金進：都市、懷舊與日常生活——日華作家的近期創作一窺

年前收到華純女士發給我的八篇日華作家的作品，即將作為日華小說專輯刊發在《香港文學》雜誌，囑我寫點自己的閱讀感受。這幾天抽空看了幾遍這些朋友們的最新佳作，很為大家在疫情期間的藝術追求和寫作努力而高興。下面我試圖從這幾篇小說中找出三個關鍵詞來進行一些文本解讀的工作，也借機與各位朋友討論和請教。

首先是都市生活的再現。華純的〈銀色的嘴唇〉以第一人稱建立起虛構的叙事文體，深度介入到當代日本社會，借助於林詩雨和具有女同傾向的藤田久美的交往，展示了東京都市女性題材的情感生活狀態。華純在小說中一如既往地展示她所熟悉的都市高知女性的形象，用武昌街明星咖啡館與周夢蝶、中日文化界關於俳句中譯的爭論、周夢蝶《獨立王國》的譫語等等來營造女性知識分子所存在的文化空間。林詩雨和藤田久美一見如故，之後的姐妹情誼也是來自兩人都是獨立知識分子的氣質。作品刻意描述了藤田久美大膽的行為，孤傲的風格，耽美於死亡陰影和異想天開，使得她身上充滿了隱喻意義和神秘魅力，是一個謎樣的存在，必定會指向一個悲情的結局。

小說中的「我」離婚後力圖擔起撫養孩子成長的母親職責而辭去助教任職，通過中日之間越來越高漲的貿易往來漸漸站穩創業的腳跟。然而這時擅長假面具精於算計的日本男性森太郎卻趁虛而入，此人貌似知書達禮，卻四處招搖撞騙，企圖在單身女性和孤獨老人身上非法榨取錢財。小說中這種非同尋常的人生經歷，造成了對「我」的傷害，林詩雨在心力交瘁下住進了醫院。林詩雨住院期間，藤田久美在林詩雨耳邊勸慰她時說「再不說愛，我們就老了。以世界無法剝奪的方式來向死而生，這就是幸福」，反映日本女性主義對「打破玻璃天花板效應」的期待，也展示着姐妹情誼的從容、溫馨和持久，就算藤田久美意外猝死之後，仍然能讓坐在電車上的林詩雨「感覺到有一種體溫靠近」。華純是以其豐富的社會閱歷和職場經驗，加上多年來浸淫於日本物哀世界和深得俳句美學造詣，故而在筆力下投射出一個缺失愛而抹不去傷痕的「銀色的嘴唇」。而文化騙子森太郎的黯然退場，展示着男性社會也展示着女性主義驅逐菲勒斯，抗拒父權壓迫的姿態。

