葛亮：藝往

今日見《范用存牘》一書，收入吳孟明先生致范用公信件。此函不長，先祖遺著《據几曾看》付之梨棗去脈來龍，見諸其間。並言及祖父生前交遊並我葛氏與皖南幾家族之血脈淵源，片語相接，讀來仍自欷歔。

此信寫給范公與王世襄先生，二位均為祖父生前摯友，皆見背多年。我曾在《北鳶》自序中，追念二位凋零，並錄王爺爺致台北故宮博物院院長郭臨生一函「亟望老友遺著學術佳製得以傳世」。其以耄耋高齡，為先祖作品出版奔走兩岸，與出版家范公共玉成《據几》，造就佳話，至今令人念念。孟明大伯去此信，攜先君兄弟以示謝意。信中談及抗戰期間入蜀之事，亦為此書肇始。其年先祖，「況難中無以給晨夕，且問日筆數百字，略記平生清賞。遑言著錄，用識過眼因緣，以慰他時惜念。」

因此，書中除闡發畫理，並可見去鄉之思。甚而由賞鑒書作言及家事歷歷，我讀來，便平添一重溫度。字裡行間，則時見歲月印痕。如其中「鄧完白公隸書聯」，聯文為：「尋孔顏樂處，為羲皇上人。」祖父寫道：「聯向為余家藏，今不知流轉何所矣。念余齔齡，已知愛賞。先府君以病居鄉，蕭齋小園，朝日照几案。輕易不次張此聯於壁間。坐我膝下觀之，指教聯中文字，講說先朝。因知余有是奇外公也，余小人虔敬而已。入夜家人傳燈來，吾父卻之，誠恐煙煤渝紙色也。明日早學回，覘之，吾父收卷書廚中矣。」

先祖以家藏記述幼時教養所成。其對金石書畫之愛，耳濡目染，自曾祖葛溫仲先生。而文中這幅舉家極珍惜之作，則書自祖父的外祖鄧石如公。鄧公工四體書，篆隸功夫尤極深奧。及至晚年，行筆雄渾蒼茫，臻於化境。其隸書因長年浸淫漢碑，以篆意寫隸，獨樹一幟；而至於草書，《據几》評，「完白公草體通篆隸而進於草，從所未有。如醉象無鈎，猿猴得樹。蔡君謨散筆作草以來，又一進也。」足無愧於清書壇「國朝第一」之譽。

先祖身為鄧公六世外孫，稚齡流連家藏，此後強記博聞，鑑賞之境，以為奠定。《據几》中所屢提及「鐵研山房」，又名「鐵硯山房」，以兩湖總督畢沅所贈鐵硯命名。其為鄧氏祖宅，亦為先祖幼學成長之地。舊年我攜母返鄉，見其青瓦飛簷，氣象猶在，頗覺感慰。而祖父書中憶錄羅聘《完白山人登泰山日觀峰圖》，「自幼即見此圖庋之鐵研山房西樓」。所指已非原處可見，今收藏於故宮博物院。

