何福仁：解讀《我的喬治亞》

1

西西《我的喬治亞》開始時寫敘事者遇上喬治亞式玩具屋，很喜歡，下了定金；但樂極生悲，出門摔了一跤：

我把頂層和地庫全數買下，高興得很，走出店門一邊閱讀說明書，一邊盤算着：我家中的喬治──亞房子，一不小心，踏空梯級，摔了一跤，扭傷腳踝。（頁2；洪範版，下同）

她得到的，是一個房子的框架，框架而已，她必須自己DIY（Do it Yourself，自己做），具體而言，一、自己裝嵌、上色、間隔、選配零件，等等；二、配置合適的人偶。有一個完備的框架，好處是不用為外形操心，並非了無掛搭，從零開始。它是英國喬治亞式的。當然，另一面，它也成為規限、制約。然後，全書主要的情節，就是敘事者如何營建、構造這房子的細節，辦法是邊學邊做，試錯、調整；並且參考其他，這包括閱讀、觀察、思考。這是一個認知、學習的過程。西西曾在〈認知的過程〉這樣自剖：

我對自己的工作並非很自覺，我一直把寫作當是一種認識的過程，認識自己、認識其他人、認識其它事物。我總是邊寫邊想，尤其是早年的長篇和中篇。但對於短篇小說，我是寫完了又改，不斷嘗試變換角度，我沒有既定的想法，自然沒有既定的寫法。……總之，這裡並沒有一個「論定的」香港，它一直在發展、流變。而近年變化得更快（台灣何嘗不是呢） ，恐怕已不是過去西方種種殖民地論述所能概括。

　　　　　　   ──《聯合報》1994年1月8日

近月我承香港文學生活館所囑，為學員講述西西的《我的喬治亞》。課程的總題生活館設定為《解讀西西》，「解讀」云云，是世紀新詞，與普通閱讀解釋字面的意思略有不同，那是一種喻意的解說，同一本書，每個人都可能讀出不同的喻意。然則我的解讀，或者只是芸芸解讀之一。以下是我的分析。由於這是一本備受忽略，也頗受誤解的書，我引用原書的文字較多，有趣的是，經過梳理後引出來的文字，往往不言而喻。

這書約十萬字，從發表到全書出版，頗有些波折。西西大概在公元二千年構思、寫作，並且開始到歐洲各地觀看微型建築。初稿整理出二萬字，約五分之一，鄭樹森教授知道了，推薦給《印刻文學生活誌》於2004年5月號發表。諸事俱備，以為可以繼續寫完，誰知右手開始失靈，那是手術化療的後遺症，看過各種醫生，包括針灸之類，並無起色，而且越來越差，面對一大疊草稿、資料，以為不得不放棄了。如是過了幾年，其間她學做布偶、做熊，作為物理治療，看來無效。後來因為參加毛熊設計比賽得獎，展覽時要為毛熊寫些說明，開始用左手寫。慢慢重新學寫，計劃縮小，終於把筆記、草稿整理出來，於2008年全書出版。

本書最初在《印刻》發表時，我讀到上引這一段就聯想到1982年9月戴卓爾夫人訪華，商談香港的問題，她離開人民大會堂時，摔了一跤。其後中英協議的結果，香港人獲得甚麼呢？一國兩制，「港人治港，高度自治」。同樣的一跤，身份不同，心態有別，並且，主客從此易位。當時想，這是否一種過度詮釋呢？但古人不是說過：「作者未必然，讀者何必不然？」（清譚獻） 後來通讀全書，如今再讀，益信自己的想法可以成立。西西自稱「對自己的工作並非很自覺」，這話宜從兩方面理解。一方面《我的喬治亞》固然予人很濃厚的實錄色彩，她的而且確買得那麼一間喬治亞式屋子的框架，再仔細經營內部的空間，但西西絕非自然主義的作家，她既寫實，更多的是寫意，「邊寫邊想，尤其是早年的長篇和中篇」云云，不是說下筆前全無計劃，而是構思了大綱、佈局，下筆時不避衝擊和感受，隨機即興，必要時改變計劃。這是開放式的寫作，沒有既定的答案，所以說並非很自覺。尤其因為過去大部分的小說，都在報上連載，隨寫隨發。可另一方面，她又是自覺的，這旅程有個大方向，有最終的目標，她同時預算了其中的變化。例如她近年抒寫《猿猴誌》時親訪各地的野生動物園，探訪本屬原有的計劃，那是感性的體驗。因深入查究，開始時以為靈長目之數只有二百、三百，到最後發覺竟有四百多。作家的運思與材料，向來互相作用；至於誰先誰後，則不能一概而論，就像有了資本，想到如何運用；也有志願做甚麼的生意，再努力集資。《我的喬治亞》的喻意或許是對既有材料的昇華。無論如何，材料既要剪裁，更要汰選，她寫摔跤而不寫去了下午茶，是認定摔跤的作用，尤其因為這插曲是一種反高潮。

