李文心：文學的聖塔

在我兒時，外面的世界是一個斑駁絢麗的存在。它真實、具體，像溪澗的細流，永不停息。另一個神秘的世界，則是隱藏在故事書裡，需要從字裡行間慢慢剔剝出來。這個世界，像琴弦下流出的音符，只有手指不停撥動才會延續。當我合上書頁，一切都拋到腦後，散到雲霄去了。

在當時，我不知道文學是一所聖塔，是我的生命之門。我感知它的存在，只是因為它有趣，但如同世上形形色色的事物，文學對於我並沒有特別的意義。後來在大學裡，我接觸到西洋文學，眼界雖然大開，讀書卻依然只憑興趣。就像你走進五彩繽紛的花園，左顧右盼，心曠神怡，卻也看不出有甚麽玄機。不過，在快樂的無意識中，我還是感到文學巨大的體量，像高聳在雲端的巍峨宮闕，時隱時現，終於决心到大洋彼岸一探究竟。

就這樣，對文學的嚮往把我引到美國來。不料想，我瞬時墜入一個魔宮，這裡詩亦不為詩，文亦莫為文。我所熟悉和敬仰的面孔不見了，取而代之的則是面目猙獰的怪物。我的文學理念開始動搖、崩塌，就像《紅樓夢》裡描述的，「忽喇喇似大廈傾，昏慘慘似燈將盡」。我在困惑中掙扎，但不甘屈服。在黑暗中摸爬滾打的幾年，是我人生最迷茫的時刻，因為腳下雖然沒有路，但我還是要走出一條路來，設法把「無米之炊」的文學做成賴以生存的「小康之道」。

這是上世紀八十年代末期，我初入美國文學大觀園的寫照。那時我的文學理念，已經脫離現實主義和浪漫主義相結合的範疇，甚至超越了「典型環境中的典型人物」的論述。我認為，文學對人類思想和情感的表達，超越社會階層和歷史階段，具有永久的精神價值。這一觀念在我出國前讀到的西方文學作品中得到肯定，比如勃朗蒂姐妹的作品、狄更斯的《遠大前程》和德萊賽的《嘉莉妹妹》。海明威的《老人與海》更是出世脫俗，將生命的價值體現於人與自然的搏擊之中。我帶着對「為藝術而藝術」的憧憬來到美國，不料卻遭到當頭一棒。其主要原因是中美文學的差異，再加上中美教育體制的不同。

令我挫折感强烈的是，這些給我人生啓迪的文學名著，並不受文學界的青睞。有些如雷貫耳的作家，比如托爾斯泰、巴爾扎克和司湯達，我一直想系統地學習。所以，當看到有門課程叫「大陸長篇小說」時，我十分期待，但從入學等到畢業，始終沒有一個教授去開這門課。而我的必修課，總有長長的書單，大多平庸無聊。例如，我選過一門英國十八世紀小說課，讀了十幾部長篇，現在卻連一部書名也記不起來。如果這個書單再往後延續十幾年，我就可以重溫《理智與情感》（1811）和《傲慢與偏見》（1813）。假如這樣，我的文學錯位感就會减輕。當然這不可能，因為簡．奧斯丁屬於十九世紀，那是狄更斯、喬治．艾略特、勃朗蒂姐妹、薩克雷和哈代的天下。

另一個讓我難以接受的狀況是，當代詩歌過多訴諸政治理念或觀點，缺乏深度和美感，甚至還有些極端作品淪為狂癡囈語。在表現手法上，它拒絕敍事，更蔑視抒情，慣用碎片化處理和詞彙堆積排列。我出國前讀過的詩人，包括彭斯、羅塞蒂、朗費羅和弗羅斯特，無異於明日黃花，無人問津。甚至莎士比亞的十四行詩和迪金森的詩作，也因為傳統的表現形式，不為後現代詩人所動。弗羅斯特一生得過四次普利策詩歌獎，是二十世紀前半葉美國最受歡迎的詩人。他堅持捍衛傳統詩歌，認為「創作無韻詩就如同打網球時撤去球網一樣」，儘管此時押韻詩歌已經黯然退出歷史舞台。對於浸潤傳統詩歌兩千年之久的中國人來說，無韻詩的消亡更是理性認知的挑戰。

然而，我對文學的困惑並未能從文學理論中找到答案，因為當代文學理論已經脫離了文學本身，而轉移到哲學、意識形態、語言學、社會學和心理學等領域的交叉邊緣。「當代」在二十世紀八九十年代就是「後現代」的代名詞。當代文學理論是最為艱澀抽象的課程，我由於缺乏背景知識，結果事倍功半。如果我能補習一下西方文學批評史，從亞里士多德的《詩學》開始，經過文藝復興和啓蒙運動，我的知識鏈就大致銜接上了。但是，當時學業緊張，我根本沒有時間補課。勉强應對下來之後，我對文學研究的目的和方法產生了重大異議。

