鄧瑗：這一代的困惑與迷茫——從《香港文學》「零零後小說特輯」談起

《香港文學》從2019年開始推出「九零後小說專輯」，如今又將目光聚焦於更為新生代的零零後，表現了對文學新勢力的持續追蹤與關注。學界其實尚未出現「零零後」作家或「零零後」文學的說法，除了代際的指稱，更常見的表達是「Z世代」，它來自美國流行語，指繼X世代（excluding，二十世紀六七十年代出生的人）和Y世代（即千禧一代，在二十一世紀初左右成年的人）之後更年輕的一代，大致對應於中國的九零後和零零後。他們出生於互聯網飛速發展時代，其生活、成長受到網絡、全球化的高度影響，故而表現出了與前輩較為不同的代際特徵。在《香港文學》「零零後小說特輯」中，我們能看到一種延續與深化，這些作者的寫作與姿態透露了當代中國青年共同的情感結構。

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當下的青年寫作表現了一種明顯的「向內轉」的趨勢，作家不再着力於描寫一個戲劇性的故事，或以寫實筆法展現社會、人生，而更傾向於探討人物內心，表現個體平淡的悲歡。這與Z世代的生活經歷有關，出生、成長於和平發展年代的他們，大多從未真正參與過宏大歷史事件，年齡的限制，也致使其閱歷、際遇呈現較為單一、同質化的特徵。當然，外部生命歷程的平和並不意味着內在的波瀾不驚，反而催生了他們對日常生活的敏銳感知，促使其能在看似不變的風景中體味出更細膩、深邃的情致。

或許也與文學思潮的流變有關，經典的現實主義是要表現「典型環境中的典型人物」，挖掘其背後的本質規律與成因，是一種顯而易見的外向的寫作；而從現代主義開始，人物的意識流動、心理變化成了文本的核心，即使是對外部世界的刻劃，也大多從人物內心着手，世界因而呈現一種變形的、不穩定的狀態。

從這個角度看，當下的青年寫作近乎一種後現代主義的文學映現。例如〈水族館〉寫瑣碎的生活、瑣碎的人際關係，我們甚至很難從中提煉出關鍵情節。這篇作品在某種意義上可看作一種話語的纏繞，人物總是在聊天、閒談，或探討哲學問題，他們編織的話語，如同枯燥無味的生活之上漂浮的彩色泡泡，五光十色卻又變幻莫測，將世界幻化為一個含混的隱喻。真相可能是無趣的：「我」、李磊和王遠鄭重其事地參觀了一個公共廁所，李磊喜歡留學生艾利克斯，艾利克斯則喜歡王遠，並受其虐待。儘管「我」和李磊隱約感知到了「真相」，或者說「真相」的一種可能，卻永遠不敢付諸行動，而只能「在話語中將王遠以不同的方式報復了一遍」。〈水族館〉實際上體現了一種「延異」（differance）的寫作姿態，現代語言學認為，詞語只有在差異系統中才能生成意義，「延異」則將差異遊戲激進化了，消除了能指與所指之間的界限，以符號指稱符號的運動，造成了文本意義的無限延宕，乃至空缺。因而人物所能做的只能是無窮無盡的聊天，在話語中沉浮，那個作為意義或「真相」的所指已經永遠失去了。人物反覆思索真誠的定義、甚麼是謊言、真相究竟如何、它是否重要等問題，指向的正是所指的缺席。

〈後廚〉是一個更極端的例子，這篇小說如同一場小型的實驗舞台劇，對人物行動、表情、感受的講述（telling）完全消失了，通篇只剩下來源不明的對話，它將〈水族館〉中的「言說」推到了極緻，讓人置身於更純粹的話語場。這次出場的核心問題是「自我」，在晦澀的辯論後，幾個人物終於認識到「自我」的追問本身隱含着「唯一」和「真實」的前提，而這本來就是值得質疑的。他們同樣看到固定的、唯一的所指失落了，就像這篇小說情節的晦暗不明（究竟是誰導致了德如妹的失蹤？甚至三個人物是真實存在的嗎？抑或所謂的對話只存在於臆想中？），故事的含混與多歧，對應的正是分裂、非一的真實與自我狀態。當然，如此解讀也只是點出了一種可能性，在後現代主義視野下，小說本身就如同「小徑分叉的花園」，向各種不同的閱讀方式敞開。

總體而言，這些小說顯示了一種共同的趨勢：「向內轉」，從現實隱退，而進入哲學思辨。這既是一種深刻，也可能意味着一種後撤，從現實後撤，從經驗後撤。就像〈水族館〉中無限延綿的言說，延宕了行動的到來，在這種話語駁詰之下也隱含着行動力的衰弱、主體的衰弱。人彷彿置身於一個沒有邊界的「楚門的世界」，一切都是遊戲，如〈後廚〉中那句引發爭論的話：「君為袖手旁觀客，我亦逢場作戲人。」因此，在這種深刻背後，難免透露着一種戲謔，甚至是無聊感。