鄧氏外家於先祖影響之深遠。石如公之後，另有一位長輩，便是祖父的三舅鄧以蟄（叔存）先生。叔存先生是中國現代美學重要的奠基人，與同時期的宗白華有「南宗北鄧」之稱。其有另一身份，便是兩彈元勳鄧稼先的父親。我手邊保存着鄧先生在清華大學執教期間，寄給祖父的二十餘封書信，最早一函寫於甲申年三月，1944年，亦即先祖執筆《據几》一書次年。收信地址為「江津德感垻小屋基」，正是祖父軍興避亂之地。信的內容為鄧先生手錄林志鈞為王世襄《中國畫論研究》所作序言；第二封時間為是年中秋，內有鄧先生中國大學《中國美術》一科的油墨印刷講義，旁註「辛巳病餘錄不全稿寄，康俞存覽，三舅手校」，同為講義的另一冊，則是印有鄧先生名章的《六法通詮》；而最後數封信，則是寄往赭山安徽學院。據先祖所遺安徽省立學院聘書所示，其為該院所聘為藝術科教授，為民國三十六年八月至次年十月。也就是說，在上個世紀四十年代，這短短數年間，舅甥間鴻雁頻仍，談文論藝，兼及家事。其中不乏就書畫共相賞鑒考訂的內容，可與祖父書中互見。其中一信，即查考項城張伯駒所藏散佚之品，「吾甥暇中希為一查」。而其對祖父藝術才華的激賞，在信中亦時見。如「前日接來信並畫三幅，幾為欲狂，畫無不精妙，尤以雪香居之密樓聽泉最為可貴，攜之此間愛好國畫共賞，無不叫絕，足見你成就之高。」談及彼時剛完稿的《據几》一書，其更是催促「擇地印出以便裁一份寄我一看為快」。雖為郎舅，字裡行間頗有忘年伯牙子期之音。先祖對這位舅氏的尊敬與仰佩，在《據几》中亦可窺，屢見致敬之意。如談《顧安拳石新篁》曰：「蟄舅言畫家始於用筆，真千古名言哉。」評《梁楷潑墨仙人冊》則曰「乃知古人畫繪非一事，舅氏以蟄著《六法通詮》，言繪為隨類賦彩，畫為骨法用筆。潑墨之得謂繪，以其不見筆蹤。蓋取象同以面而非線故。」評《長江萬里圖卷》曰：「吾舅氏鄧以蟄以藝史稱之，擬於詩史，豈不然哉！」評《趙左仿楊升沒骨山水圖》：「然吾舅氏鄧叔存以為若就繪畫發展言，則隨類賦彩與山水之設色又為一貫。何者？由隨類賦彩進於應物象形，則筆法出焉。」由此可見，先祖在藝術識鑑層面，所受蟄舅潛移默化之影響。

「予自北平舅氏歸，乃知書畫有益，可以樂吾生矣。日課讀畢，向晡更習字畫，或研著錄，公私有書畫，必就展看，每不能忘。」春風化雨，浸潤有時。

《據几》中《趙群臣上壽石刻》一章，先祖寫道「江津鄧氏安葬仲甫先生於鼎山之桃花林，余往為鐫墓碑，獲見此石刻懸之於鄧氏康莊堂上。」祖父鏨刻碑文原稿，仍存於我葛氏族中，「陳獨秀先生之墓」六字介於篆隸之間，具完白公遺風。

如此，便提及這另一位舅氏，因《據几》一書的創作起點，幾乎疊合其人生末途的蒼涼。準確地說，陳獨秀先生為先祖母姜敏先之二舅，即先祖妻舅。《陳氏家譜》載，陳獨秀父陳衍中，「生女二：長適吳向榮，次適邑庠事姜超。」對於這位舅舅，祖母晚年遺下自傳，文字雖樸白，但頗能表達彼時心境：「我在外婆家住時，我的大舅父很早過世。二舅在外革命，我的父親不許我們兄弟姐妹與舅父接近。我在二十歲左右時常欲脫離家庭隨舅父去讀書，但自己受了封建思想的影響，認為做子女的總不應該違反父親的意志。」因保守的家庭環境，抑或是因性別之限，儘管仰慕舅父，祖母並未如願打破人生拘囿。當然，她與祖父的結合，從某種意義而言，稍彌補了這種遺憾。在談及與先祖父訂婚一事，祖母寫道，「康俞是學中西畫和研究美術理論的，以後可與他學畫，我自己想或可有進步。」無可否認，陳先生的存在，在家族中始終未可標榜。一如我在《北鳶》中所寫以其為原型的那位硬頸的叔父。一隻皮箱，一頂傘，是個昂然而緘默的叛道者的背影。而與之相對的是，先祖從這位舅父身上所受的教益，則較妻子要豐盛許多。我想，這或許來自一種同道者對於後輩的移情。如此，便需再次說到我的曾祖父葛溫仲先生。先曾祖父諱名襄，為清翰林葛振元長子，鄧繩侯之婿，安徽省立中學之始安徽全皖中學首任校長。我手上保存着一張照片，雖年代久遠，但仍可清晰看到照片上五君意氣風發的神情。照片的背面是曾祖手書：陳仲甫、周筠軒、葛溫仲、趙伯先、潘璇華（光緒癸卯年攝於日本東京）。

