陳培浩：詩生五扇窗

1

小王子來到一個星球上，有一天突然發現他的睡眠丟了，他成了被偷走睡眠的人。小王子和丟失了的睡眠互相尋找。對於小王子，睡眠是身體王國不可或缺的一段城牆，只有找回它才能阻止精力源源不斷的流失。對於睡眠，小王子是它走失的故國，是再也回不去的家鄉。

這麼多年，他們一直在神經衰弱的路上互相尋找，但藥片不能為他們搭架走向彼此的橋樑。有很多個夜晚，小王子穿過藥片之橋，遇見的卻都是他不熟悉的睡眠。毫無疑問，這不是小王子要找回的那個。它們深沉、寡言，蹲在樹下，頭上的樹葉都掛着微笑抑鬱症者疲憊的笑容。

進入這樣的夢鄉，身體的缺口固然補上了，但身體的其他出口也被不由分說地堵個嚴嚴實實，每一次從睡眠中回來，小王子都感到前所未有的遲鈍和沉悶。顯然，藥片塞給小王子的是一個乏味無比者的睡眠，這種睡眠四方形、顏色灰暗且千篇一律。小王子曾經正經地向藥片抗議，藥片申辯說，它們也是被千篇一律地生產着，它們的道德觀就是千篇一律，所以，它們已經是把最好的，也就是工業標準化的睡眠給了小王子了。言語間還頗委屈的樣子，小王子也很委屈地說，可是，我只要那個被偷走的睡眠，那個屬於我的，和我親密無間，輕快活潑，並且心心相印的睡眠。藥片驚訝地望着小王子，然後無可奈何地說：睡眠與睡眠之間有顏色和性情的區別，這它還是第一次聽說，即使它很想幫忙，很可能也沒有辦法，因為它們只負責為人們找到隨便一個睡眠，沒有負責尋找特定的某一個睡眠。意思是說，它們沒有受過這方面的訓練，小王子也就沒了辦法。

很多時候，小王子強烈地感到，那些他正在尋找的睡眠也過得並不如意。它們不是擁擠地塞在某人的睡鄉中，成了嗜睡者沉重的生活壓力，就是堵住了那個沉睡已久之人回來世上的路。可是它們也沒有辦法啊，它們也想讓路，它們知道嗜睡者（人們叫他植物人）的親人在心裡有多埋怨它們這種攔路鬼，誰願意扮演這種角色呢？可是，前面後面都堵住了，你試過在高速公路上堵車吧？睡眠老友說：就是這種感覺，尿急也只能忍着。

更多時候，它們在藥片的引導下去為某個瞌睡人堵身體的缺口，但他對它們缺乏信任和默契，又或者說，他們本來在星座上就是互相排斥的。往往，它們碰到的不是易怒的天蠍座，就是龜毛的巨蟹座，有甚麼辦法呢？

有一天晚上，小王子推開門，倒在牀上，黑暗中，他聽到熟悉的聲音，他知道那是他日夜尋找的睡眠，你回來了？小王子驚道。走失多年的睡眠老友說，我被綁架到了另外一個星球，為了重新回到這個家，作為代價，我每天只能回來半小時。經過這麼多年，我已經不是當年的我了，當你躺下時，我就得走了。我只能給你睡意，以及給你對我們當年情的永遠追憶。

很多時候，尋找唯一的睡眠的小王子，便是被拋在世上的詩人。

2

劉小楓先生做過一個比喻：「在現實生活中，的確可能經常發生一個人偷另一個人心靈上的東西的事，例如，一個人對另一個人說愛他（她），得到了他（她）的感情，然後又轉身走掉了，而他（她）卻因為這些情話改變了自己的命運，從此跌入不幸，算不算心靈上的東西被偷竊？」

用偷竊來喻指感情中的負心行為，正如歌裡面唱的「偷心」，常常被我們所認可，然則，感情負心又不是一種偷竊行為，愛情是一種特殊的相互租借心靈的行為。

所謂的單戀，人家並沒來偷，你卻孜孜不倦地把心送出去請求對方收下，是一種情愛送禮；所謂熱戀，就正是上面講到的心靈互借，你把珍藏了好久的心交給對方，也收下了對方熱乎乎撲騰撲騰跳的那一顆，然後你們承諾一定保管好對方放在自己這的那顆心，從此寶貝萬分地捧着互相傾訴思念。（當然，這種心靈互借在弗洛伊德那裡叫做腎上腺素分泌過多。）