想深一層，這種邊寫邊想，當是一種認識的過程，認識自己、認識其他人、認識其它事物的寫作方式，正好結合整個香港回歸後自治的情況，這裡的確並沒有一個論定的香港，一個已然的結局；除非它淪為廢城，不然它是有生命的，它一直在發展、流變，在試錯，也許一錯再錯，然後調整，再出發。西西這種寫法，既是美學的考量，也有現實的依據，跟《我城》以至其他，原來一脈相承。從《我城》（1979年）到《我的喬治亞》（2008年）之間，西西曾緊貼時事與中港關係的變化，寫過大量形式篇篇不同的小說，這方面可參看拙編《浮城1.2.3》。這些，結合起來，可以從一個完整的敘事結構來看，不過要是真的當一個更長的長篇來讀，則似乎還缺欠一點甚麼。甚麼？那是我城誕生的由來。《我的喬治亞》之作，即在嘗試追溯過去，尋根究柢，再接通當下。

然則這小說，是否可以讀成《我城》的前傳？

2

《我的喬治亞》裡有兩種不同的人物，也有兩種不同的對話，符號並不一樣，要知所區別。人物方面，主人公自是經營喬治亞屋子的敘事者，名字叫愛倫，恰巧這是作者西西的英文名，另有一位但聞其聲的對話者，以及敍事者的一家人，他們在終篇時茶聚，提出各自心目中理想的家。這些都是有血肉的真人，跟敘事者同時同地，他們的對話，用「○」表示，試舉一例，我們開初聽到的，一句接一句，連綿不斷，因話提話，基本上沒有分歧：

○ 把門關上的時候，

○ 玩具屋真像一個櫥櫃。

○ 但有建築物的外貌。

○ 一旦把門打開，

○ 就看見一座樓房的內景。

○ 是一幢玩偶之家。

○ 不，仔細看，站遠了看，我看見許多不同的景象。 

可是到了後來，當說到理想，人各有志，就顯出差異了。這方面暫不徵引。何以點明這些人跟敘事者同時同地？因為另有一類人物，是敘事者製造的人偶，即居住在喬治亞房屋的喬先生（泰倫斯） 一家，包括喬太太（麗莎）、湯姆（喬家少爺）、瑪麗安（照顧湯姆女傭）、布朗太太（管家）、愛德華（喬先生弟弟），他們來自十八世紀的英國，敘事者按照當時英國人的髮型、服式搜集，或加以依樣改裝。這是人和時間空間配合的問題。喬治亞時代的房屋，宜乎以喬治亞時代的人偶配合。這小說饒有趣味的是，還附上屋子和人偶的圖片，說明人和屋的構造是作者真實的體驗，不是紙上假空的想像。這裡順帶指出，作者大量地活用自己的生活經驗是一回事，可並不等同敘事者；這畢竟是小說，要是真人真的自以為可以和假人不斷通話，且長篇纍牘，這恐怕是精神病的徵象。喬屋一家的人偶之外，還有其後外來暫居的百麗菲，她是當代漂亮的模特玩偶；以及瑪麗安寫信的對象黛西。敍事者跟部分人偶對話，或者人偶與人偶之間對話，用的符號是「──」。全書合共四十四個對話（包括瑪麗安的書信），其中「──」比「○」要多許多，這也是西西小說常用的對話符號，例如《我城》，有論者曾對這種對話方式表示很反感，認為標奇立異。不過如果涉獵過喬伊斯等人的現代經典，就會知道這是少見多怪。

嚴格說來，小說裡實在的、真正的人物，只有一個，那是敘事者，所有動作由她承擔。人偶都是虛擬的，是被造物，並不承擔動作，而是對動作作出反應、表示意見。作者只通過對話表現他們，因為目的在理念，是想法，不在人物的塑造。他們活在對話裡，在對話裡流露各自不同的心態。即使收結時敘事者的親戚聚會，這些可不是人偶，但眾聲複調，目的是表現不同的理想，而不是塑造不同的人物。

對話，佔全書四分之一篇幅，的確是本書最引人入勝的地方，也是小說之為小說的活眼。首先，從審美角度看，在長篇描述沉實以至磨人的工序之後，來一段對話，變換一下形式，可以帶來活力和戲劇性，重新逗引閱讀的興趣，有暢神的作用。而且，全書分七十一節，節與節之間，往往由對話分場。

其次，對話讓造物發聲，化實為虛，從寫實轉為寫意，突破了既定的敘事框架。這是造者與造物的交流，作者與作品的互動，打通了今與古、中與外、人與物的隔閡，呈現多層次的觀點和角度。

下面舉幾個例子，以見被造之物不是一味被動，默默無語的死物，他們原來也有想法、意見，而且隨着本書的發展，進入政治和經濟的思考，他們的主見變得越發反映個性。開初，敘事者經過一番努力經營之後，不免沾沾自喜，以為屋子裡的人偶（我本來寫「住客」，轉念一想，他們才是屋主啊）一定稱心滿意，也許美言一兩句吧，然而，喬先生有話要說：

我讓喬先生坐在書房裡靜靜地看書。他這樣子是愉快的，我想。

──還可以吧。

──哦，聽你的口氣……

──請您給我一把坐起來舒服的椅子。

──你坐的這把是可以旋轉的書房椅子，和書桌配成一套。

──一套當然很有氣派，不過您看，椅座不是太高麼？我吊着雙腳。椅子是否舒服，真正坐的人才知道。金字塔看來是很牢靠的，但是否舒服，還得問問裡面的法老。（頁7）

他們會主動爭取，道理也符合情理：牢靠是一回事，舒適與否是另一回事，這方面誰更有發言權呢。小說藝術有一通識：小說家一旦把人物寫活，則人物即形成自己的意志，譬如小說家本想把他處死，卻不得不順應事態發展讓他存活。即使虛擬世界，也自具規律與邏輯。至於作品完成後，作者如果不死，至少要承認作品有自己的命運。當敘事者提到吳爾芙，這時候輪到喬太太插嘴：