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當下青年寫作的轉向，其實是與現實語境的變化密切相關的。陶慶梅在分析近年來國漫電影《哪吒之魔童降世》的走紅時指出，一種新個人主義誕生了，「我命由我不由天」正是市場經濟環境下成長起來的年輕一代的自我寫照與自我宣言。新個人主義，與五四時期易卜生式的個人主義的主要區別在於，後者將人從封建家庭、宗法制度中解放出來，以期完成救亡圖存、奮發圖強的使命，前者則出現了個人與社會／共同體的脫嵌，「在市場競爭中成長起來的個體，因為在日常生活中相對劇烈的競爭關係，由於日常生活中集體／共同體的缺失，這種個人主義越來越漠視共同體的存在、漠視共同體對個人的意義」。（1）許紀霖也認為，對作為「前浪」的五零後、六零後來說，自我與家國天下是內嵌的關係，而在「後浪」九零後、零零後那裡，個人與家國開始脫鈎，其價值觀本質上是一種工具理性在佔據支配地位。（2）

〈病變〉某種程度上正體現了這一脫嵌及其後果。主人公伊琴獨自生活在一間小屋子裡，父母雙亡，沒有男友，不養寵物，連親密的朋友都沒有幾個，每天除了上班，便是在為數不多的休息日裡泡吧、熬夜、逛街。這正是典型的當代青年的生活，對她來說，親密關係是一種負擔，給本不裕如的生活增添了諸多麻煩，但她很愛錢，「除了錢她可以甚麼都沒有，如果給她一百萬，她立馬會成為最快樂的人」。伊琴正呈現了一種脫嵌的狀態，她或許也相信過「我命由我不由天」，就像她的表姑、患癌死去的簡寄一樣，總以為可以攢夠五百萬，過上隨心所欲的生活。但簡寄，幾乎就是伊琴命運的一種預演，她同樣沒有逃過殘酷的結局。小說並未將患癌歸於偶然，或簡單地譴責現代生活方式，而是體現了一種對共同體之失落的反思。患病中的伊琴衍生出了一種對外界的極端不信任：「伊琴明白了，她的存在只是為了讓其他人活得更好更長久。」「她驚恐地大叫，不想變成養分。」將個體化為某種宏大進程的養分，是現代主義文學的慣常隱喻，伊琴的覺醒無疑是深刻的，但小說也引出了問題的另一維度，即原子式的個人在現實中的必然失敗，他者的消失，最終也意味着自我的死亡，這隱約指向了一種重建共同體的審思。

換個角度看，如果伊琴沒有患病，她是否可能實現個體孤立的圓滿？比如小說中伊琴的朋友、身體健康的瑤瑤？答案恐怕並不樂觀。現實中大量的青年都體味着「失敗的『實感』」，「從小資產階級夢中驚醒」（3），乃至採取了「躺平」的姿態，而「今天中國的躺平，與二十一世紀初日本社會出現的『下流社會』相似，是中等收入群體中的部分青年，對『往上流動』產生絕望，主動或被迫作出的人生選擇」（4）。在一個逐漸豐裕的社會，個體卻屢屢遭遇失敗，這大概就是當代青年最困惑、迷茫的問題了。

而正是脫嵌――個體與家國天下的脫鈎――導致Z世代在面臨困境時，除了如〈水族館〉〈後廚〉那樣表達形而上的苦悶情緒外，難以進行整體性的思考，並採取真正的行動。實際上，青年的苦悶總是有現實的根由，如有的學者分析的，世界體系的金融化進程深刻改變了財富分配與社會分化的邏輯，初始資產佔有量不同的群體之間財富差距快速拉大，出現「資產分層」現象，其中一個後果便是，僅依靠個人奮鬥越來越難以實現階層的跨越，資產社會的後來者陷於深重的無力感與底層感。（5）因此，青年的失敗不能完全歸因於個人。在這個意義上，〈病變〉讓人眼前一亮之處就在於，它將個人的遭際引向了社會的「病變」，小說寫到伊琴的這樣一段暗忖：

我許願，我的疾病，如果有，就請大廳裡的每個人都替我分擔一點吧！伊這麼想，但她沒有想過如果每個人都這樣許願並且許願成功，那她的疾病是否來自於此，她得病不再是她個人的過錯，而是周圍的所有人，同樣她的身上也有着導致其他人生病的過錯。

在這裡，作者是將伊琴與所有人作為一個共同體來考量的，伊琴的「病變」，實則來自一種脫嵌狀態下個體的傲慢與短視。

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楊慶祥在分析八零後時已指出，八零後是歷史存在感缺席的一代，這導致他們在面對歷史時產生了兩種完全不同的態度，一是在如汶川大地震、北京奧運會這樣的事件參與中，找到一種暫時性的歷史存在感，二是對歷史存在徹底失去信任，放棄了歷史維度。「因為無法找到歷史與個體生活之間的有效聯點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度；另外一方面『暫時性』的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義。」（6）他提議從小資產階級的白日夢中醒來，超越一己的失敗，重新回到歷史現場。楊慶祥討論的其實仍是當下青年的脫嵌問題，事實上，這種歷史虛無主義在之後的九零後、零零後身上越發明顯，所謂「精緻的利己主義」，何嘗不是歷史虛無主義在應世時的一種現實態度呢？