劉小楓先生所謂的感情偷竊，指的是，兩個人心靈互借之後，一方仔細地在自己的內心中騰出一塊最柔軟的地方安放，並如園丁澆花一樣時時探視，同時相信自己借出去的那顆也受到同樣的對待。這樣想時，就有一股甜蜜感襲來，相信自己永遠都不會去取回那顆借出去的心靈。忽一日，當他（她）檢視內心時，卻發現自己供放情人心靈的角落空空如也，原來那顆心已經不見了。更糟糕的是，同時還發現自己沒有收回的那顆心並沒有被好好安置，剎那間發現了它被隨意地擱置在某個角落黯然磨損。

與其把這種經常發生的情感事故稱之為偷竊，不如稱之為信託違約、看護不力。問題是，情感世界的看護不力幾乎和中國足球隊防守羅納爾多一樣，至今依然是個世界性難題。

有這麼兩個忠誠值得信賴的人兒，他們互相租借心靈之後就決心永遠看好自己的心靈門戶，他們每天都去澆水，可是幾年之後，他們比對方更清楚，放在對方那裡的心已經枯萎了，奄奄一息了，或者早就偷偷溜走了，他們一點辦法都沒有，能做的就是依然每天去為那個空着的心靈盒子澆水。如果說看護不力是不道德的話，看護一個空盒子過力是否就是道德呢？

這是人類的情感困境。

資本主義時代以來人們以婚姻的形式將情感和性愛捆綁，把性愛歡愉作為對情感的私密獎勵，身體如果沒有蓋上靈魂的印戳，就成了假冒偽劣產品，這似乎造就了情感生命不能承受之重。身體價值被讓渡於靈魂以及貼上靈魂標籤的種種龐然大物，身體被革命掉，只剩下乾巴巴千人一面的笑容。二十世紀以來，尼采們開始為身體鬆綁，腳步輕快的身體厭倦了靈魂這個步履蹣跚、囉哩吧嗦的老傢伙的糾纏，扔掉了舊時代的包袱，生猛地在每一個黑夜和白天與陌生的身體不斷糾纏歡愛，卻突然覺得累：以前和靈魂在一起的時候，性愛本身就是歡愉，當撕掉了靈魂的眼罩之後，身體的眼睛卻突然失明，它無法判斷身體與身體的區別，它無法知道這次和下次的區別。甚至於，當性愛成了常態的時候，似乎不性愛才是新的快感之源。

所以，有一天，那對守着空盒子的人，發現他們跑掉不知所終的心不知何時又跑回來了，這一次他們沒有興奮，他們老了。

說起來，情感事故是絕大部分人走向詩歌的起點。人們天然以為，從情感事故中獲得的傷痕，應該到詩歌中去療癒。所以，這個世界上偉大的詩經常不是情感之詩，但最流行的一定是情感之詩。

余秀華的詩不甚為專業評論家所喜，奈何一直有前赴後繼的閱讀者；大眾讀者喜歡徐志摩、林徽因、席慕蓉，全因詩裡面最能跟大眾共鳴的情感。至於大師詩人葉芝、聶魯達，最流行的也是〈當你老了〉和〈我喜歡你是寂靜的〉這樣的情感之詩。

因情感炎症而向詩索取一點精神撫摸和語言消炎藥，此道恐怕千古之下而至於人工智能的未來時代，都將生生不息。超乎誰的好惡。

3

我有太久沒有仔細地打量過黑暗了，我總是迫不及待地在黑暗近身時扯住燈光的衣角，像一個羞怯的孩子形影不離地拉着母親的手。

我是突然才發現某個時刻的黑暗竟然如此沉默而謙卑，溫文而友好。當我帶着無以排遣的心事在老屋裡獨坐時，燈光總是顯得太霸道，太多事，目光炯炯地彷彿想刺探些甚麼。所以，我本能地拒絕了燈光的圍觀。