先曾祖父青年時代，就讀於張之洞設立在南京的江南陸師學堂，系統學習現代軍事，同學有章士釗、汪希顏等人。1902年春，曾祖與首次赴日歸來的陳獨秀在安慶姚家口藏書樓發起愛國演說會，以「牖啟民智」，開啟了安徽近代革命的序幕。二人革命活動不見容於清廷，遭兩江總督端方通緝，故而東渡。在日留學期間，葛溫仲參加東京留日學生的拒俄運動，探索救國圖存之路。並先後加入興中會、中國同盟會，並與陳獨秀籌組創辦安徽愛國會。上述照片，正是在這一期間所攝。1905年，曾祖回國，由陳獨秀介紹加入岳王會。並力主將青年勵志學社的兵式操練納入尚志學堂的教學。在曾祖與陳先生的影響下，尚志學堂為此後安徽革命培養人才無計。

然而，與其父不同，先祖性情澹和，終生無意於政治。難得的是，卻與陳先生這位長輩保持着藝術上的默契。安慶一藏家收有一幅陳獨秀大隸手書條幅，胡寄樵稱之「其字拙樸蒼勁，甚得漢碑遺意」。此關乎一樁軼事。應是緣起祖父為陳先生整理書籍，在書帙中發現一幅未裝裱的書法。陳先生憶起是在日本時李大釗手迹，將之贈與祖父，並以該條幅記下緣由。「此李君大釗兄早年偶爾遊戲所書，當時予喜其秀麗娟潔，攜歸以壯行笥，蓋民國紀元前於神戶事也。忽忽垂十餘年，事隔日久，已淡忘之矣。」而「今康俞……愛好之情見乎詞色，與予曩昔有相類者。以其同好，乃舉贈之。」該條幅的落款是「民國十五年秋九月」，祖父民國元年生，此時不過志學之年。陳先生在這少年身上看到自己往昔的影子，並有愛賞之情。此時不見其鏗鏘身影，更多是來自長輩的溫存。

1938年春，先祖與其弟康素，由安慶至漢口，專程往武昌雙柏廟後街看望舅父。此時為陳先生出獄次年。磨難歷歷，歲月催人，始顯龍鍾之態。是年八月，陳君由漢口溯江至江津，寄住鶴山坪石牆院，整理楊魯丞所著《皇清經解》。先祖兄弟亦居於德感垻，便常往定省請益。所見舅父寄居楊進士舊居，感懷人生輾轉，終有塵埃落定之意，以一小詩相贈，「門前槲樹楊家宅，啼鳥落在谿上行。不見他年陳獨秀，皤然一個老書生。」這其中之況味，大約也是舉重若輕了。此時的陳先生，確遠非當年鬥士形容，言語間依然有激越之意。興之所至，揮筆題寫方孝遠小詩，回贈與先祖：「何處鄉關感亂離，蜀江如幾好棲遲。相逢鬚髮垂垂老，且喜疏狂性未移。」

這期間，先祖「終日習書，殆廢寢食」，陳先生曾親書「論書三則」訓示：「作隸宜勤學古，始能免俗；疏處可容走馬，密處不使通風；作書作畫，俱宜疏密相間。」

惜英雄遲暮。在先祖兄弟的陪伴下，僅四年後，這位舅父的人生終走向了悽愴的句點。如祖父在《據几》一書中所寫，墓地在江津縣城西門外鼎山之麓。其前往鐫碑慟然之心，可以想見。而碑文亦隸亦篆之風，則呼應舅父生前所訓。

在《北鳶》中「耀先」一節，書寫毛克俞與盧文笙師生的初遇。克俞西澄湖邊畫荷花，與文笙說起明代繪荷的兩位聖手，朱耷和徐渭。文笙談起中國人寫自然愛以畫言志，西人藝術觀則愛重科學與技術。克俞深以為是。