──對不起，請問吳爾芙是誰？

──啊，對不起，喬太太，她是十九、二十世紀的人。我是否誇大了？我只是想到女子也應該有一個自己的房間。

──對對，我怎麼會拒絕呢；但我寧願限定這麼一個好地方不談政治。男人不談政治就好像不像男人似的。這是他們的餐後甜品，就讓他們留在煙霧瀰漫的飯餐裡談個夠吧。（頁11）

相近的訴求，人偶之間表達的方式呈現微妙的分別，這位有教養的喬太太，表述自己的選擇時比喬先生婉轉得多。至於敘事者表現的謙遜，開誠聆聽，同樣值得肯定；也因為這種尊重，造物才勇於發言，才可以發言。互相尊重，彼此平等互對，這毋寧是對話的先決條件，對話的精神。

再然後，造物更會提點造者：

──對麼，喬先生，人可不是機器。

──對，我們通常不會質疑設計者。只是，如果你再認真一點，我們會更加感激。

──是的是的，我還在學習，我們一直在彼此學習。（頁26）

質疑設計者，通常不會，不等於完全不會。到了後來，小說進入更嚴肅、認真的話題，敘事者說到十八世紀的政治文化，提到盧梭對封建社會甚麼都看不順眼，對封建社會歧視女性的觀念卻大力表揚，在《愛彌兒》中認為女子的一生是為了要取悅男人，要讓男人活得甜美愉快，而英國的瑪麗‧沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft, 1759-1797）對此表示反對。這位瑪麗，一般人只知道她的女兒，那位寫出科幻小說之祖《佛蘭肯斯坦》的瑪麗‧雪萊，可是這位母親瑪麗，其實也不簡單，她是女性主義的先聲，為女性爭取權益。她目睹法國的大革命，認定共和政體比君主政體優勝，和英國當時最出色的思想家，例如德蒙‧柏克（Edmund Burke, 1759-1797）論辯。這時候，喬先生忽爾插入說話，表示不同意敘事者的闡述，這方面，敘事者必須承認喬先生既作為那時代的人偶，他好歹有自己的感受、想法，應該受到尊重：

──對不起，希望沒有打斷你，盧騷先生對女性的看法我們也很難完全認同，幸福應該由兩性合力創造，對不對？可是，沃斯通克拉夫特女士對法國革命的意見，我也不敢完全接受，認為那就合乎理性。

──啊，喬先生，是嗎？

──柏克先生認為人類建構的文明，是有價值的，不能任意搗毁，我們當然要改進，但必須以安定做前提。安定，然後才能繁榮。法國的革命，流血、暴力，會怎樣走下去呢？英國有自己的路，當年威廉和瑪麗登位，通過「權利法案」，肯定了人民的各種權利，例如可以自由請願，自由發表政見，這是一個寬容社會的基礎。後來，又通過一系列的法案，把權轉移給國會，又容許宗教自由，更重要的是，其中一個叫《叛國法》，君主不能以叛國的罪名加諸異見者，等等。這是光榮革命的成果，革命，不一定非流血不可的。（頁121）

喬先生的話說得洋洋灑灑，代表一種中產知識分子的意見，他反對非理性的破壞，強調各國有別，英國不能走法國的路，英國已建立一個「寬容社會」，有保護各種人權的法案，不必流血的革命。他的話，令人想到：你這二十、二十一世紀的他者，可知道歷史的具體細節，憑甚麼就指指點點我們的事呢？這方面，下文再分析。喬先生與喬太太不同，那是表達形式之別，喬先生和弟弟愛德華不同，卻是思想上的。喬先生享有長子繼承權（Primogeniture），可以獨佔父母的遺產，其他庶子則需自謀出路，當年出路甚窄，不外從軍，或者當牧師之類。愛德華即從軍到美洲去，受傷後回來，心神有很大的轉變，後來成為作家，為社會上受欺壓、剝削的弱者發聲。書中說長子繼承權也有好處，限制了貴族的膨脹，土地得以維持完整、集中，比土地分割，更有利擴展，然後引文學大家撒姆爾‧約翰遜（Samuel Johnson） 的妙語：「長子繼承權使每一個家庭只出一個白癡。」

喬先生不是白癡，不過是既得利益者，趨於保守，也可以理解。他願意為弟弟安排工作，保證弟弟的生活之資。但弟弟寧願往外闖。他們兩兄弟的對話，雖善意，卻呈現不同的價值觀：

──出外？你要到哪裡去？

──倫敦，或者其他地方，我會到城市去。

──你找到工作？

──總會找到，我還年輕。

──你的腿好了嗎？兄弟，仗可不是你打輸的。

──不，遲早我們會輸。

──真的？告訴我一些美洲的東西。

──那是一場遠離我們的獨立戰爭，這戰爭也把我改變了，我受傷時獲得一家農夫收容，把我收藏在牛棚裡，替我療傷，給我食物，然後送我上路，回到部隊去。其中一個黑人，成為我的好友。