第二個關鍵詞是懷舊。亦夫的〈溫河村舊事〉裡面人與事物的變遷如潺潺流水，以溫軍旗為圓點，各色人物如糖葫蘆式地被串起來，亦夫一如既往地寫着最擅長的陝西鄉鎮舊事。小說延續着故土叙事的沉鬱本色，在濃厚的命運不定的主題下，主人公溫軍旗經歷着充滿青春荷爾蒙的青少年時光。一次趕狗事讓他棄學從武，性情溫和的溫軍旗受遠房堂哥流氓溫乃順的影響，性情大變，手撕青蛙、汽油燒老鼠、飛腳踢貓，不明所以地發洩自己的武力，似乎故意向衆人傳達他的生性本惡，身上充滿煞氣，這種莫名的神秘色彩跟他的長篇小說《呂鎮》一脈相承。變態之後的溫軍旗成績嚴重下滑，勉强混了個初中文憑就留在家裡幫父母種地，終日跟父母爭吵着命運的不公。一次破廟的相遇，被黑道老大逼得走投無路的溫乃順狼狽形象，讓溫軍旗的少年偶像瞬間崩塌，他開始第二次人格轉變，棄武從文，立志要成為作家。通過某雜誌的「交流角」認識了來自大上海的許娜，本以為是足不出戶就拐來一個上海女人的傳奇，可結果是許娜拿到作為聘禮的十萬元後人間蒸發。再去會筆友馬凌燕的時候，因為馬凌燕家，兄妹倆與人換親，馬凌燕的兄長將溫軍旗暴打一頓，付出了一隻眼睛半瞎的代價。同時期，溫軍旗羨慕的一文一武人物趙喜娃溫乃順，一個進了省城，當了報紙副主編，一個成了腰纏萬貫、遠近聞名的市政協委員，過得順風順水。可不到三年，舞文弄墨的趙喜娃是殺了人，而打打殺殺的溫乃順卻是被人殺了。再過三年，溫軍旗二次婚姻失敗，淨身出戶，失去了所有的財產。小說一如既往地在一系列充滿寓言色彩的故事中，讓古老鄉鎮的人物命運和人情世故成為一個個故事鏈條，但這些故事之間又缺乏一種明晰的因果關係，這種因果關係缺失的故事情節對於小說來說就是一種本源性探討的缺失，從而使得亦夫的鄉鎮叙事充滿了撲朔迷離的神秘主義色彩。

陳永和的非虛構小說〈曉山跟他的學生〉以作家重返福州，與老友曉山重聚懷舊為大背景。一切以事實為基礎、以非虛構為主要創作原則的小說，都屬於「非虛構小說」的範疇。陳永和的這篇小說以人物訪談為主、歷史文件相佐的方式討論中國教育問題，並以職業中學教師曉山的教育經歷和經驗為切入口，以吳同學和張同學為例，以一種近散文的小說，關注中國教育的未被人們關注的死角――職業教育，如「據說福州一年中考生有十萬多，上職業學校佔一半――五萬多。五萬多孩子背後，父母加上祖父母外公外婆有十幾二十萬吧。福州如此，福建呢？全國呢？」小說的結尾部分也是散文卒章顯志的手法：「曉山給學生的是他的生命，他學生們給他的也是他學生們的生命。我一直以為，甚麽是善――給他人生命，激發他人的生命力，反之甚麽是惡――損害或摧毀他人之生命或生命力。凡助人生命力成長的就是善，凡摧毀人生命力的就是惡。」從中可見陳永和及其作品中一直以來灌注其中的關注社會現實，關懷世俗人生的啓蒙意識和社會責任感。

張石〈異鄉交誼舞〉講述的是一個悲傷的故事。新婚不久的小槐和小菲一起到日本留學，為了讓生活得到改善，小菲在一個培訓機構教授交誼舞。小菲名牌上身，工作輕鬆，使得小槐慢慢地自慚形穢。矛盾在一次國標交誼舞的表演後爆發，小菲的精彩表演並沒有得到小槐的讚美，反而招來一次劇烈的爭吵和肢體衝突，從此兩人分道揚鑣。小槐慢慢地在日本紥根，結婚生子，直到再一次與日本妻子碧子觀看國標交誼舞比賽，他才意識到當年小菲（前妻）追求的是拉丁舞藝術表演的極緻，並沒有他當年所理所當然地認為的「齷齪」，他的骯髒心理純粹來自他的淺薄和易怒的東方大男子主義。當小槐的生活得到了一種和周圍人平等的經濟境遇與人格境遇，他終於理解了交誼舞是一種「完美的藝術」，甚至在舞者身上看到了他最擅長的書法藝術的精髓。寬容、欣賞、恬靜來自一種人生境遇，境遇改變性格，境遇創造性格。小槐的性格以兩次交誼舞的感悟為轉變的契機，完成了一次自我思想的昇華。篇末小槐與小菲的再度重逢，將一種「回不去了」的悔恨表現得淋灕盡致，也使得小說的內涵也深了一層。