我在中國所受的教育，主調是馬克思主義文學觀，注重文學的社會功能，强調為無產階級服務。即便我不完全贊成，這也是一家之說，可以分析探討。但後現代文學思潮背離了文藝復興以來以人為本的思想，放棄探索人類認知和情感的本質，一味絕望消沉，陷入虛無主義的泥潭。它選擇在表現形式上玩弄極端文字遊戲，將文學導入迷宮。後現代文學的代表作，例如約翰．巴斯的《迷失在遊樂宮》和庫爾特．馮內古特的《第五號屠宰場》，充分體現了上述特色。

現在看來，即便是極端的後現代文學作品，也可以確認打包，冷靜處置。但在當時，我對這類作者的過度自戀以及他們對讀者的冷漠和戲謔，都十分反感和不滿，對學界過度吹捧後現代作品深惡痛絕。我疑惑是否誤入專業歧途，興盡意闌、懷疑人生。出現這種情况，除了學科本身的原因，還有體制的問題。課程設置往往不是出於學生的需要，而是看教授高興開甚麽課。選課本應循序漸進，先易後難。但在我讀博第一學期，遭遇研究生主任為湊人數，硬是安排我選一門六字頭的現代文學研討課。我直覺不妥，卻沒有堅持拒絕，結果力不從心，效果不彰，險些讓我與西方文學精華失之交臂。

或許是命運使然，我有機會再選現代文學課程，由此窺見了我孜孜以求的文學聖塔面貌。現代文學是一次劃時代的文學運動，源於工業革命所孕育的各種思潮，尤其是達爾文、尼采、馬克思和弗洛伊德等人的理論。第一次世界大戰（1914-1918）摧毀了傳統的社會結構和倫理觀念，催化了現代文學的壯大，使其在1920至1930年代發展到頂峰。最有影響力的現代文學作品是喬伊斯的《尤利西斯》和T·S·艾略特的《荒原》，它們主題都是反傳統，挑戰現存的宗教和價值觀，並重新審視自我。在表現風格上，現代文學强調敍事的非連續性和語言的非規範性，大量運用荒誕、反諷、黑色幽默、意象、影射、文本互聯等手法，給讀者的觀感帶來巨大的衝擊，同時給讀者帶來前所未有的享受。現代文學教父埃茲拉．龐德從商湯王的浴盆銘文「苟日新，日日新，又日新」獲得靈感，把現代文學的宗旨貼切地譽為「創新」。

更進一步講，現代文學繼承了十九世紀末批判現實主義和自然主義的優點，摒棄道德說教，客觀表現普通人的生活。莎士比亞的戲劇固然好，但其主要人物不外乎王公貴族、才子佳人，語言是無韻體詩，這些都不再適合現代。托爾斯泰也很好，但他採用宏大敍事，注重文學的道德說教功能，人物也多為貴族，與現代人的理念多有不契合之處。狄更斯家境貧寒，他同情下層社會，關注普通人的悲歡離合，名聲蓋過所有同時代的作家。但從現代文學的品味來看，狄更斯長於濃墨渲染，人物塑造略欠深度，有時過於依賴情節的巧合。

現代文學最重要的成就是在表現手法上的創新。它拒絕宏大叙事和戲劇化的情節，用極為細膩的筆觸刻劃小人物的心理活動，將意識流手法推向極緻（代表作是《尤利西斯》）。它選擇更加多樣的敍事方式，比如採用多視角來突出作品的複雜性，用重複敍述來加强感染力，用不可靠叙述人來豐富敍事內涵（代表作是福克納的《聲音與喧囂》）。它推崇簡約、鮮活、真實，甚至是粗鄙的語言，與現實主義風格繁複的書面語形成鮮明對照。

回顧我的「朝聖之旅」，雖遠非一帆風順，但經多年寒窗之苦，終於得見「文學的聖塔」，我如願以償。英國十九世紀詩人及評論家馬修．阿諾德指出，文化是完美人生的追求目標，其宗旨就是瞭解「世界上最美好的思想及其表述」。對我來說，現代文學即是世界上最美好的構思和表達，是我的「文學聖塔」。

十多年以後，一個偶然的機會使我接觸到久違的中國文學，為我的「文學聖塔」增添了新內涵。上次「朝聖」，我是負笈遠行；此番「朝聖」，我在精神上重返故土。我讀英美文學是職業，時間久了，積纍多一些；我讀中國文學，完全出於熱愛，既不廣泛，也不精深。我以西學觀點解讀中國文學，雖難免有「外來的和尚亂唸經」之嫌，但仍收穫頗豐。以下簡述我對二十世紀的中國小說的印象。

按西方的劃分原則，二十世紀初到新中國成立是現代文學，從新中國建立起屬當代文學。中國現代文學有三位大師級小說家，他們是魯迅、沈從文和張愛玲。魯迅是中國現代文學第一人，毋庸置疑。國內的評價，在魯迅喚醒國民意識、呼籲民族自强等思想層面，可謂備至，但對他在中國小說技巧進步的貢獻上，研究尚且不足。魯迅吸取了西方象徵主義和自然主義手法，開創了白話文小說的先河。他筆調冷峻，叙事凝煉，人物刻劃傳神，無愧於同時代的西方現代派大師。

