徐晨亮：在水中學習成為水——《香港文學》創意寫作專輯綜述

談及當代中國文學的基本格局進入二十一世紀之後的新變，「創意寫作」恐怕是無法繞開的關鍵詞之一。雖然對於「作家能否培養」「寫作是否可教」這樣的問題，人們意見紛紜，但過去十多年間，作為學科建制的「創意寫作」專業已落地生根，成名於上世紀八九十年代的知名作家紛紛走上講壇，相關專業走出了不少活躍的青年作者，一批卓有成績的寫作者選擇回歸校園深造，兩撥人馬陸續會合，集聚為文壇不可忽視的生力軍。

在這個信息暢通的時代，稍加檢索，不難梳理出「創意寫作」從理念到實踐、從歐美到中國的演進傳播脈絡。關於以愛荷華大學寫作工坊為代表的西方創意寫作教學體系，新世紀以來復旦大學、上海大學、中國人民大學、北京師範大學等國內高校發展出的各有側重的實踐路徑，也有很多現成文獻可以參考。但「創意寫作」教學對於國內文學界畢竟仍屬新生事物，理念與願景談得再充分，也還是要回到現在進行時的實踐過程之中，從不同視角加以觀察。2020年我曾在《中華文學選刊》策劃專題，從文學、本土、個體的視野討論與「創意寫作」有關的一系列有待展開的問題，比如：體系化的寫作課程與千差萬別的文學實踐、可以分享的文學知識與無法量化的文學創意之間的矛盾，如何化解？源自海外的學科理念與操作方式，怎樣和中國文學語境對接，和不斷變化的文學現場、媒體生態聯動？工作坊與寫作課所提供的啟迪，和寫作者在自我教育過程中獲得的，有何差別？諸如此類值得追問的話題還有很多，但既然是討論文學，最好的切入點仍是作品本身。本期《香港文學》雜誌策劃的「創意寫作專輯」，匯集了內地及香港地區多家高校創意寫作專業導師推薦的學生習作，便提供了一個切近觀察的機會。

從文學與經驗的角度來看，如格非先生所說的，「如果僅僅着眼於我們眼前可以被歸納、可以被分析的所有的經驗的話，寫作是沒有意義的」，更重要的是喚起個體經驗中沉睡的部分。由此也可以說，除了學科建制、知識體系甚或文化產業意義上的「創意寫作」之外，這個詞也代表着一種意識：寫作作為一項可以學習的技藝，不只是對現成經驗的調製與加工，還可以借助教學、閱讀與訓練，在實踐中生成新的文學經驗。這也是我閱讀本期專輯作品的出發點。

時間的魔法

校園、青春與成長經驗是不少青年作者起步的原點，對於創意寫作專業的學生而言，也提供了「唾手可得」的素材，但如何在多少帶有一點同質性的材料裡灌注「創意」，則構成了寫作的難度。

零零後作者陳詩夢在處女作〈消失的樹〉中，處理的便是某一類具有典型性的成長經驗。女主人公上初中時常被譏笑為「肥婆」，「班花」等人的羞辱與冷暴力留給她難以修復的傷疤。畢業數年後她受邀回到母校，發現黑色鐵門、藍白校服，連同朝陽溢出的幾縷紅光，一如當初，校園裡的大樹也「似乎沒怎麼變」，只是她自己「在樹看不見的地方長大了」。如今亭亭玉立的她，令老師、同學幾乎不敢相認，甚至要追問「減肥心得」，可這並不是她期待的反應。眼前熟悉又陌生的一切，攪動起纏繞在記憶中的陰霾，她無法抑制心底的憤怒，為何傷害過她的老同學，見面後「對罪行隻字不提」，可以「毫無芥蒂地笑」？她甚至有些恍惚，難道是自己的記憶出現了偏差，當年「真的無事發生」？教室最後一排靠窗的位置，向外望去，「她依稀記得有棵樹」――它還在哪裡嗎？它真的存在過嗎？小說中的這棵樹，並非《盜夢空間》結尾區分夢境與現實的陀螺，它更像一條裂縫、一個缺口，阻止敘事按照慣性封閉起來。從缺口回看，小說中的回憶與現實彼此交錯混響，又在相交處留下虛焦般的重影。這包含了作者對於時間魔法的某種獨特闡釋，「成長」並非沿着方向清晰的箭頭從過去指向現在，變化發生那一刻，我們常無法馬上領會意味着甚麼。就像主人公對當年同儕的傷害一直耿耿於懷，但恰恰經過「孤立」這種「世界上最人道的刑罰」，其自我認同才得以建立。她在初中畢業紀念冊寫下「樹林蔭翳，鳴聲上下」，〈醉翁亭記〉原文裡接着還有一句：「人知從太守遊而樂，而不知太守之樂其樂也。」彼時，她何嘗不是驕傲地以他人不知其樂的「醉翁」自況。雖然這篇小說有尚顯粗率、有待推敲的部分，我們還是可以在缺口填補上自己的解釋：主人公所重訪的既是不堪過往發生之處，也是自我意識起源之所，她回到這裡，為了與當年縮在教室後排角落、凝視窗外樹影的自己，百感交集地對視。

