石華鵬：斷想：文學、時代及其所創造

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唐代劉希夷詩云：年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。變與不變，是人間永恆的「道」。變的是時代、生活、寫作者的不同名字，不變的是文學的本心、激情以及對完美作品的追求。

處於變化之中的還有，傳統的嚴肅文學與現代傳播媒介之間的博弈。我們的文學正處在一種轉型的迷霧與迷茫之中。印刷時代向網絡時代過渡，嚴肅文學的創作活力和讀者如雲的榮光日益暗淡，網絡文學雖創作與閱讀活力強勁，但因讀者趣味和被資本裹挾未免流於淺俗，嚴肅文學在幾百年間纍積的思想高度和情感力量正在被智能手機俘虜的讀者所拋棄。我們隱約感到，印刷時代到達頂峰的嚴肅文學，在網絡時代表現出了它的水土不服和落寂寡歡，無可奈何地開始了一段難以回望輝煌燈火的下坡路。

信息鋪天蓋地，世界變得越來越透明，「想像力落後於花哨的極端現實」（喬治．斯坦納語），現在的嚴肅文學寫作，不說超越經典，就連征服讀者也變得日趨艱難和難以為繼。我們知道，該有一個新的轉型和突圍發生，該有一個新的文學生長出來（近來「文學變革」「小說革命」的探討聲不絕於耳），但是打破可怕沉默的出路在哪裡呢？現有的熱鬧的網絡文學是嚴肅文學變革的方向嗎？好像是，又好像也不是？那是甚麼呢？

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編輯部的編輯時常受邀參加各類文學講習班，大家也樂於參與，一方面可以認識新作者發現新人新作，另一方面直接與作者面對面交流更易「感受和判斷」一位作者是否有寫作潛力和前景。講習班的互動環節上，編輯常常會遭遇問題：我為甚麼寫不出好小說？怎樣寫出好小說？某某題材怎麼處理？等等。

老實說，有些大而寬泛的寫作原則、原理問題可以回答，有些小而具體的問題難以回答，涉及具體故事和篇章只能有針對地個體解答。比如為甚麼寫不出好小說這個問題就值得回答。這是一個大問題。為甚麼寫不出好小說或者我們的小說為甚麼寫得不夠好？原因當然很多，有幾十條或一百條，但首要原因恐怕是我們不知道甚麼是好小說且不知道它好在哪裡。有時候我們以為我們知道了，其實不然。我們對小說認識的短淺或偏見，羈絆着一個寫作者前行的腳步。小說家韓東說過一句中肯的話，「沒有讀過小說可以寫小說，沒有讀過好小說絕對寫不出好小說。」我們對小說的認識來自我們的閱讀，閱讀有多寬多深，對小說的認識就有多寬多深。對小說的認識有多寬多深，我們的寫作方向和道路就有多寬多深。寫小說是一種「智力搏鬥」：我寫出的小說和我想寫出的小說之間的搏鬥；我想寫出的小說與經典小說之間的搏鬥。這個過程構成一個由實（寫出的）到虛（想寫出的）到實（經典的）的藝術閉環，如果實小於虛小於實，寫作則失敗；如果實等於虛等於實，寫作則成功；如果實大於虛大於實，則為大方之家了。

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深山密林中，獵人挖下深坑，坑口覆蓋枯枝敗葉，偽裝如常，待野獸經過時墜入坑中成為獵人囊中之物。獵人佈下陷阱，係精心設置，目標明確。但另有一種陷阱是屬於藝術上的――藝術陷阱，目標感沒那麼明確，設置也沒那麼處心積慮，它自古以來就存在那兒，守株待兔般地等待藝術家自投羅網。