青年愣了一下，沉吟了許久，再看文笙，眼裡多了炯炯的光，說道，小兄弟，有道是旁觀者清。說起來，我早年習的也是國畫，半道出家學西畫，只以為是更好的，倒荒疏了童子功。現如今這幾年，中國畫家裡也出了幾個有見識的人，都在研究中西合璧的畫法。若說畫出了性情的，林風眠是其一。還有一位潘天壽，道不盡同，是我的師長，我畫荷花的興趣，倒有一半是受了他的影響。藝術這東西，便是將彼此的長處兩相加減。至於如何加減，以至乘除，那真是大學問了。

克俞以先祖為原型。《中國繪畫回顧與前瞻》寫畫象之變，曰，「畫家本自有一段幽情，觸物似而生動，借他人酒杯，澆自家塊壘。」故而結論，中國繪畫於形似的解釋：「律者，貫通天人之際，應會無方，對答如流，是謂自然。」「自然，律之謂也。」這是祖父最重要的藝術觀之一。可以說，其藝術格局的養成，家學之外，師承亦是其中重要的部分。祖父遺下杭州國立藝專畢業證，於民國二十二年頒發，照片上是微笑的白衣青年。簽發校長簽名為林風眠。藝專為祖父母校，為中國美術學院前身。在中美院執教的王犁教授為我寄來藝專的資料。犁兄啟蒙師洪勳先生為祖父同班同學，1928年入讀國立藝術院專門部繪畫系秋季班（次年藝術院更名為國立藝術專科學校，仍保持春秋兩季美式招生方式）。同寄來的是林校長攜該屆師生在這年冬日的合影，依稀可見西湖岸畔的蕭瑟氣象。其中李可染、蔣海澄（艾青）等都還是青澀模樣。恰同學少年。很難看出此後的幾十年，他們各自走上了未可預知的道路。身形瘦高的祖父，站在樹下，臉上掛着靦腆的笑容。與日後大學教員證上那清冷自足的神態，似非同一人。彼時已經歷了時代跌宕、離亂與家庭的痛楚，但眼睛中淳明一如既往。

畢業後，先祖與這些同窗保持着長久的情誼。其遺物存有學弟孫功炎先生的一首詩作。其中有如下句，「半生風義兼師友，衝雨書來又一春。久契澄懷能味道，偶然灑墨六通神。」

國立藝專五年的求學生涯，對先祖此後的道路影響巨大。一如毛克俞對文笙所言，當時中國藝術，正和西方處於微妙的若即若離。而藝專開放包容的教學氣氛，某種意義上，為此後這批學生的藝術選擇提供了溫牀。借用先祖另一位校友吳冠中先生的評述，「整個杭州藝專的教授們相處都很和諧，儘管各有各自的學術觀點。信乎這是一群遠離政治、遠離人際糾紛的真正的藝術探索者。」此亦即吳大羽所指「畫道萬千」。最典型的莫過於提倡中西結合的校長林風眠，和提倡民族本位的國畫教授潘天壽，以各自的胸襟與識見，為後學樹立榜樣。就先祖的藝術實踐而言，能感受到對潘師見解的部分吸納。尤其在山水的意蘊處理層面，崇尚高古氣象，而佐以清雅豐潤之韻，皴擦折轉皆頗為圓靈。先祖論山水，由南北宗摩詰而思訓，歷五代，至宋為最。蓋因「有唐五代丘壑局格既具，至宋事事變古」。荊范董巨二李，溯源流脈，各有其述。而其又獨鍾情郭熙，《據几》以專章論《早春圖》，「宋初山水，荊、關、李、范諸家，屋木相去不遠，山石則面目攸分。郭熙宗李成，而山石不類，能塑影壁，亦宋迪張素敗牆之意也。其寫峰巒崖壑，獨得順機為應之妙，宋迪立論，不啻初為河陽而設也。意大利人達芬奇說畫背境位置，且略如此。觀其莫娜黎薩畫像之遠景，與郭熙手筆無二致，豈不異哉。」段末以西畫之象，評國畫筆意之境，隱見祖父在藝專時期所積纍的圓融東西之藝術心得。這在《據几》中並不鮮見。又如，評價董逌《廣川畫跋則》，談畫中生動氣韻往來，以顧長康之「神儀」對應克羅齊之「直覺」，曰，「天地生物特一氣運化爾，其功用秘移。與物有宜，果莫知為之耶。成於自然者，理也，律也。吾人心靈以從事活動者此也。克羅齊謂物質者，為精神所不能解現之實體。見於人心者，莫非聲音顏色。乃一氣運化其功用秘移與物有宜，有待於人之直覺，曰精神活動而做成自己傾向寤以有之也。」在上世紀的四十年代，如此以百川匯之一海的眼界，令人擊節。然而，對於彼時在中國藝術界已出現所謂調和中西的傾向，先祖持相當謹慎的態度，甚而表達了反撥的立場。在《中國繪畫回顧與前瞻》，他認為東西繪畫，是不同統系。「兩個統系文化在同一場合下相互交流，則兩個統系文化各有其統系的繪畫，因其各種因素變質，當亦隨之相互影響，本是極自然的事，而非得之於接木的辦法。如其說調和是截長補短，挽救一方的缺陷，看到今日中國畫之空疏，而西畫有其實在，乃相權取予，此則非為調和同一。蓋中國有繪畫而內容空疏，毋寧說中國沒有繪畫。那麼便失去了成其為上述可能調和的對象，其所謂調和東西美術者，將無異乎借屍還魂，強為苟合。」由此可見，先祖並不反對中西結合，而是這種結合有其前提，便是在各自的發展中產生良性的互動與對話。其實質即倡導民族文化之尊嚴。因此，他也更為強調要將中國的繪畫體系求本溯源，「吾人要接上宋元的環，走上中國繪畫的道路」。

