陳慧寧：兩個世界和兩個幽靈

狄更斯有句名言：「這是希望的春天，也是絕望的冬天；我們甚麼都有，也甚麼都沒有；我們走向天堂之路，也走向地獄之門。」戰爭與和平，讓我想起在上世紀經歷戰爭時期，生活十分艱苦，精神卻很旺盛的詩人馮至。

馮至曾在上世紀三十年代在德國柏林留學時，被一具「少女面模」所感動，當時買了一具面模，後來跟着他度過了無數顛沛流離的生活。他因應隱藏在內心二十六年之久的痛苦，因為少女面模面含微笑，又略帶愁容，笑不是一般少女的笑，愁也不是一般少女的愁，好像是概括了人間最優美的笑和愁。於是一種難以扼制的痛苦好像從長年的休克中甦醒了過來。

這個在藝術商店少女面模的複製品，下邊用法語標明，是「賽納河畔的無名少女」。少女是在巴黎死去的少女，馮至在閱報裡瞭解這位賽納河畔的無名少女的事蹟後，寫了一篇散文〈賽納河畔的無名少女〉，發表在1932年的《沉鐘》半月刊上。少女面模自此就伴隨着馮至，從德國到北平，從北平到上海，抗日戰爭時期輾轉浙贛湘桂，一直到昆明，之後又從昆明到北平。面模始終保持着久恆的微笑和輕愁，在馮至顛沛流離的日子，給予他精神上的支持和慰藉，彷彿藉由「觀看」幽靈和伴隨，令個人在心靈流放的歲月，有了信念。

1992年，馮至因病住院，期間翻閱一本《法國散文選》，讀到二十八歲的羅曼．羅蘭在1894年寫給比他年長五十歲的德國女作家梅薩蒲（Meysenbug）的一封信，他稱讚一個死亡少女的面模時說：「在我壁爐上與貝多芬面模相對的另一邊，掛着我好像同您談過的另一個面模，這是一位兩三年前在巴黎死去的少女，她是一位雕刻家的模特兒，……我無法對您說我多麼喜愛她。她的表情變化莫測。有時天真開朗，猶如羅馬五月的天空，有時傷感，而更常常面帶譏誚。她嘴角微露達．芬奇式的神秘笑容，時而溫柔，時而倨傲，時而哀傷。這種美是無與倫比的。我認為本世紀的任何雕刻作品都相形見絀。她可與古代天才創造的最崇高的形象媲美。」

顯然，少女面模恍如真實的幽靈，觸動着馮至，促使他以敏感的靈魂，書寫被動的生命磨難。並且，敏銳感受到對生命的珍貴與生死的悲哀。不僅如此，使馮至意志堅持的一股信念，還來自羅曼．羅蘭生活中兩個幽靈的啟示。

羅曼．羅蘭在上述信函中表達希望梅薩蒲同自己的兩個幽靈認識的意願，他說：「我就這樣生活在兩個幽靈當中，一位是理想的情侶，一位是理想的友人。……當我對周圍的卑劣感到厭倦僧惡的時候，我只要抬頭看看我這兩位死者，就會變得純潔起來。」

馮至常在維也納廣場林蔭道散步，孤獨厭倦時如羅曼．羅蘭那樣出現兩個幽靈，一邊廂的貝多芬路過一條幽靜的小巷，寫下沉痛而絕望的遺囑；另一邊廂的卡夫卡，路過一所療養院的舊址，校閱過生前最後出版的小說集。臨終時留下的信裡卻說，請友人燒燬他的全部遺作，雖然他的朋友並沒有執行。馮至慨然道：

這裡兩個時期的人群，

誰會想到不遠的地方，

一個耳聾音樂家在困苦中，

一個喉結核的作家在死前，

正在寫那樣沉痛的遺囑？

我忽然覺得人世間，

好像有兩個世界。

兩個世界的劃分，不是男女，

不是老幼，也不是貧富；

兩個世界的劃分，

這裡是熙熙攘攘，

那裡是寂寞孤獨。

廣場上一如往日，

它悠閒的情調永不變更。

這時是不是在不遠的地方，

也有人像貝多芬、卡夫卡那樣，

孤獨寂寞地，

以草擬他的遺囑？

真實幽靈和信念幽靈，交織形成馮至「精神和物質，本來是一個根源」的認識，同時推動着他相信「迷人是一個方面，另一方面並不平凡」，一種可怕的美誕生的意義。

葉慈在〈1916年復活節〉裡提到「一種可怕的美已經誕生」的名句，間接讓馮至想起里爾克《杜伊諾哀歌》中的「美無異於我們還能擔當的恐怖的開端」詩句。戰爭固然造成傷亡，使人感受徹骨的寒冷，並使人發出痛不欲生的哀號，但卻能把不幸者迎接過來。