作為技術和藝術力爭做到天然融合的小說寫作，其陷阱隱藏更深，有時候寫作者墜入其間甚至不覺是陷阱，其實這才是真正的陷阱。小說寫作的陷阱並不傷害小說家，損傷的是藝術，所以拯救小說的藝術性，可以從警惕或者避開小說寫作的陷阱開始。陷阱之一：巧合。情節過於巧合或者一個小說全靠巧合推動，那麼這個小說的真實性大打折扣。「無巧不成書」是通俗小說的「護身符」。一般來講，由巧合構成、推動，且沒有將巧合敘事轉化為主題敘事的小說，多是不成功的。陷阱之二：把油滑當幽默。油滑的敘事腔調容易把小說變成讓人不舒服的惡作劇。油滑是因為語言和思想貧乏，而又要顯示出自以為是的幽默。生動當然重要，幽默也重要，但裝作生動就是油滑了，這是很糟糕的事兒。很多作者不知這一點。陷阱之三：瑣碎細節與細節價值。卡佛的小說和是枝裕和的電影熱衷平凡人生活中的瑣碎細節鋪排，很多小說也如此去學、去做，但因為作者沒有卡佛和是枝裕和的「功力」――讓瑣碎細節「藝術發酵」而呈現出價值來――而失敗。

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自從信息的海量生產和迅捷傳播以及強大的搜索引擎出現以後，有一種觀點認為小說不再提供知識。這種觀點很有市場，不僅讀者欣然接受，覺得在今天網絡是知識的重要來源地而非小說；小說家也默認，於是我們看到另一個景觀，小說一心奔着故事和人物去，不再在知識上稍事停頓或旁逸斜出，知識從小說中有意無意地撤離乾淨。

或許這是一個不太明智的觀點。當獨特和必要的知識從小說中撤離，小說變得日益「單純」，變得太一本正經，變得不那麼智慧，甚至在接受美學上，小說正在失去一種寬闊或悠閒的味道，以及在緊張的故事情節和人物關係之外缺少另一種力量的存在。在漫長的古典小說時期，尤其是報紙和電視沒有普及的時代，小說是知識的重要來源地。這一點無可厚非，讀者和理論家都這麼認為。英國批評家雷蒙．威廉斯說：「文學和文化可以被理解為『實踐性』或『構成性』的知識生產」，不是教授式或填鴨式的傳遞知識，而是「通過體驗、直覺、冥想等得來知識」。恩格斯說他從巴爾扎克《人間喜劇》學到的經濟知識比從經濟學家那裡獲得的還要多。那時的小說家更是在小說中盡情顯擺「知識」，比如《紅樓夢》《包法利夫人》等等。但是到了今天，人們認為網絡二十四小時不打烊提供無限量知識，還要像過去一樣在小說展示知識嗎？其實是要的。那種獨特和必要的知識，是小說對讀者的另一種饋贈，是小說急促的敘事「呼吸」中的一種節奏調整，是讓小說人物塑造成功和讓小說變得豐富和真實最有說服力和有效的手段。近讀英國作家瑪琳娜的小說《烏克蘭拖拉機簡史》，一部寫親情「鬥爭」的小說讓烏克蘭拖拉機的發展過程成為另一條敘事線，拖拉機知識與人物生活緊密相連且描述極具藝術感，簡直美妙極了。

真正嚴重的是，當小說家也認為小說不再提供知識時，小說家自身會變得沒有知識和乏味，這樣不就是讓小說變得越來越乏味麼。

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今天的年輕小說家似乎不像他們出色的前輩那樣殫精竭慮地去尋找小說的腔調了。在每月準時面世的文學期刊裡，我們已經很少遭遇那種辨識度高、藝術個性突出、讓人拍案的敘事腔調了。一切敘事都如此平常、平淡，甚至有些平庸，如果說有腔調的話，似乎只有一種腔調，就是彼此的聲音和語氣十分相似、差異性很小、充滿着小說匠氣的腔調。

腔調，不是小說寫作中的「小兒科」，而是「大事兒」，甚至可以說，無腔調，不藝術。納博科夫說：「沒有一件藝術品不是獨創一個新天地的。」而那個「獨創」的「新天地」很顯然包含獨有的敘事腔調。腔調是小說語言的韻律，是敘事的呼吸，是對事物的情緒流露，是詞與物天衣無縫的連接風格，是作者的才華表現。當然，腔調並不是誇張做作的語言形態，不是為腔調而腔調。「尋找屬於自己的句子」――海明威這句流傳甚廣的名言，是對敘事腔調的最好解釋。「自己的句子」即自己的獨一無二的有超強表現力的腔調。簡言之，敘事腔調是個性的語言形態與獨到的表達內容完美融合所形成的語感。腔調需要作家去尋找，去苦惱地十裡挑一，去祈求靈感的降臨。海明威由記者轉行小說寫作，他有過尋找，他在《流動的盛宴》中回憶說：「如果我煞費苦心地寫起來，像是有人在介紹或者推薦甚麼東西，我發現就能把那種華而不實的裝飾刪去扔掉，用我已寫下的第一句簡單而真實的陳述句開始。」莫言說：「找到敘述的腔調，就像樂師演奏前的定弦一樣重要，腔調找到後，小說就是流出來的，找不到腔調，小說只能是擠出來的。」

