馬來西亞。何況鄧基一語，出自馬來文妒忌（Dengki）之意，小說的國家寓意不脛而走。

妒忌一旦成為立城精神，傲驕的權貴獵殺百姓便毫不眨眼。自由──含戀愛自由──便成為尋常百姓要保護的底線。所以即便麥豐年受到權貴重用，並與情人胡競打得火熱，他仍執意利用這段感情作為掩護，逃脫城邦當局的掌控，最後不知去向。這篇小說的特殊在於「自由」很少成為馬華小說的命題，更常出現的是「平等」的呼籲，尤其是在大馬這種由膚色決定誰是權貴的國度。然而自由的概念，無法使用寫實手法鋪敘，張永修只有採行天馬行空的說故事手段，為自由寫下政治寓言。當年《一九八四》推出之前，奧威爾便寫有一篇姊妹作問世，即同樣是政治寓言的《動物農莊》。鄧基之城裡麥豐年經營的有機農場，應該意有所指，甚至在向奧威爾的農莊致敬。

如果〈鄧基之城〉是用了傳奇手法去寫與國家尖銳地對立，那麼〈從前有一條很長很長的路〉則是透過傳奇手法，去思索如何與國家妥善共存。對立或是共存，張永修把我們帶到一個敘事策略的三岔路口。使用「從前有一條……」的方式起頭，源自童話，而童話隸屬傳奇文類。使用傳奇口吻說故事，乃刻意拉出與現實的距離。外公要告訴孫兒涼風的是家族故事，包括上祖如何南來，最後又是如何在新邦落戶。所以才有阿汀對阿鹿說，他在「新邦的三岔路口租了一個店舖。」

這種家族故事不會在國家敘事裡出現。國家的敘事模式是神話，就像克里米亞是莫斯科的神話，馬六甲王朝之於布城，皆為神話。若被動搖，野心家必定發動戰爭，放任人民生靈塗炭。傳奇則是相反，尤其是傳奇所保存的民間記憶，那是有關休養生息、安家落戶的記憶。要選擇一個為神話而流血的國家，還是一個在傳奇裡生生不息的新邦，讀者同樣被帶到一個三岔路口。外公做了他的抉擇，透過傳奇寓教於樂，慢慢把涼風引領進入這個不公不義的世界，同時又保有他的正義感；把他帶到每一個道德的三岔路口，要涼風謹慎做出判斷。祖輩們的智慧交到他手上，不至於讓他日後每逢三岔路口，總是走錯方向。從前從前有一個三岔路口……，幸好祖輩的每一步都通過考驗，存活下來，今天才有這對祖孫坐在一起說故事、聽故事。

似乎這也是馬華文學的隱喻。張永修的審美抉擇，終於在他筆下完成的傳奇裡，成就了他的倫理願景。三岔路口上的選擇由於關乎是非對錯，是倫理；敘事模式的安排，則牽涉美學手段。在一個悲劇已經不可能的低模仿反諷世界裡，在這個仰賴怪力亂神保護的窮鄉，面對國家神話養套殺的輾壓，張永修用一對祖孫告訴我們，如何可以透過敘事方式的篩選，找出生存之道──如何透過美學，成就倫理上的大是大非。

從前有一個三岔路口……，這個故事如何說下去，聽故事的人們必須抉擇，從此就交由他們接續。

2023年3月