──一個好心的黑奴。

──對我來說，他是一個比許多人更自由的人。

──真的？……你還沒有回答我的問題。

──甚麼問題？

──你的傷真的好了嗎？

──啊，好了，謝謝，從沒有比現在更好的了。

──你離開前，可要到來，多住幾天，而且你一定要多寫信，答應嗎？

──答應。（頁114）

上引種種對話，最適合用前蘇聯巴赫金（M. Bakhtin, 1895-1975）複調小說的理論解讀。巴赫金曾比較史詩與小說，認為史詩表現的是記憶，而非認識，並沒有相對性的意識，那是已然完成、確定不變，而且統一的世界觀。換言之，那是獨白型的。小說則充滿可能可塑，這種體裁在形成的過程中永遠在尋求、研究、審視自己。（《史詩與小說》）

小說的語言，他以陀思妥耶夫斯基的作品為典範，則是對話型的：讓不同的人，包括作者與主人公，主人公與主人公，平等地對話。所謂對話，固然是人與人之間的應答，就是個人內心的自我論辯，也可以是對話，重要的是不同意識的抒發，哪怕是多麼分歧、對立。情節的開展、人物的刻畫，反而並不重要。當然，另外更多的小說，充滿對話，巴赫金認為只是獨白，是作者一個人的意識，他操控所有的人物，把人物客體化，分配是非道德，貌似許多聲音，實則是封閉的一言堂。他舉托爾斯泰為例，說：「作者意識和作者語言，從不面向主人公，不詢問主人公，也不等待主人公的回答。作者既不與主人公爭論，也不表示贊同他們。他不和他們交談，而是談論他們。」（《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，下同） 後來他改變了對托爾斯泰的看法，認為托爾斯泰的小說也有潛在的對話性。

對話與獨白的分別，簡而言之，是前者容納異見，表述不同的聲音；後者，只有一個唯我獨尊的作者，耳朵只聆聽自己的嘴巴。巴赫金說實現和貫徹對話是小說藝術的新立場：

這種立場確認主人公的獨立性、內在自由、未完成性和未論定性。對作者來說，主人公不是「他」，也不是「我」，而是不折不扣的「你」，也就是他人的、另一個同等地位的「我」（「你是你」）。主人公是一種非常認真對話交往的主體，而不是演說式的表演，或者文學程式的對話交往。這種對話（小說整體上的「大型對話」）不是在過去，而是在當前，是在創作過程中即時發生的。

……

按照陀思妥耶夫斯基的構思，主人公不只是作者說話的對象，不是默不作聲的啞巴，而是言論具有充分價值的載體。作者構思主人公，就是構思主人公的議論。……因為只有採取對話和共同參與的態度，才能够認真聽取他人的話，才能夠把他人的話作為一種思想立場、一種觀點來看待。只有心存對話，我的話語才可能既同他人的話語緊密地聯繫，又與他人的話語不相融合，既不吞沒他人，也不把他人溶解於自身，而充分保持獨立。

……

讓主人公和作者分享平等的發言權，是否意味作者喪失主權？又或者意味生活的真相是眾見的合成、平均數？不是的。巴赫金根本反對統一且是唯一的聲音。人的主體身份並非先驗，也不是一塊鐵板，而是在與他人交流、撞擊裡不斷構建的過程，唯有在雙方平等的對話中，既從內部「自己眼中的我」去審視，同時借助外部「他人眼中的我」去發現；我在自己身上找到他人，再在他人身上找到自己。我和他人彼此作用，同時又保持差異，各自獨立。這是互為主體，共相依存；不是去中心，而是多中心。

複調小說中作者新的立場具有正面的意義。要是認為陀思妥耶夫斯基小說中，作者的意識完全沒有得到表現，那是荒謬的。複調小說的作者意識，在小說中無所不在，並且發揮高度的積極性。只是這種意識，其功能與形式，與獨白型小說不同：作者意識不把他人意識（即主人公們的意識） 變為客體，也不在他們背後給他們做結論。

……

複調小說作者要做的，並不是否定自己和自己的意識，而是極大地擴展、深化，以及重建自己的意識（當然是按照既定的方向） ，以便包容具有同等價值的他人意識。

從這個角度看，對話型的小說，是一種民主的文學形式，是多元化社會的實踐。人類各種各樣的爭鬥，尤其在政治上、宗教上，何曾獲得解決？長期爭鬥的結果，早就各備一套自我合理化的單一話語。除非把異己族滅，而這明顯並不可能，唯有放下獨尊的自我，和對手公平地對話，多元競秀。巴赫金複調小說的意義是為異己平反，異己不是客體，而是與我同等價值的另一主體。從對方的角度設想，則自己何嘗不是異己？有異己方有自己。考慮當下人類的生存處境，這是一種最合情合理的生活方式、生活態度。看來創作者如果不甘於藝術的創發，真要對社會實務有所貢獻，則先要形成對話型思維。否則自詡是個「大我」，全世界在聽我發言，在背後做人物的結論，其實只是坐在郵輪的房間裡對着窗口自言自語。

複調其實是西西小說的一大特色，像長篇《哨鹿》、《哀悼乳房》，像短篇《感冒》、《肥土鎮灰闌記》，等等，甚至早期的《瑪利亞》已見雛型，而這，遠在巴赫金在上世紀成為西方顯學之前。