同樣是處理懵懂少年時一言難盡的經驗，〈南山小站沒有山〉的敘事更顯血氣飽滿、招式純熟，也更見野心（例如第二人稱的運用）。正如姜濤教授在推薦語中所言，「小城少女愛上充滿新奇感的外來者，少年愛上更成熟少女，『我』愛上少年」，這樣的人物關係本來並不新鮮，但作者張林成功找到「獨特的容器」去放置這種關係，比如運用中學數學、物理乃至政治課習題中的元素，去詮釋人物從有限人生經驗中領悟的基本法則，用小譚的話說，「人生的所有道理，在中學的每道題中，都學完了，但人們總是忘記」，這一構思可圈可點。而這篇小說中也能看到時間的魔法，作者創造出一種近乎「過去將來時」的敘事時態，讓這對「想提前知道某個答案」的少男少女，在那個夏天「遭遇」了成年後從未來乘火車回到南山小站的自己。來自未來之人，身後光禿禿沒有影子，可又有更多的東西跟在身後，「像是龐大魚群，排在後面的魚一尾尾死去。那些魚名字叫時間」。

鄉土的想像

對於「創意寫作」而言，童年與故鄉同樣是易於上手、難得出彩的題材。很多寫作者自認在此方面擁有獨特而豐富的記憶與體驗，卻又常常在將其轉化為文學經驗的過程中落入窠臼。這並不是說，每位作者都必須設法「開天闢地」，重新發明一次車輪。有些時候，既有的經典作品與審美範式反倒具備意想不到的激發之力。像本期小說〈井〉的指導老師梁慕靈在推薦語中提到，作者陳鑫鑫曾在「小說創作與欣賞」課程中研讀過以魯迅〈故鄉〉、沈從文〈蕭蕭〉為代表的現代鄉土文學經典，由此熟悉了「五四」以來對於「鄉土」的不同想像方式。小說〈井〉以此為借鏡，找到了自己處理童年與故鄉經驗的路徑。標題中的「井」既有實指，也如「背井離鄉」之中的「井」字一樣代指故園鄉土，我們還可將其視為作者向下開掘之寫作姿態的象徵。作品中的兩條主線，主人公在閩南鄉村成長的兒時記憶，赴香港讀大學後為參加外婆葬禮返鄉的旅程，穿插着眾多有許多與味覺、飲食有關的場景或細節，這顯然是作者調動自身經驗儲備的結果，也接通了周作人、汪曾祺等名家確立的故鄉食物書寫的譜系。其弱化情節的散文化筆法，亦與文學史上的經典遙相呼應。但陳鑫鑫筆下的故鄉並非桃花源式的審美烏托邦或與世隔絕的洞中天地，其中也可看到時代浪潮激盪後的印迹，如現代化建築與閩南古厝紅磚瓦、燕尾脊的混雜並存，如老同學阿花的際遇與感嘆。作者似乎有意抵制將故園鄉土「風景化」的傾向，而是努力捕捉其中流動着的「日常」氣息，二者的區別在於，「風景」是以都市為圓心向外眺望的發現，而「日常」則要從內部方可切實體驗，即便在內部的停留是如此短暫――主人公終究要作別恬淡的鄉村記憶、結束慵懶的返鄉之旅，再次來到都市繼續「在別處」「非常態」的生活。如果說小說〈井〉裡的鄉土日常，以恆久綿長的味覺記憶為內核的話，那麼與之對照的都市生活，則以無處不在的冷氣機為象徵，是一種外部的、觸感式的體驗。

「七仔出生的那天，鎮上發大水，放生橋塌了。野史裡說，放生橋下住着河神，鎮着水鬼，哪一日橋塌了，水鬼就跑出來了。」從這個開頭便可看出，林子堯〈放生橋〉裡的鄉土書寫，帶有鮮明的傳奇化色彩。「以鄉土為傳奇」的想像方式在現當代中國文學中同樣有悠久而繁盛的譜系，甚至其中也能找到與七仔面目相似的人物。〈放生橋〉裡的七仔因生在橋塌那天，被視為水鬼附身，他一度認為：哪一日橋修好了，他就能做回一個堂堂正正的「人」。日後他才知曉，左右其命運的力量並非來自橋，而早就埋藏在其血脈之中。這裡的「橋」，亦可視為一種象徵，橋既連接又分隔着生與死、人與鬼、倫常與罪愆、常態與癲狂，因此注定會一次又一次成為傳奇上演的舞台。