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打開百度，輸入「福克納《獻給艾米麗的一朵玫瑰》」，在彈出來的眾多信息條目中排在第一位的是短視頻：一分鐘瞭解《獻給艾米麗的一朵玫瑰》。點開，一個男聲（或女聲）在相關圖片和動漫的演變中向你介紹小說的故事梗概和作品特點。一分鐘結束，乾淨俐落。信息顯示，這則視頻已經有十九萬人點擊過。

就是說，有這麼多人以短視頻而非一頁一頁翻動書頁的傳統方式「閱讀」過這篇經典作品。可以肯定的是，偉大的福克納做夢也沒有想到九十年之後的讀者會以這種夢幻般的方式閱讀他的作品。與此類似，「X分鐘帶你看完一部電影或者一本書」的短視頻，在當下極受大眾追捧。很多類似短視頻的點擊量達到幾十幾百萬甚至幾千萬，遠遠超過了那些經典作品的書籍總印數多少倍。不可否認，經典文藝作品的閱讀與傳播，正在以一種可以被量化、被提煉、被概括甚至是被解說者一錘定音的具象化方式，變成「純乾貨」的內容輸出。經典作品與自媒體時代相遇所擦出的火花――藝術作品變成短視頻、變成被使用的「內容」，似乎不值得大驚小怪。還是那句話，存在即合理。一部板着臉孔、躲在深閨的經典以快捷而輕鬆的方式進入萬千讀者視野，是經典傳播的勝利。還有一句話，存在即不完美。當一部蘊含着漫長閱讀體驗和深邃情感及思想的經典作品被簡化成梗概時，藝術的營養便流失殆盡了。長此以往，讀者的閱讀耐性和對事物的感受力和敏感力將變得鈍拙起來。當然也會有讀者因看了短視頻而重新翻開書頁，那便是完美的結局。

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在寫作行進的路途中，我們會遭遇各種問題。如果挑選一個被問及最頻繁的問題，可能是：你為甚麼寫作？這當然是個問題，但可以肯定，這個問題被問十次一定有十一種答案。王小波的回答是「我相信我有文學才能，我應該做這件事」；汪曾祺給出的答案是「我事寫作，原因無他，從小到大，數學不佳」；毛姆和菲茨傑拉德為了豐厚的收入而寫作；喬治．奧威爾給出的理由是「審美方面的熱情」……

就是說，不管出於甚麼原因提起筆都可以成為一個好作家，反過來也成立，不管出於甚麼原因提起筆也可能成為一個壞作家。換句話說因與果之間不構成必然關係，所以這個問題就顯得不那麼重要了。其實寫作中，有諸多問題比「我為甚麼寫作」重要得多，需要我們直面並且給出認真的答案。比如：我們在一個甚麼時代寫作？王國維說凡一代有一代之文學。所以對這個問題的思考和回答成為寫作的一個前置問題、方向問題，意味着我們的寫作是否可能成為「一代之文學」，它將決定我們寫作的深度和廣度。比如：我們的寫作寫到了哪一層次，進入到了哪一層級？這個問題既是對自我寫作的認知，也是對整個文學層級的認識，對此問題的清醒認識可以避免寫作的盲目自大和無限自卑。還有兩個寫作的內部問題同樣重要：如何有效表達？如何抵達作品的藝術層面？需要寫作者耗去漫長的時日去思考和解決。

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據有關數據，2021年我國網民規模達到十點三二億，互聯網普及率提升到百分之七十三。在此「數字中國建設」成就斐然的大背景下，中國作家協會網絡文學中心發佈了《2021中國網絡文學藍皮書》。「藍皮書」中有幾組數據讓人印象頗深：全國四十五家主要網絡文學網站全年新增作品二百五十萬部，存量作品超過三千萬部；新增註冊作者一百五十多萬人，新增簽約作者十三萬人，新增網絡文學作者大多為「Z世代」。