3

為甚麼作者喜歡喬治亞式房子？為甚麼是十八世紀英國？讀者會這樣追問。第一個問題，書裡敘事者有所解釋，而剖白逐步深入，顯示心路歷程的微妙變化。首先，這是受喬治亞外觀的吸引：

英國的木頭玩具屋有許多類型：都鐸王朝式、維多利亞式、鄉村茅屋式等；最吸引我的是十八世紀的喬治亞。喬治亞（Geogrian）建築，是由於當時連續在位的四位英王都叫喬治。其實譯成喬治也可以了，但我還是比較喜歡喬治亞的叫法，以便跟名詞區別。這種建築以簡潔、和諧、嚴整著稱，源於希臘神殿和意大利+柏拉底奧形式，房子四方形，大門開在正中，兩邊是窗子，前後斜落兩面坡屋頂，對稱均勻，連煙囪也建在屋子一左一右，端正，穩重。大門進內是樓梯，房間分佈兩側。屋子兩層，但可加配一層地庫和一層帶老虎窗的閣樓。我把頂層和地庫全數買下，高興得很……（頁2）

然後，原來也有個人的理由：

我受喬治亞房子簡明樸實的外貌所吸引，其中也不乏別的理由。我特別喜歡兩面坡屋面的房子，也許因為我曾經住過那樣的房屋。那時候我才八九歲，住在上海的大西路，後來改為中正西路，如今再改為延安西路。故居附近有一座靜安寺，對面是一個名叫美麗園的小住宅里弄。我家住的是大院子中的平房，院內一片空地，西面是一列棚屋，東面是分為三排十二幢二層高帶閣樓的民居。這大院子不是普通的住宅，而是馬廄的棚屋，十二幢房子住着的都是馬伕，空地供馬匹踱步。我們住的紅磚平房是職員的辦公室。後來，馬匹遷走了，馬伕離去了，才變成普通民居。我非常喜歡那座平房，牆上都是卵石，一列百葉木窗，兩面坡屋頂，還有一個大煙囪。花園可以種花。記得一位叔叔曾經帶了幾頭兔子來，因為他的老家打仗，要寄住在我們家，兔子成為我們的玩伴。那麼好的房屋，但同樣因為戰禍蔓延，我不得不隨父母離開。

許多年後，我重返上海旅行，多次還到那裡去看房子，起初覺得殘破了許多；後來再去看，已給拆掉了。我很難過，好像我有些甚麼已經真的失去了。這種感情，並不是把這個那個拆掉，然後當地產項目發展的官僚所能瞭解的。我特別喜歡江南鄉郊的房子，因為它們也都是兩面坡頂，簡明樸素，它們和喬治亞房子很相似，只不過屋頂沒有一左一右兩個煙囪，而是從屋脊兩端各伸出一隻蠍子。（頁160）

然則喜歡喬治亞，多少是移情作用。巴赫金在〈審美活動中的作者與主人公〉裡指出，進入移情的角色，還得回歸自己，這是入而要出，去而須返，要是沒有這種自身的回歸，那就是把他人的痛苦（就當是痛苦吧）作為自己的痛苦來體驗，那是病理現象，而非審美。兩位研究巴赫金的專家，解說云：

構造自我的方式是通過一種探求活動：我走向他人，然後同我的自我一起回歸。我「進入」他人的意識；通過他人的眼睛來觀看世界，但我決不能完全融合這觀察事物的視角，因為我完全的融合，就越會受限於他人的視野，也將消除對話所需的差異。（Katerina Clark, Michael Holquist, Mikhail Bakhtin, 1984）

對喬治亞房子的敘事者而言，回歸甚麼呢？真正的歷史，個人的、城市的。本書臨近尾聲時，湯姆主動追問敘事者，是否真的喜歡喬治亞房子，敘事者的回答，也許才是終極的原因：是為了重建歷史，抗拒遺忘。歷史不容割裂，也不能選擇，一個人自小居住的地方，往往也無可選擇，就像名字，是父母起的，是僅餘下來洋老師分派的：

──你真的喜歡我們英國的喬治亞房子？

──喜歡甚麼，喜歡就是了，無需特別的理由。我小時父母把我從中國大陸帶來，我在這裡讀書、長成，我的老師許多都是英國人，那時我還不知道甚麼是殖民地，我這個名字，也是洋老師在墨板上寫下的一大堆名字，讓同學選擇，輪到我就只餘下這個。後來你們的政府離開了，我們自己的卻急不及待推出大堆新措施，要超英趕美，又好像要清洗記憶似的，東拆西拆，更有人用殖民地東西留下來有甚麼居心做藉口。也是在那個時候，我看見喬治亞房子，一見就喜歡。我喜歡喬治亞，不等於說我就願意住進裡面；我喜歡傳統的四合院，難道就嚮往長期住在四合院麼？我經營我小小的房子，無論好歹，我是在重建自己的記憶。（頁207）

「我喜歡喬治亞，不等於說我就願意住進裡面，」易言之，不一定非喬治亞不可，更不等於說這是擁護英國的殖民統治。在殖民地長大，並沒有原罪；不能矯情地拿民族主義的概念上綱上線，不能因為貼上殖民地的標籤，就一概要打倒，合理，還須合情。