我愛站在老屋的二樓，隔着玻璃看黃昏漸漸靜寂，雲霞如落花黯淡下去，只不知落下的花瓣由哪處土壤接住。生命的轉折時刻總讓人遐思並且神傷。終於一切就暗了下去，突然想起里爾克的詩：

在古老的房屋，面前空曠無阻，

我看見整個布拉格又寬又圓

下面低沉走過黃昏的時間

以輕得聽不見的腳步。

城市彷彿在玻璃後面溶化。

世事和心事都隨着玻璃外面的黃昏的腳步走遠，溶化，只是在我一轉身，才突然發現黑暗已經站在老屋裡許久，得體的緘默，竟如一個會心多年的老友。黑暗中的紅木桌椅依稀可辨，這麼多年，它們清瘦的身子骨依然挺着，一切似乎並未改變。

黑暗中有一個滴滴答答的聲音顯得特別清晰，我於是意外地發現，那丟舊書的大紙箱裡，還有一個不知道多久前的鬧鐘，依然晃晃悠悠、不慌不忙地走着。印尼的海嘯去了又來，世界早已經天翻地覆，我撕掉了多少日曆和往事，你卻依舊慢悠悠地走着。可是，這麼些年，除了定時來探視你的黑暗，有甚麼讓你鼓起勇氣，踩出這樣看起來有滋有味的腳步聲。

我的手在牆上婆娑，無意間按到了電開關，燈光洶湧而入，黑暗中美好的事物遁之無形。這一刻的燈光讓我覺得太吵，不覺心生懊惱。可是且慢，生活難道不就是這樣嗎？溫暖的事物總伴隨着無心無肺的聒噪，而清淨無塵的東西又總是太冷清、太孤單。人類本性怕黑，害怕孤獨，所以便習慣，又或者是需要，燈光這場喋喋不休的傾訴。兩個人總是說啊說啊，總有一刻會發現「相看兩不厭」的，畢竟「只有敬亭山」。怕黑而睡覺不敢關燈的人們，因為害怕孤單的黑而始終亮着一盞廢話之燈。

誰此時孤獨，就將永遠孤獨，就將長讀，長醒，寫長長的信。這還是里爾克的詩吧，孤獨，必須騰出空間來迎接你。你也許會饋贈我以豐盈的花園。對了，阿多尼斯的詩集就叫《我的孤獨是一座花園》，封皮，恰恰就是黑色的。

陳凱歌曾拍出一部精彩紛呈的電影，那就是《霸王別姬》，及至《梅蘭芳》，就只剩下一句讓人記住的話了，幸好還有這句話：誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就毀了梅蘭芳的藝術。

郁達夫說：「秋天，無論在甚麼地方的秋天，總是好的；可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。我的不遠千里，要從杭州趕上青島，更要從青島趕上北平來的理由，也不過想飽嚐一嚐這『秋』，這故都的秋味。」不遠千里嚐秋味，為的是一份悲涼，此少年人大概是不懂的。包括崇尚舒適品味的現代酷一族，估計也難有共鳴。

心底藏着一份悲涼來讀詩，恰如酒到微醺，滋味自是不同。而創作者，心底如果沒有一份永遠的缺憾，終身揮之不去的悲涼，其作便不足觀。廚川白村視文藝「苦悶的象徵」，中國古文論所謂「發憤而寫作」，大抵意思相近。以實例佐之，如但丁心中永遠的貝雅德麗齊，狄更斯至死念念不忘的妻妹，都紅顏薄命，此份永恆的感傷，卻竟澆灌了大作家靈感的沃土。

歡樂固然讓人開懷，但悲涼卻更有審美價值，故而李煜華麗麗的宮廷艷詞並不被看好，而有家國之悲的階下囚作品卻為人稱道，所謂「境界始大，感慨遂深」；官場屢屢失意的蘇東坡，前後赤壁賦卻讓人千古神往。所謂志得意滿者是淺薄的。世俗刻薄得幾近人氣寡淡的張愛玲，畢竟也藏着一份蒼涼的回眸。而蒼涼者，正是其文化品位的核心，如其不然，她就是個安妮寶貝而已了。