夏志清教授對魯迅的小說評價不够高，主要原因是他認為藝術創作不應受制於意識形態。他在《中國現代小說史》中譯本的序言中說：「中國現代小說的缺點即在其受範於當時流行的意識形態，而未能進行客觀的道德探討。」魯迅是左翼作家的旗手，立志以文救國，當然不迴避政治立場。而夏教授實際上也不完全排斥意識形態，因為道德探討當然屬於意識形態範疇，關鍵點是要「客觀」，即文藝不能專為左翼意識形態服務，而應為全人類所共有。

夏教授對沈從文和張愛玲的發掘和肯定具有重要意義。我八十年代初大學實習時，擔任英國電影隊的翻譯。他們要採訪沈從文，我才知道有這麽個作家。西方人推崇他，主要是他的作品脫離了意識形態的束縛，生動細膩地刻劃了中國鄉村的生活。沈從文的風格是唯美的，具有濃重的浪漫主義色彩。他創作的鼎盛期是1920到1940年代，那時的中國戰爭頻繁、政治動盪，但他的作品裡完全看不到戰火和硝煙，也沒有邪惡和暴力。這一特色使他在中國現代文學中獨具一格，娟秀永駐。

張愛玲是早熟的天才型作家，在1940年代初日據下的上海，她像一顆奪目的流星登場，在短短的幾年中完成了她一生的傑作。她於1950年代初離開大陸前往香港，而後來到美國，翻譯和創作了大量作品。但她對中國文學最大的貢獻，仍然是二十多歲在上海時期的作品。有人認為，張愛玲題材狹隘，走不出上海灘小資的男歡女愛，算不得一流的作家。這種觀點忽視了她獨有的人性洞察力和個性化的語言表達能力。在我們精密微觀的時代，最優秀的作家不再是面面俱到的宏觀敍事者，而是社會洞察力深刻、個性化表達精妙的佼佼者。

改革開放之後，國內湧現出各種文學流派，比如傷痕文學、鄉土文學、新寫實主義和先鋒派。如果以西方的理論框架來界定，前三種仍然是現實主義文學的延續（新寫實具有自然主義傾向），而後一種則屬後現代主義。從文學成就來看，先鋒派更引人注目。中國的所謂先鋒作家，大致可以分為幾類：一、現代派，代表人物是高行健；二、後現代派，代表人物是殘雪；三、魔幻現實主義，代表人物是莫言。

高行健是當代作家，但他卻是現代主義的忠實繼承者。他是第一個研究西方現代主義的中國作家，曾於1981年出版《現代小說技巧初探》。他的小說，包括《給我老爺買魚竿》《靈山》和《一個人的聖經》，都是對這些技巧的實踐，尤其是人稱「你」「我」「他／她」的轉換和意識流的運用。他的戲劇作品則更多地體現出後現代傾向，此處不論。

我把殘雪列為後現代作家的代表，主要依據是她在西方受關注的程度高於他人。後現代主義作為一個文學流派，可以視為現代主義的一個極端變種，通常採用激烈的非理性思維模式來表達對現實的疏離和絕望，其目的多為自賞和宣洩，而不是寄望和讀者溝通。一部作品可以通過人物傳達任何信息給讀者，無論正面還是負面。麥克白斯著名的「明天」獨白，無非是表述生命虛無論，讀者卻沒有義務接受這一結論。獨白本身華麗的詩意表達，才是莎士比亞永恆的原因，也是文學欣賞的要義。但如果後現代作品的非理性程度大到阻礙與讀者溝通，這就超出了敍事藝術範疇，而變為哲學上的問題。

魔幻現實主義在當代中國的蓬勃發展，恐怕連加西亞．馬爾克斯也始料未及。他1982年獲得諾貝爾文學獎，莫言於2012年再以同一文學風格獲獎，世所罕見。莫言雖學藝於加西亞．馬爾克斯，但他創造性地融入中國文化元素，把中國當代文學印上世界版圖。魔幻現實主義與其他後現代流派不同，它雖然運用超現實主義手法，但仍然在敍事的基本架構下運作，因此擁有更强的生命力。

我身居美國，順便一提對美國中文文學的展望，作為結語。繼先行者張愛玲的足迹，許多華人來到這裡，以新世界的素材創作出各式風格的佳作。他們有一個近水樓台的優勢，可以方便地獲取美國文學的滋養。現當代美國文學，得力於優渥的發展條件，有許多嘗試和經驗值得我們借鑒和學習。我最深刻的感受就是，不管何種寫法，也無論你接受與否，開卷就會受益。畢竟在過去一個多世紀，文學發生了最為翻天覆地的變化，沒有人可以熟視無睹，也沒有人能置身度外。