數據意味着趨勢。全民皆網民之下，網絡文學的作品年增量和作者年增量映襯着嚴肅文學的暗淡和萎縮。儘管「藍皮書」中這句話――「網絡文學精品力作相對較少，尤其缺少現象級佳作，整體創作質量有待進一步提升」――相當於給予了嚴肅文學某種文學性高標準的榮光，但是我們還是感受到了一種急切行進的步履聲：世界越來越快地融入手掌間那個方寸大小的智能手機中。在網絡文學的巨大增量中，嚴肅文學必須從中獲得啓示：在傳播上如何形成直達受眾的數字化平台化？在內容上如何形成被需求的局面？在作者創作與讀者市場之間如何充滿活力？這是一個難以跨越的橫溝，但必須去跨越，跨過去即成，跨不過去則等死。嚴肅文學的轉型探索雖然一刻未停，但完全成功的案例目前看來還沒有，但我們仍在期待。

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網絡文學正以不可限量的活力和無可阻擋的勢能進行着自我完善和自我奔突，與之並行的嚴肅文學不可避免地陷入了某種疲態之中，如同兩顆彼此靠近且同性質的星體，當一顆的活力和勢能不斷增大時，另一顆便被它耗損而慢慢萎縮下去。讀者是文學星體的勢能，藝術性是文學星體的活力。歷史並不遙遠，上個世紀八九十年代，嚴肅文學的讀者勢能和藝術活力是空前的，它們創造了嚴肅文學最輝煌的時期。今天，本屬於印刷時代的嚴肅文學在數字多媒體時代，讀者勢能的耗損當屬必然――嚴肅文學的讀者在哪裡？在文學期刊的發行量總和？在文學書籍的印數？這個數字與網絡文學的四點六億相比可能懸殊――而嚴肅文學引以為傲的藝術自信和藝術活力，也正在被網絡文學「複製黏貼」。無可辯駁的是，當嚴肅文學的讀者規模和市場規模不斷被網絡文學吸附過去，嚴肅文學的藝術活力也會被慢慢吸附過去。嚴肅文學真正喪失的是對精品讀者的培養和維護的權力。當然，網絡文學與嚴肅文學不過是文學的一體兩面，只是應和了此消彼長的萬物規律而已。

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我們今天或許該認識到一個新的現實，就是由門戶網站、手機自媒體、社交軟件等構成的信息網絡「巨無霸」或曰「航空母艦」（「信息高速公路」的升級版），以其迅捷、海量、無孔不入、無所不知的信息傳播力和侵佔力，正在耗乾我們對事實或者未知領域的蓬勃想像力。

信息網絡「航空母艦」最大的特點之一是讓一切確定無疑。它有千萬隻眼，負責搜尋；它有銳利的牙齒和強大的胃，直到把新聞和事件嚼成毫無秘密可言的殘渣方才罷休；狂熱的全民參與讓它的追蹤和搜索能力無與倫比。在網絡世界裡，世界沒有未知，如果僅剩一點秘密，也在被追蹤和搜索途中。所以，著名的藝術批評家羅伯特．休斯在《絕對批評》一書中指出，「它是我們的浮世。它傾向於把想像流產，不給孩子留下任何可以想像的東西……這是一個充滿刻板印象的世界，信息權威大到不讓想像力得到發展或變化。」想像的荒蕪，是我們向信息而非經驗的徹底投降。信息時代不留給我們想像的機會和空間，如果說有想像的話，是層出不窮的新聞和事件屢屢刷新我們想像力的邊界。新聞和事件所製造的想像，多來自道德和倫理的故事層面，而非洞悉人性的藝術層面。從這個角度來說，我們的寫作終究逃離不了網絡信息的烙印和陰影，換句話說，我們的寫作勢必將長久地與網絡信息「爭鬥」，在尋找自己的經驗價值中獲得一席之地。

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如果我們稍加留意，就會發現一個饒有意味的現象。對於每月、每年新鮮出爐的成千上萬的當下小說（指嚴肅文學），評論家筆下的評價和普通讀者的閱讀感受頗有一點南轅北轍、背道而馳的味道。同一個文學現場，卻被描述成讓人一驚一嘆的兩種眾生相：一面讚嘆「佳作連連」；一面抱怨「不堪卒讀」。孰是孰非？孰真孰虛？