至於何以在十八世紀的英國？喬治亞房子固然產生於這世紀的英國，如前所引，由於當時連續在位的四位英王都叫喬治。但更深刻的理由是，我城的過去，好歹與英國最密切，也無可否認英國的影響，而一切又源自十八世紀的英國。負面地說，不可能是其他空間、時間。十八世紀對英國而言，是充滿活力的盛世，這時代產生工業革命，推動物質文明，但也可說遺禍至今。當時唯利是圖的英商，為大量的商品尋找出口，還振振有詞，認為鴉片也只是商品，由是侵略中國，產生鴉片戰爭，一個小小的漁村淪為英國的殖民地，這就是香港。戰爭之前，英人曾遣使來華，清政府不知彼也不知己，緊抱一套唯我獨尊的天朝心態。這些，書中都有所交代，這裡無需費詞。總括而言，中英並沒有真正的對話。書中有一段敘事者與喬先生的對話，篇幅較長，喬先生從倫敦回來，帶回當時新出的書本，反過來要送給敘事者。他們就從當時英國的名著說起，斯特恩的《項狄傳》、約翰遜的《拉塞拉斯》，然後提到當時最流行的笛福的《魯賓遜漂流記》，對話雙方，意見開始分歧，再說到亞當‧斯密《國富》，進而爭論自由貿易的問題，這種打破共時、接通中外、真實與虛擬的對話，已非巴赫金所能想像，敘事者說：

──自由貿易帶來經濟的繁榮。但要搞清楚，英國並沒有真的推行自由貿易，等到整個經濟局面成熟，不怕競爭，才貫徹鼓吹不干預；那至少要等一百年後。新興的美國，更要經過三百年漫長的保護政策，才誇誇其談自由貿易。十八世紀的自由貿易，是對經濟落後的國家講的。笛福的魯賓遜就是這種心態到中國來做生意。

──我看不出有甚麼不對。

──他的貨物，竟有鴉片。這是販毒。

──販毒？

──鴉片一直是禁品，不是我們中國人的一杯茶。笛福其實從沒到過中國，卻在續集中借魯賓遜之口把中國極盡詆毁，建築、服裝、家具、港口、船隻、軍隊、宗教，統統一無是處。他看得上眼的只有陶瓷和長城。但他寫長城，卻是一副侵略者的眼光，說根本抵禦不了炮火。建造長城，是為了抵禦中國人自己發明的火藥麼？約翰遜博士同樣沒到過中國，但講長城，就客氣得多。他又斷定中國人無知、骯髒……有時候，自利和公義是會產生矛盾的，特別是在自由貿易的口號下，這個國家強加之於另一個國家。

──我沒有看過續集。

──對不起，大概你也不想再看了，但在十八世紀，肯定有不少英國人看過，他反映也影響了不少貴國的同鄉，大約一百年後，就發生了鴉片戰爭，香港之成為香港，由此而來。

──鴉片戰爭，香港？

──我城。

──？  （頁110）

4

玩具屋有兩類，一為兒童玩物，另一為成人藏品。至於名字，沒有明顯分別。書中第1節指出，兒童的玩物，則構造簡單，經得起敲打，最重要是不含毒素，稱為玩具屋（toy house或doll’s house）。用作收藏觀賞的，側重的是屋子，不一定有玩偶；在十七、八世紀，原是貴族人家的擺設，十九世紀末，才漸漸普及，稱為娃娃屋（dollhouse），或者同樣叫玩具屋，也稱作玩偶屋。不管是哪一類，都通稱為微型屋，或者袖珍房子，同屬迷你型。但微型屋又不一定是玩具屋，建築師做的模型，就不是玩具。敘事者自稱這所喬治亞屋子屬於第一類，即玩具屋，當不得珍藏，但為屋子收集各種擬製與仿真，成為一本小說的模特兒，曾為香港書展2011年度作家展品之一，則已非孩童玩物，可觀而不宜玩了。

書中說明玩具屋源出德國，盛行於荷蘭，再傳遍歐洲。本來是有錢人家的玩意，其後平民化，走進普通人家。一方面這是玩具，另一方面同時是教育，教導兒童認識生活，所以屋子從外至內，總反映真實的生活。如今經典的玩具屋，由於都是實物的微型版，可作珍貴的歷史文物，都收藏在博物館，著名的更成為國寶。歐洲大部分的名作，西西都親臨參觀過，據敘事者的描述，包括德國、荷蘭、瑞士、英國等地的博物館；以及台灣袖珍博物館。其實並不止此。其中一次我曾隨她到英國參觀一個玩具屋的展銷會（Dollshouse and Miniatures Fair），書中只寥寥二十字，說搜集得一件漂亮的高背書桌，是在「英國旅行時，遇上娃娃屋展銷會，特別乘火車去看」（頁72），我可以略作補充。這種集市在英國各地，大型的小型的，每月都有舉行。展出的固然有商家的製作，更多的是個體戶自己的製品，別以為這是中產階級的玩意，其實豪宅與茅舍，豐儉隨人。哥德在法蘭克福故居的玩具屋，連閣樓，足有五層高，令人驚嘆；寫彼得兔子的波特女士在湖區山頂舊宅保留的玩具屋，小巧樸實，也另有風味。而且製作者絕大多數是普通平民，不少已經退休，大抵男的做厚重的框架，女的做椅桌橱具之類。敘述云：「原來我們連造房子也受商人的擺佈，他們生產的玩具屋都是一幢幢漂亮的大房子，而不會是簡樸的茅舍。幸而各地不少玩偶屋的主人已經另起爐灶，自己建些茅屋村舍，二層高，二、三個房間，溫暖，樸素。」（頁65）觀眾則男女老幼都有，屋迷互相交流，展示自己的製作，告訴你製作上小小的並非不重要的竅門；也有的婉轉地暗示，他做的耐看些，便宜些。大家融入一種同一話題而不同表述，既親和又對立的氛圍。