先祖認為中國繪畫式微，「以圖為畫必不可廢，以寫為畫猶必進取。」進而深入中西藝術腠理，通過談對藝術「真實」的把握，指出中國繪畫較之以西方十九世紀的寫實畫風，其表意優勢。「中國繪畫之真實非但形態有其內容之真實，即筆墨擒縱亦有其內容之真實，此曰意境。在意為奇意，在境為超境。」而同時，嚴謹的「倫類」之限卻對中國的藝術的發展，造成桎梏。蓋因「西洋畫固非無倫類，而無物不可入畫，故有其生發不窮也。西方文明東漸，吾國舊有之倫類觀念破壞。一時新的倫類結合不能建立。」因此，應該拋開「固有之空陳形式倫類觀念」而應該學習西方，建立起「見即能畫」的新式審美理念，才不至「使今之中國繪畫陷入絕境」。

上述觀念，在上世紀中葉，無疑是振聾發聵之語。其自個性溫和的先祖，可見「中國繪畫於其道路上正走着不正常的步伐，載瞻前途」。痛惜不爭之情，溢於筆端。先祖遺作，精於學識，長於溫度。以《據几》作藝術史論著，其識見為吾輩而仰其項背。難得的是，先祖在文字中時以文學着眼，觸類旁通，亦令我忝作文學人心下戚戚。蔡元培先生曾歸納中國畫結合了文學，西洋畫結合了建築，誠哉斯言。祖父以《展子虔文苑圖》，論及明楊以「顧長康、陸探微、張僧繇、吳道玄」為「畫家四祖」失評，曰，「嘗以顧陸張展為四祖，展，展子虔也，畫家之顧陸張展，如詩家之曹劉沈謝，閻立本則詩家之李白，吳道玄則杜甫也。」如此，各家之地位風格，可謂一目瞭然。又及，談董源《龍宿郊民圖》乃畫史名作，董其昌題跋，認為是簞食壺漿，以勞王師之意，故此得名。明代詹景鳳《東圖玄覽編》則將該畫著錄為「龍繡交鳴圖」。先祖「徵之畫中景物，無不甚牴觸也」。他自明人陳繼儒《太平清話》言「錢塘為宋行都，男女尚嫵媚，號籠袖驕民」，以證「龍宿郊民」為「籠袖驕民」諧聲之偽，故此畫「極寫一時之遊樂」，原名應為「籠袖驕民圖」。先祖以文學所記而證繪事，旁徵博引，不襲前人，持據而釋千古之疑。其識見之寬闊，令人撫案三嘆。

祖父筆下，以丹青為引，可見中國藝術史如大水浩湯。且進且行，而終歸於海。是為記。