翻開文學報刊的評論欄目，評論家的慣常話語我們耳熟能詳，比如：鄉土小說的史詩書寫、一部現實主義的力作、驚心動魄的命運交響、清新質樸的語言之美、日常生活的向善表達、用充沛的生活氣息打動人等等，這些詞句勾勒出一幅小說創作的收穫勝景圖。而在普通讀者――真正的小說消費者――那裡，傳來的卻是另一套話語：現在讀小說沒有快感、很多語言沒過關磕磕巴巴、故事及其走向基本爛大街、小說中世俗的非凡性沒有了更談不上神性、教條化的現代或後現代移植拿來沒有高明之處和改造之新、沒有感覺到小說家對於人的溫度和小說對於現實的干預、純粹一個人的囈語，等等。兩類讀者，兩種截然相反、針鋒相對的評價。誠然，世界上的樹葉都沒有兩片相同的，何況人的觀點、看法呢。對於當下小說觀感的迥異實屬正常，或許兩種觀感的得出可能出於某種小概率閱讀的判斷，但問題的關鍵在於，哪一種看法更趨近真實？那些首肯的評論和那些否定的感受，從閱讀的純粹性和受眾面來說，我們以為後者的看法更值得我們反思和警惕：我們的小說寫作是否如普通讀者所說的那樣，正陷入內捲和疲態之中？

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福建是個詩歌大省，詩群林立，詩人眾多，詩歌活動隔三差五舉辦，優秀詩作層出不窮。由此可以看出，詩歌是我們這個時代一個隱匿的繁盛存在。（詩真的在現代社會中衰落或被邊緣化了嗎？我表示懷疑。）編輯與詩人相遇，總會被問到一個問題：一首好詩的標準是甚麼？

好詩有標準嗎？有。標準不是尺子的精確刻度，也不是稱重的準確砝碼，而是對詩歌本質認識的深淺和普遍接受度多寡的最大公約數。簡言之，好詩標準建立在認知（詩本質認識）和認同（接受這種認知）兩個維度上。與其說好詩標準，不如說好詩具有的元素和特質。好詩標準有兩個特點：一是有層級之分。每個人都有自己的好詩標準，但並不代表你的標準成立或被認同。無名詩人有自己的好詩標準，三流詩人有自己的好詩標準，二流一流詩人也有，這些標準有時涇渭分明，有時彼此模糊，有時彼此營養，總之層級之分明顯。二是沒有邊界。鑽石的光芒來自多個切面，好詩如鑽石，好詩之好來自多個切面。好詩是一個模糊且開放的概念，它永遠在等待作品為好詩立下新的標準，突破新的邊界。詩人黃燦然說，好詩永遠產生於標準建立過程中，標準一旦建立就迅速被壞詩攻佔。

把好詩視為名詞時，好詩的元素包括境界、想像力、洞察力、語言形式、音調和意象等方面的豐富和高超。把好詩視為動詞時，那些讀來有震撼力和有感覺的詩皆為好詩，寫詩的過程就是發現新的秘密和尋找屬於自己的句子的過程。把好詩視為一種描述時，好詩變成一種文化現象，比如說中國是一個詩的國度，誕生了許多好詩。

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清人袁枚說，書非借不能讀也。其實還可說，書非驚嘆不能常讀也。比如偶得一書，作者和內容皆陌生，但開卷一讀，驚嘆連連，文采讓人流連，見識讓人醍醐灌頂，且發現作者居然是一位被歷史埋沒的大家，又驚嘆不已。此類書給人印象深刻，日後會常常憶起並讀它。