1926年，馮至在幽靈魔力的發酵之下，偶然看到一幅黑白線條的畫，畫上是一條蛇，尾部盤在地上，身軀直立，頭部上仰，口中銜着一朵花。他覺得這條直挺、身上有黑白花紋的蛇，看不出陰毒險狠，反而秀麗無邪。它那沉默的神情，像是青年人感到的寂寞，而那一朵花，有如一個少女的夢境。於是寫了一首題為〈蛇〉的短詩。

多年以後，馮至在一次迎春茶話會上發言，以蛇年即興為題，寫道：

蛇，這個討厭的生物，

它不會騰雲駕霧，

只會在地上爬行，

身上揹着一大堆壞的形容詞──

陰險、狡猾、毒惡，還會變成迷人的美女。

迷人是一個方面，

另一方面並不平凡。

看那白娘娘對愛情是多麽忠貞，

只為愛上了懦弱的許仙，

冒風險盜取靈芝草，

大無畏水漫金山，

演出了一場轟轟烈烈的悲劇。

老百姓都對她無限同情，

對法海卻恨入骨髓，

叫他永遠蹲在蟹殼裡，

像秦檜永遠在雞的頭骨裡罰跪。

《創世紀》裡的蛇更不平凡，

它引誘夏娃、亞當吃了禁果，

觸犯了上帝「愚民政策」。

它受到爬在地上吃土的懲罰，

可是給人類立下永不磨滅的功勳，

人從此知道羞恥，辨別善惡。

在迷人與不平凡之中，馮至琢磨個人「觀看」的層次，這來自於里爾克。他對里爾克的喜愛，帶着很強的唯美意味。1935年7月，他和姚可昆在巴黎蜜月旅行時，他特意要求當時擔任「導遊」的張鳳舉教授帶他們到克呂尼（Cluny）博物館，去「觀看」那裡收藏的六幅壁毯《淑女與獨角麒麟》，這是因為里爾克在《布里格筆記》裡對這壁毯作過生動描寫。六幅壁毯上織有一個淑女通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺和願望，與象徵貞潔的獨角麒麟和諧相處，並且發現這與佛教的「六根」、「六識」，甚至排列的次序，竟然互相契合。

里爾克早年的詩接近印象主義和新浪漫主義，以情感為主。他為了接近羅丹，中年後多次旅居巴黎，一度充當羅丹的秘書。他在羅丹那裡學習到作為藝術家應該怎樣工作和「觀看」，這是他一生豐富藝術創作的基礎。後來，在《羅丹論》裡一再論述羅丹是怎樣永不停息地工作，怎樣「觀看」萬物，去發現物的實質。

里爾克沉迷「觀看」的行為，最經典的莫如在巴黎植物園「觀看」那隻禁錮在鐵欄裡邊的豹，他用了幾天時間才寫出一首僅僅有十二行的詩。直到他逝世的那年，還特別提到這首詩是在羅丹影響下嚴格訓練的最初的成果。

里爾克這時期的詩，寫動物、植物、藝術品、古希臘神話和《聖經》裡的神和人，以及人世的悲歡離合，他都盡量與它們保持客觀的距離。而且，透過工作和「觀看」這兩個日常生活裡每天使用的動詞，在第一次世界大戰期間和戰後，經歷了十年的苦悶與徬徨，最後完成了他晚期兩部總結性的著作：《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》，這裡不再是沒有自我，而是自我與萬物交流，一方面怨訴，一方面感到世界上的真實。

里爾克「觀看」的寫作態度，他的詠物詩概念，使他能從萬物中看出「存在者」，進而要從「恐怖的，表面上只是引人反感的事物裡看出存在者，它生存在一切存在者的中間。沒有選擇和拒絕」。「真實的存在者」是取材的唯一標準，而卑微的存在者就是詩人取材的對象。馮至無疑從他身上找到藝術指標，揣摩如何平衡自然與社會。

憂天的杞人馮至，更在「觀看」梵高的畫中得到啟發。畫家一方面用強烈的色彩和火燄般的熱情描繪風景和人物，一方面又畫出監獄和貧窮農家的陰暗，這兩個世界中的兩種藝術，在馮至明白藝術與生活是不能分開後，迫切感受到眼睛功能的效用。或許，正是透過「觀看」，馮至發現物的本質，同時以情與理的融合，寫下深邃哲學意味的山水散文與《十四行集》。

兩個世界和兩個幽靈，穿梭在馮至文學的時空，而「觀看」是關鍵詞。他以這種態度在創作的征途上行走，從沒有熄滅追求之火。