這類實地實物的參觀，加上玩具屋雜誌的訂閱（英美這種雜誌甚多），為作者提供寫作的材料，尤其是感性的體驗。她身體力行，自己也動手做，那時她的右手還沒有失靈。至於英國十八世紀的歷史，微觀的，宏觀的，主要通過閱讀。書中記述的喬治亞時代的種種，從一個房子出發，包括室內的地庫、書房、臥室、沙龍、閣樓、家具、顏色、內外牆、中國風牆紙、地板、天花線、條紋、桌布、風格，僕人、賣妻，等等，而至整個國家，東印度公司、馬戛尼爾訪華、大旅遊、珍妮紡車、農業、羊吃人、污染、消費革命、泡沫、掃灰童、黑奴、教育、園藝家、設計家、新舊新門監獄、新門小說、衛生、城鄉、收藏家、刊物、娃娃屋小說，等等。我稍稍計算，約五十多項，每項大約千多字，若即，也若離，這些畢竟不是真切的經驗，寫的更不是英國歷史，目的是追溯我城的過去，「因為造房子的緣故，我逐漸翻查英國過去的歷史，這些歷史，如何跟我們截然分割？這之前，我只是略識之無。」（頁65）至少有兩三次，人偶叮囑敘事者，你不是當事人，你這是外人的眼光看過去，我們比你清楚。不過，當說到工業革命所謂自由貿易的後遺症而產生我城，則非十八世紀的人物所能知：

──鴉片戰爭，香港？

──我城。

──？  （頁110）

敘事者於焉取回發言權。其中，寫到十八世紀最可怕的房子，原來是新門監獄，但這種房子並沒有過去，新的新門監獄變得更可怕：

十八世紀的新門，囚禁的是人的肉身，但此前此後的監牢，要囚禁的卻是人的靈魂，例如中世紀的宗教異端法庭，二十世紀二次大戰時期納粹的集中營，這些，都過去了，二十世紀末以迄今，最恐怖的監牢，其一設在伊拉克阿布格里（Abu Ghraib）。

我陸續讀到美軍虐待戰俘的報道，已見怪不怪了。鴉片戰爭產生的南京條約，除了誕生了香港，英國人還取得所謂「領使裁判權」，即是說要是英國人在中國本土犯法，並不由中國裁判，而交由英國領使裁判；其他各國，包括美國，接着也取得同樣的權利。據學者剖析，鴉片戰爭的原因，其一是中西法治理念分歧，我們知道，戰爭的導火線是新界一位村民和英兵爭鬥被打死，林則徐要英人交人嚴辦。據說外國人不信中國法，認為是人治的，因為疑犯要證明自己清白，而不是，像普通法那樣，控方要證明疑犯有罪，否則利益歸於被告。二百年後，一個號稱自由、民主的超級大國為了對付恐怖分子，在這裡那裡設立監牢，監禁的是潛在、可能、涉嫌的恐怖分子，這是中國古代的莫須有。

阿布格里是其中一個這樣的地方。最近看到哥倫比亞當代畫家、雕塑家博蒂洛（Fernando Botero）畫阿布格里美軍虐待戰俘的作品，集中繪畫囚犯被虐的苦痛，悲天憫人，而不必畫出虐人者的猙獰。（頁146）

工業革命，又何曾真的過去？少年湯姆對外面的世界很好奇，透過喬屋對面的電視，看到廿一世紀的天災人禍：

──我看見許多東西。真奇怪，這麼小小的四方盒子，裡面卻有許多東西。

──湯姆少爺，你怎麼不去做功課呀，學校的作業都做好了麼？

──盒子裡那麼多可怕的東西。將來的世界真是多災多難。整座大厦倒下來了。有一個地方海水沖上岸，淹沒了鄉村。

──做功課……，湯姆少爺……。

──有一個地方的小孩子很瘦，只有皮包骨頭。很好看的冰山碎裂，掉進水裡。大白熊生活得越來越困難了。我可不要活在這樣的世界。瑪麗安，你有聽我說麼？你怎麼睡着了？（頁48）

他後來看到大自然更多的災禍、小地方無日無之的遊行。他這個年紀，對生命，對存活的意義，以至對將來的世界，充滿困惑、憂慮。他會問照顧他的瑪麗安，人死後會到甚麼地方去，他早夭的哥哥也叫湯姆：「──當你叫湯姆少爺，我有時懷疑，你其實在叫我的哥哥。」他追問：