近讀顧隨《駝庵詩話》便生出如此慨嘆。顧隨先生名聲不大，沒有他的學生葉嘉瑩、周汝昌等知名，但他稱得上中國現代學術史上被埋沒的大家。他學識深厚，藝術感覺敏銳，且表達清澈透明，沒有學究氣，讀他的詩話如沐春風。雖然他談的多為古典詩詞，但他的觀點適合一切文學。比如他說，詩之好，在於有力。何為有力？他論述了「力」的三種表現，之一，文人自我中心，由自我中心至自我擴大至自我消滅，這就是美，這就是詩。否則但寫風花雪月、美麗字眼，仍不是詩。之二，大詩人最痛苦的是內心與外物不調和，這種情形下出來的是真正的力。之三，由苦而得是力，由樂而得是趣。他說，常人甚至寫詩時都沒有詩；其次則寫詩時始有詩，此亦不佳；必須本身是詩。他說，不論派別、時代、體裁，只要其詩尚成一詩，其詩心必為寂寞心……必須熱鬧過去到冷漠，熱烈過去到冷靜，才能寫出熱鬧、熱烈的作品。他說，一切文學的創作皆是「心的探討」。吾國多只注意事情的演進，而不注意辦事人之心的探討。其次，吾國文學中缺少「生的色彩」。生可分為生命和生活二者，吾國文學缺少活的表現、力的表現……這些觀點誕生於七十多年前，至今仍不過時，開人智慧，實在難得。

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許多年以後我們看到，文章中那些得意的說理和高蹈的姿態，隨時間流逝變得暗淡和枯萎下來，相反，那些生活的小細節和有趣的人事彷彿一直汲取着天地汁液，越發生機和靈動起來。司馬遷《史記》、劉義慶《世說新語》和張岱《夜航船》等至今仍為讀者愛不釋手，蓋因如此。

寫生活的細微，寫獨特的經驗，寫人的靈魂，寫事的奇趣，本為通常的寫作之道，卻屢屢為今人所忽略或忘卻，提起筆來便熱衷於宏大敘事、驕傲的說理、漫長的插科打諢，加上或做作或誇張的寫作姿態，終究讓文章乏味和枯燥起來。文章失卻了「生的色彩」，便落入死的窠臼。未曾想，今日多數散文隨筆，仍在重蹈文學戰車傾覆的老路，讓人遺憾。在今天這樣一個信息和知識無限發達、獲取十分便利的時代，散文寫作裡最珍貴的是甚麼？是獨一的「我」的經驗和感受，即肉體的經驗和精神的感受，是人心——由我心到他心——的探討。如果想蹚出一條散文的新路來，或許有兩種方法，一是把散文當詩來寫——非散文詩，指創造一種有詩的自由和緊湊的文體來；二是把散文當小說來寫——注重故事和人物的講述，增強散文的吸引力和說服力。一句話，不把散文當散文寫。

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友人應邀去某風景點遊覽採風，路途遠而山路難行，實為辛苦之程，但風景令人心動，湖光山色，風捲流雲，宛若虛幻仙境。歸來之後寫成一散文，微信發我賞讀。我讀後回覆：風景美，文不俗。

風景散文易於流俗。這俗表現有三，一是通篇只見景不見人；二是移步換景走到哪裡寫到哪裡；三是敘述庸常缺乏個性。沒完沒了的風景描寫，如果文中少卻了人事懸念的穿插，風景再美，對讀者的閱讀吸引力也難持續，容易讓人乏味和疲倦。對純粹的風景描寫，讀者要麼跳過去，要麼把文章棄之不讀。用文字來描述景物、風景的時代已經過去了，因為有了視頻和照片，文字比不上這個。曾經，在圖像不發達和我們無法遠足的時代，風景散文是我們見識天下的有限資源，我們讀得津津有味，但今天當我重拾那些風景散文時，我感到了單調和乏味。很顯然，在風景面前，文字的想像遠沒有圖像的再現來得直觀和準確。並不是說風景散文從此無用武之地了，風景散文依然有它的「文學個性」價值，但風景散文寫作的難度大大增強了，需謹慎為之。如果風景與作者沒有發生化學反應，是不值得去寫的，如友人所說「景色於人，會發生很多不同的化學反應，希望反應有點意思」；如果風景描述失控和過度，沒有把人和事與風景結合起來寫，是不值得去寫的；如果行文和敘述拖沓、庸常，沒有找到自己獨特的敘述氣息，是不值得去寫的……

友人問我：現實風景，可會有動心的嚮往？我說：我好像只對人有興趣，對甚麼風景都很遲鈍，去任何城市都不愛去看風景，只想找朋友聊天，如果說動心的風景，只懷念老家的鄉村風景。