經驗的轉換

〈三個太陽〉的作者李君威曾在回覆《中華文學選刊》青年作家問卷時談道：「身處高度統一的社會結構之下，這種統一性正在加速消解個體生活的差異，這也導致我們的生活經驗越來越同質化……我們的人生經驗被抹平了，獨特的生命體驗力、感受力越來越稀薄」，那麼作家怎麼辦？「我覺得還是應該用個體獨特的生命體驗力和感受力置換出趨同性的生活經驗，不是去體驗生活，而是去感受生命。」這篇〈三個太陽〉給人第一印象是寫得鬆弛，盡力壓低敘事者的聲音，以圖趨近現實的流速與質地。但考慮到情節特殊的時空背景，這種鬆弛又像是有意操控帶來的閱讀效果。與那種呈現人物命運線條的傳統現實主義小說略有不同，這篇小說所鋪陳的情節，更多是為了提供一種擬真的氛圍，讓讀者放鬆，沉浸到人物的處境之中，但敘事在某一場景處的減速與停頓，又會帶來不經意的觸動――例如丈夫在妻子心頭梗了多年的刺被拔出之後，為她燉明太魚、凍豆腐那一段，「那天夜裡，兩個人時而大笑，時而抹起眼淚，他們一直喝到很晚，沒有洗漱，就上牀睡去了」。簡筆勾勒的畫面，留下許多空白，激發讀者投入自身的生命經驗，去體會人物的心境。借由「明太魚的味道」，作者或許找到了一種從趨同性的生活經驗躍入生命體驗的方式。

與此類似的還有〈家宴〉，這篇小說以貌似寫實的筆墨，臨摹一場「由血緣鬆鬆垮垮牽扯的家人們」借着某個由頭的聚會。年輕作者吳晗觀察力不俗，落筆也頗見功力，然而其試圖表達的東西，又潛伏在言談機鋒的縫隙之間、宴席熱騰騰的煙氣之外。恰如推薦人東君所說，這種以實寫虛的手法讓人想起《紅樓夢》《遊園驚夢》，「寫的是眼前的盛景，道的卻是背後的悲情」，虛實之間難以賦形的「惘然情境」被轉換成為某種可被感知的文學經驗。

敘事的反思

本次的「創意寫作專輯」中有兩篇作品顯得比較特殊。陳津君〈神聖恩典〉裡的敘事詭計，可能得益於推理小說的啟發，「S計劃」――將人造人格植入原人格系統中，控制、征服、消滅其他分裂人格，掌握主導權，從而完成對病患的救贖――則屬於硬核的科幻設定。類型文學元素與所謂「純文學」的跨界融合，也是「創意寫作」領域當下的熱門問題之一，不過我更願意從「元敘事」的角度理解這種嘗試，將其視為對科幻、推理等類型小說文本的某種戲仿或者說對話。小說情節的不斷翻轉，除了帶來「燒腦」的閱讀快感與驚異感，其實也在不斷提醒我們反思敘事本身：敘事如此強大，可以「動搖分裂人格賴以產生和存在的基點」，進而將其毀滅；敘事如此脆弱，一個小小的裂口，就可以讓看似完美的敘事完全被顛覆。

何榮的小說〈替身〉恰好可以視作對〈神聖恩典〉的某種回應。小說主人公組織的劇本試讀會，從一開始便陷入失控的局面，如「一艘全神貫注的潛艇，潛入暗無天日的軍事化閱讀」，角色、情節一個個被翻出來接受質疑，讀者除了提出意見，甚至試圖搶奪文本的控制權。一番鏖戰硝煙散盡之後，一份份新生兒們般剛被列印好的劇本已「變作殘羹冷炙」。然而「紙張破敗，字仍是莊重的，小四，宋體，永遠都不會死，脆弱的是他們。他和她，沒撐傘，在這窄細的腸道裡鑽，被消化液一樣的雨腐蝕着」――敘事既強大又脆弱的雙重性，不正是源於人的雙重性嗎？敘事不過是「替身」，所有反思，最終仍需要回到人自身。

如同水在水中

2020年《中華文學選刊》的創意寫作專題曾邀請多位相關專業畢業生進行筆談。其中復旦大學伍德摩的文章讓我印象深刻。他將創意寫作的意義概括為通過寫作中「可教的部分」，喚醒體內某些「無法教的部分」，並且將其與更廣袤意義上的「文學教化」聯繫起來。也就是說，從學習者的視角看，創意寫作便是「學習甘於將自我隱身於更廣泛的文學傳統與生活價值中去，如同學會游泳前必須先泅水，乍看毫無意義，卻可從中習得與水共生的能力。這當中的『水』，於寫作者而言，即是與文學生活相關的事事物物，是學習創造一整個『心靈世界』的原料所在；是他賴以生存的，也是他要擺脫的，如同水在水中。」本期《香港文學》創意寫作專輯收入的小說，題材、寫法各有特色，或許也有不盡完美之處，但在我看來更為重要的是，這些作品共同呈現出一種動態過程，年輕的作者們正在通過寫作實踐「習得與水共生的能力」，經由經驗的啟動和生產，他們創造出的不僅是一篇篇作品，也是一個個煥然一新的自我。