古代文人，生活層面未必不喜聲色犬馬，歌舞酒樂，可是輕浮的生活終究不是士大夫們理想的生活範式，也就更不適於進入詩文審美的層面。那些儒者，其實也活得並不輕鬆，李亞偉戲稱他們「朝廷裡他們硬撐着瘦弱的身子骨做人」，李澤厚說這些文人們，他們想輔助帝王，成就治國安邦之業，可是，他們的道德人格使得他們在與那些沒有操守的同僚鬥爭中往往敗北，他們的文人個性又使得他們顯得不夠實幹，所以，他們往往左右受敵，才高八斗而命薄如紙，貶謫遷徙於四方，去帝京以千里。此時，他們能夠的是甚麼呢？那就是發憤抒情，都交與薄薄的紙張了，所謂「偶爾也當當縣令／多數時候被貶到遙遠的地方，寫些傷感的宋詞」。

他們唯有能寫，而寫作就唯愛悲涼了。故而身世、離愁、家國，這種種情緒便與秋這種季節自然中交換，所謂「悲哉秋之為氣也」，不是因為秋氣天生悲涼，實在是因為悲劇是文人們的人生軌迹，所以便被上升為一種更高雅的文化風度。文人們是先有種種悲涼，再將其投射於秋，才顯得自古文人愛悲秋。

悲劇確實是一種更讓文人雅士着迷的文化形態，這點中西皆然。只是西方將悲劇趣味更多形諸於戲劇小說，而中國更多投射於詩文而已。

進一步想，蒼涼者，便脫俗。蒼涼的趣味不但高雅，往往還達致深刻。能夠從最熱鬧的地方出走，擺脫抱團取暖的本性，獨上高樓，便獲得一份不同的風景。此，高行健如此，帕斯捷爾納克如此，昆德拉也如此。

昆德拉在《不能承受的生命之輕》中特別突出了一個詞，叫做「媚俗」，所謂媚俗是指傳統道德中對一切崇高、美好的生命感覺的讚美，厭惡邪惡，為美好而感動等等。所謂媚俗，就是指在眾人稱許的道德圈子中生活，並且獲得溫暖的回饋。

在此一點上，昆德拉有點尼采附體了，超人道德挑戰媚俗道德，顯得那麼理直氣壯。相比之下，蘇東坡之類的中國文人，雖然不願媚俗，但並沒有站在一個全新的道德框架中為自己立法，所以，他們的審美品格就是達觀蒼涼，沒有昆德拉那麼生猛。想不到的是，如今昆德拉或蘇東坡，洋氣或古典，都成了後現代文化的高級化妝品了。

4

2018年7月，我們幾個朋友自駕從川藏線進拉薩。首站成都，一抵達就趕緊去拜謁了杜甫草堂。杜甫草堂，大概是全中國最有名的詩人景點了，這代表了一個經典詩人身後所能獲得的最高景仰和敬重。

謁杜甫草堂，使我對杜詩有了更深的體悟。

杜甫的一生經歷了那麼多的離亂、痛苦和流浪，黃燦然說「漢語的靈魂要尋找恰當的載體，／而這個流亡者正是它安穩的家」「上天賦予他不起眼的軀殼，／裝着山川、風物、喪亂和愛／讓他一個人活出一個時代」。

我愛老杜，因為他的詩裡有風和日麗，有山河破碎，有生命輾轉，有思念綿綿，有欣喜若狂，有家國歷史，也有從寸心到天地的自然轉變。杜甫的詩裡有那麼明媚的色彩――江碧鳥逾白，山青花欲燃。太好看的春天了，可是這明媚裡有愁腸――今春看又過，何日是歸年。這是因歷史斷裂、山河破碎而長久流浪者特殊的看春之眼，和白居易的「日出山花紅勝火，春來江水綠如藍」不一樣。白居易純是憶江南之美景如畫，老杜卻是帶着百轉千迴的心與春相遇。故而，葉嘉瑩由老杜此詩而想到的是李商隱的〈天涯〉：「春日在天涯，天涯日又斜。鶯啼如有淚，為濕最高花。」只是李商隱哀婉的流浪苦完全壓過了風和日麗的春景。在杜甫，卻完全是樂景寫愁情。他並不完全被這流浪打倒，埋怨人生；他還挺着瘦弱的腰，也看着這美麗的景。