日常生活的再現是我要談的第三個關鍵詞。潘城〈仙台二夜〉看似是一個遊記式的小說，實則在結構上獨具匠心，其中由「第一夜：七夕祭」與「第二夜：魯迅畫錯了心臟」兩篇構成，兩者既可以看作是一個作品的上下部分，又可以各自獨立而成微型小說。主人公「我」和學姐大美一起從東京北上仙台去考察仙台一年一度的「七夕祭」，在短暫的三天兩夜的旅行中觀察日本，尤其是當下在日本的中國人與留學生的某種生存處境與思維方式。小說所刻劃的小人物形象既有急功近利、生活無聊的留學生，也有早年就到日本漂泊喪子、離婚的中國大叔，通過對衆人一地鷄毛式的「生活殘骸」般生活的描寫，展示了人物值得同情的生活真相，富有一種悲憫的筆觸。小說中充滿着民俗化的日本民間鬼神信仰，如大美找到的日本民宿，主人是大美同鄉一東北大叔，進門獎狀上的小林梓瑞和幼兒玩具似乎也暗示着房間裡的秘密，在主人臥室的壁櫥門裡有小林梓瑞的日式靈位。作者將文中幾個中國人的命運投入到日本文化的底色之中，讓他們的人生際遇與仙台七夕祭歷史文化相聯繫，特別是與魯迅在仙台的往事發生了某種超越時空的神秘聯繫，使得作品泛出幽暗的思想光澤。「我」渴望尋訪魯迅的足迹，還偶遇了一位與魯迅頗有淵源的資深旅日華人老作家，表現了三代華人作家內在的文學血脈的傳承。而這一文學血脈包含着魯迅思想以及文學態度的延續，即對筆下人物的「哀其不幸」與「怒其不爭」。換言之，正如小說「第一夜」將重要的文學場景設置在江戶時代仙台藩主伊達正宗的墓地中，「第二夜」則在一個供奉着亡子靈位的大叔家中，都是暗示了魯迅作品中「墳」的重要意象，從而激發出對生命與死亡的思考。而魯迅在仙台醫學專門學校「畫錯」的心臟解剖圖也暗喻了他所批判的「國民性」改造的未完成。

王一敏〈人生非花〉講述的是日華第二代小梅與自閉症丈夫日本人雄男相依共處的婚姻生活。人生非花的主題體現在看似一帆風順的婚姻生活中，常常可能隱藏不為人所知的苦難（如故事中男主人公因婚姻激發的自閉症）。小說開頭就埋下日後生變的伏筆，果不其然，婚後小梅發現丈夫雄男是一個自閉症患者，作者本人有心理學專業背景，對該疾患的典型症狀及行動模式作了文學性、戲劇性的描述，從而豐富了男主人公的性格，也讓我們面對飛來橫禍的思考：為甚麽故事中女主人公能對這樣的男人，如此的隨遇而安和包容相處？從而引出另外一個話題，那就是小說中要體現的「弱德之美」，這是一種自我約束和收斂的情感，它追求與堅持品德的操守，是在傳統的儒家思想與亞洲文化深邃交融中，一種社會弱者的心態表現，它在日本女性文化中尤為顯著。這也是故事中女主人公總能沉靜面對殘酷現實、奮力前行的思想根源，因為在小梅內心，還有着一種對理想的追求。這對於當今的形形色色的亂世浮華生活而言，無疑是一股清流。在「是啊，人生非花。但，值得過。且，絕不是苟活。」的信念中，小梅和雄男執子之手與子偕老，一晃到了耳順之年，生活如流水，努力相伴，讓讀者雖然為小梅不甘，但更能感受到人世無常，但真愛無敵的韌性。