在這個意義上，〈寨城小事〉也體現了一種重建共同體的意圖，它正是從重回歷史現場開始的。小說在開頭設置了明確的時間和地點：「1987年，春。九龍寨城，西。」立刻將讀者拉入了歷史的長廊。九龍寨城是清政府的遺留物，在香港的九龍半島和新界淪於英國殖民統治之時，寨城仍歸屬清政府管轄，但當時的清政府內憂外患，無暇對這塊「飛地中的飛地」過多關照，因此，九龍寨城收留了大量南來的移民，那些不能在香港獲得合法居住權或營業權的新移民，正是在這裡找到了容身之地。罪惡、混亂、高密度的人口聚集、黑幫自治等等，構成了九龍寨城複雜而矛盾的面孔，它甚至吸引了諸多藝術家前來膜拜，被視為「賽博朋克」的理想之城。1987年中英兩國共同決定清拆寨城，遷徙居民，小說聚焦於九龍寨城命運的轉捩點，寫兩位居住於此的少男少女的生活，將個人成長置於歷史洪流中加以審視。這種重建歷史、重建個人的社會身份的積極態度，在當下的青年寫作中已屬不易。

但也應該指出的是，在小說中，青年個體介入歷史的姿態是有些模糊的。這一方面體現在，小說對歷史的想像有一定的公式化痕迹，小說開場蔡遠君帶着妹妹在窄巷中奔跑，躲避黑幫追債的情節，如此眼熟，仿若電影中的戲劇化場景，此外，小說對癮君子、無證經營的牙醫診所、落後的供水系統、飛機降落的巨大轟鳴等的描寫，都太過典型，無不透露着一位零零後書寫這段歷史的錯位與尷尬。一方面，個人命運究竟如何與社會變革糾結在一起，這一點小說並沒有表現得特別清楚。隨着清拆的開始，故事時間明顯加快，主人公原本對寨城的責難與憤恨，很快混雜於一種帶着留戀的脈脈溫情，這是阿生及其周圍人的日常溫暖帶來的轉變嗎？作者似乎想展現九龍寨城這一實體之下多歧變幻的隱喻，但轉變處理得有些突兀。更重要的是，真正造成遠君的悲劇的，是她染上賭癮的父親，這一問題並不隨着寨城的清拆而解決，小說在清拆後再沒提及父親的下落，是不是也淡化了矛盾，以避免破壞結尾的歲月靜好呢？從這個角度看，反而是另一重要人物阿生真正參與了歷史的建構，在阿生身上更能看到一代寨城人的苦難與辛酸：父親是無證經營的牙醫，想要給他提供更好的生活和教育，希望他從此走出寨城，但隨着寨城的清拆，原本懸於頭頂的庇護消失了，阿生將被打入更底層的生活。將遠君與阿生的不同命運結合起來看，或許更能體味歷史的複雜維度。

最後來談談〈歌聲〉。這篇小說與其餘幾篇有些不同，講述了一個更具青春意味的故事，這也許更符合零零後的年齡和心態。但在某種程度上，作者也想要探問個體介入世界的姿態與深度，小說將主人公楚蕓塑造為一位靈魂歌手，以自身的創傷為基點，為反對性侵而歌唱。但一見鍾情、為愛犧牲、試圖拯救對方、瘋狂等等，都太具有青春小說的元素了，楚蕓莫名其妙地愛上性侵她的男人，「為了拯救我的施暴者，我甘願放棄拯救存在於全世界全人類的罪惡」，一定程度上拉低了小說的現實性，將一個原本可能具有探討青年個體介入世界的意味的小說，轉變為一部濫俗的青春電影，這不能不說是一種遺憾。由此亦可見，當下的青年寫作仍處在探索階段，如何確認自我的身份，創建良性的共同體關係，仍然任重道遠。

【註】：

（1）      陶慶梅：〈當代青年的新個人主義――從《哪吒之魔童降世》談起〉，《文化縱橫》2019年第6期

（2）      許紀霖：〈面對「後浪」文化，如何降維啟蒙？〉，《上海文化》2021年第10期

（3）      楊慶祥：《八零後，怎麼辦？》，北京十月文藝出版社2015年版

（4）      許紀霖：〈躺平：代際衝突下的「後浪」文化〉，《探索與爭鳴》2021年第12期

（5）      付宇、桂勇：〈當豐裕一代遭遇資產社會――解讀當代青年的社會心態〉，《文化縱橫》2022年第2期

（6）      楊慶祥：《八零後，怎麼辦？》，北京十月文藝出版社2015年版，頁27。