老杜的愁腸，也有鋪天蓋地的時候，比如「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯」。實在是太悲苦了，但更多時候，儒者老杜是要把這些苦藏起來的。他對世事滄桑、歷史變幻、人生輾轉的感慨常常是引而不發的。小時候讀「岐王宅裡尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風景，落花時節又逢君」，以為不過是他鄉遇故知，現在才突然嗅到了那種悲苦的氣息。你想想，安史之亂前，長安城裡，在不同的場合裡邂逅琴師李龜年，談不上是好朋友，那時的琴聲好，全是快樂詩酒的氛圍。現在呢？江南好風景啊，又遇見李龜年，或許還是那琴聲，可是時空都變了，這曲聲依舊，世界和人都面目全非。好個杜甫，他才不寫「人面不知何處去，曲聲依舊笑春風」呢，那不是杜甫，他的愁苦常常就安放在好風景之中。

我常用杜甫的「窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船」來說明詩歌顯見的光影聲色和沉潛的時空延伸。杜甫的了得在於他在一個窗框中，通過雪和船將時間和空間並置起來，使得詩歌顯見的畫面背後深藏了千年萬里的巨大張力。

杜甫真是一個好詩人！詩裡有情感、有想像、有風和日麗，更有藏不住的愁腸百結和江山歷史的滄桑面影。以詩稱史，杜甫命途多舛卻胸懷蒼生！他不但人格偉大，詩也偉大！他能夠在「兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。」這樣的詩句中把無限綿延的時空隱於人間的光影聲色之後。可淺讀，可深思。淺讀則觀風景秀麗，心地朗潤，深思則見冥思悠遠，沉鬱頓挫。

杜詩通往普通人生的艱辛和堅持，也通向山河歲月的溝壑縱橫、破碎千里。千年之下再讀，每每只覺，你依然在面對一個如此真實樸素而又燦爛天真的滄桑老人。

5

在詩人的論定上，我一直「唯心」：所謂詩人，不是發表了多少詩，出版了多少詩集，獲得多少詩歌榮譽的人，而是一種能從庸常世界中擺脫出來的詩性思維和精神身份。有人就會質疑了：若然如此，如何區別詩人與哲學家？哲學家也從庸常世界擺脫出來，直到看到俄國詩人勃洛克的這段話：「甚麼樣的人是詩人？是那些寫詩的人嗎？不，當然不是。他之所以被稱作詩人並不是因為他寫詩。但是他是在寫詩，也就是說，他把詞和聲音匯成和諧的旋律。正因為如此，他是和諧之子，詩人。」那麼，「甚麼是和諧？它是宇宙力量的協調，世界生命的秩序。」

勃洛克同樣否認詩人是「寫詩的人」，他把詩人提到了這樣的高度，詩人以詞語的旋律為世界生命構建秩序。在對詩和詩人的認定上，勃洛克堅持了一種最高標準。與他相似的還有里爾克，里爾克認為「為了寫一行詩，必然觀察許多城市，觀察各種人和物，必須認識各種動物，必須感受鳥雀如何飛翔，必須知曉小花在晨曦中開放的神采」。一行詩籲求着觀察、認識和回憶。甚至，光有回憶是不夠的，還必須能夠忘卻，然後以「極大的耐心等待着這些回憶再度來臨。只有當回憶化為我們身上的鮮血、視線和神態，沒有名稱，和我們自身融為一體，難以區分，只有這時，即在一個不可多得的時刻，詩的第一個詞才在回憶中站立起來，從回憶中迸發出來。」在勃洛克和里爾克這裡，詩不是遵循某些套路作出來的合韻或分行的句子，詩事關生命最高可能性的實現。正因為有這種作為最高形態的理想之詩的存在，T.S.艾略特說詩的社會功能是維護並拓展一個民族的感受能力才值得信賴。