彌生〈鄰家的橄欖樹〉書寫了改革開放初期赴日留學的曉琳和混血女兒夏生在成長過程中的衝突和煩惱，以中日兩國不同的文化為背景，書寫了母女兩代人在日本這個男權社會裡的掙扎和無奈。作者所塑造的曉琳這個形象，表面看起來是軟弱的和順從的，但她的內心深處有着中國古典文化的教養和熏陶，又深受日本文化的影響，使這個人物呈現出「弱德之美」的韻味。曉琳的日本丈夫是一個典型的大男子主義者，他根本就沒有去想做父親是怎麽一回事。丈夫的撒手不管，除了管理公司就是出門喝酒。而在日本社會，女人「只要是做了母親，你就必須得成為一個甚麽都搞得定的超人」，這種父母親子關係的不和諧是導致曉琳很多時候沒法很好地照顧女兒夏生的重要原因。小說中女兒夏生的三次叛逆期的描寫相當細膩感人。 生長在日本的夏生充滿了對社會以及對家庭的反抗。表面上看，夏生的反抗是無厘頭和盲目的，但卻體現了這一代年輕人的特點，她們不屈服於傳統，不依賴父母，既沒有中國式的思維方式，也不完全按照日本社會規則行事。母親的付出正如鄰家的橄欖樹，不論女兒如何，母親的愛不變，就像「橄欖樹的葉子不起眼，春天如此，冬天也如此」，篇尾「曉琳家的籬笆被樹砸凹了的地方，也已被人修好，但那痕迹，很明顯的像一個故事」，為小說中母女情感發展的方向留下了一個懸念。

春馬的〈尹文〉是一篇藝術實踐感非常强的作品，叙事線索是作家李明的寫作過程，而寫作的對象（或者說小說主角）叫尹文。「小說是說故事的。故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有的小說都具有的最高要素。」（註）可春馬煞有介事地質詢筆下故事的真實性，試圖告訴讀者，一個講得很好的故事，即使是編造的，也會被當作真實發生的來看待。或者說他試圖把一個個（可能是）真實的故事當做虛假存在的故事來看。〈尹文〉這篇小說使人不相信的是甚麽？一是三個似乎互相關聯的故事拼湊而成，作家李明的生活軌迹、李明小說主角尹文（虛構的）的被創作的軌迹和現實中鬼魅一般存在的尹文聲音。尹文似乎真的是作家李明曾經讀書時代追求過的女友（真實的），但小說寫到中間部分，作家李明和女友尹文的線索會突然中斷。――在叙事的鏈條上缺少了聯繫的統一性，也就很難從哪個方面把它們讀成「真實」。二是以故事的形式來實現「反故事」，讓第一個故事（作家李明與筆下尹文）和第二個故事（作家李明與現實尹文）並置，在回憶戀愛生涯的時候，突然中斷回憶線索，把筆下尹文引入小說之中，明顯是小說創作的情節，提供了前面「戀愛生涯」的「不在場」證據；再如本來在講述尹文和丈夫D的故事，可突然插入「其實尹文是想說，『再生一個，怕兩個孩子欺負德明。』」可以說，筆下尹文與真實尹文經常在〈尹文〉這篇小說中打架，一旦糾結在一起，所有的真實頃刻崩潰，尹文這一人物也成了神秘的人物。春馬的這篇後現代藝術實踐之作展示其對既有敍事模式的衝擊和反叛，在一種虛構的叙事中尋找真實的努力與執著。

日本華文文學的源頭可以追溯到晚清駐日外交官黃遵憲的漢詩創作，而章太炎、周氏兄弟等留日學生群體的文學活動也開啓了日華文學在世界華文文學版圖中的奠基活動。近四十年來的日華作家群，又以新移民作家為中堅，這次專輯中所出現的諸位文友便是其中的佼佼者，他們以筆為旗，延續着日華文學的文脈，也展示着中文創作在異域空間裡的無限可能性。我相信日華文學界的朋友們繼續在主題和藝術表現方式上進行更深入的探索和耕耘，共同建設和推動世界華文文學創作的不斷進步。

【註】：  英．佛斯特：《小說面面觀》，廣州：花城出版社1981年版，頁21。