──我不會到外國打仗麼？像叔叔那樣？

──怎麼會呢？叔叔是你家的幼子，不當牧師的話，就只好當兵，可你不同，你只要把書讀好。（頁79）

然後，當叔叔從美國獨立戰爭回來，受了傷，他問叔叔是否真的把敵人殺死了，叔叔告訴他打仗就是這麼一回事，這是軍人的工作：

──你也受了傷。爸爸好像很生氣，是因為我們打輸了？

──我們失去了美洲。但湯姆，到你長大後，你就會知道，事情複雜得多。

──有多複雜，叔叔？

──到你長大，你也會到外面去看看，你會發覺天地之大，無論你居住的地方大小，無論膚色、種族，甚至無論是否相信同一個上帝，我們都是平等的，我們都有同樣的權利，生存和發展的權利。我那次受傷，暈死了過去，幸好有一戶農家把我拯救過來，帶回家去了，他們為我療傷，直到我精神好多了，才把我送回部隊去。（頁115）

愛德華叔叔離開喬屋之前，叔侄之間還有過三次對話。一次，叔叔告訴湯姆他給報刊寫稿，寫掃煙囪的男孩；另一次，寫纺織廠的女童工。他們同樣受生活所迫，不人道地工作。這是十八世紀的社會現象，他希望喚醒大家的良知，改變這麼殘酷的社會。這當然是一種理想主義的想法。湯姆說：

──將來的社會會變好嗎？

──會的，當然會，但人類必須努力。

──我看世界會越來越可怕。

──湯姆，你怎麼會這樣想呢？

──我不知道，也許是夢見。

──應該樂觀地看，我寫文章，就是認為人間還是有希望的。（頁115）

書中他們最後一次說話很有意思，叔叔問湯姆在學校讀書，最喜歡甚麼科目。湯姆答最喜歡歷史。叔叔說：「好啊，歷史這一科很重要，即使不喜歡，也要好好用功。」然後湯姆這個「問題學生」問到亨利八世何以會把著名的學者、作家湯瑪士‧莫爾殺了。莫爾就是那位《烏托邦》的作者。叔叔答：那是亨利八世想有一個兒子繼位，皇后辦不到，就想離婚另娶，但天主教並不容許離婚，他就改信新教，不再聽令於羅馬天主教教廷。湯姆問：

──這和莫爾爵士有甚麼關係？

──湯瑪士‧莫爾是大法官，是大學者，很會寫文章，很有影響力，當亨利八世下令所有人要宣誓同意改宗，他認為這不對，拒絕了。他曾主張宗教自由。他也不是拒絕，他只是保持緘默，拒絕宣誓同意罷了。

──喔。

──莫爾很懂得法律，你知道，有人說他申辯時提出：在法理上：緘默表示同意（silence gives consent）。

──緘默表示同意？

──對，他當時的處境很困難，我們叫這個是兩難的困局。當你按着聖經說，我同意，這麼一來就違反了自己的信念。人要有信念，湯姆。可是要是你說不同意，就要殺頭了；你要考慮你的家人。莫爾的太太、女兒、女婿都勸他，只那麼一句同意罷了。

──真替莫爾爵士難過。叔叔，如果你是莫爾爵士，你會說同意嗎？

──為甚麼這樣問呢，湯姆？

──你會考慮妻子、兒女，同意宣誓，只簡單說我同意，承認國王的做法？而不必成為……？

──烈士。要求別人成為烈士，那必得是在非常非常特別的時刻。我的情況簡單得多，我還沒有妻子兒女，其實我從美洲回來，親眼看到許多事物，讀過一些書，這些日子，我對許多事物反覆思考，有了不同的想法。要是莫爾說我同意，在最後關頭，在不傷害其他人的時候，我是理解的。但湯姆，湯瑪士‧莫爾之所以更值得我們尊重，因為他一面表現出勇敢、無畏的精神，另一面又很人性，他愛惜生命，愛護家庭。他沒有放棄原則，但也努力、靈活地周旋，他抵制宣誓，又想辦法保住性命。

──叔叔，可以告訴我你打仗受傷的情況嗎？

──好的，但湯姆，記着：緘默的自由，就像打仗，是自由的最後防線。自由是甚麼呢？自由就是你可以對任何公共事務發聲，表示意見，尤其是不同的意見。這很重要，但更根本的是，你可以保持緘默，拒絕表示意見。緘默，有時候也是一種意見。當他們要求你說甚麼，規定你說甚麼的時候，同時就規定你怎麼說。（頁140）

這是一位十八世紀生活在君主極權時代的知識分子留給我們的智慧：當平等對話變得不可能，緘默，拒絕表態，是自由的最後防線。緘默表示同意，但有時，卻是抗議。緘默也是有聲音的，要放在現實的處境去聆聽。歷史啟示我們，無論你願意與否，你可能會失去這種自由，不得不表態。簡化的表態，為表態而表態，其實已違反文學的本旨。

5

喬屋一家人偶之外，還出現一位現代的時裝娃娃百麗菲，敘事者在買來玻璃櫃前，暫時把她安置在喬屋裡，她和湯姆聊起來，本來隨意的談話，卻扯到了生存的意義、遊戲的本質。她另有一番見解，在後來以至其他的世代，這些見解，一如她的時裝，容或百變，好歹流行一時：

──我是人偶？

──你的麻煩來了，當你追問：我是甚麼，就沒有好日子過。

──我是人偶，不是人？

──人是有生命的，會生老病死，人偶不會，你不會，我也不會，我們都是根據人的形象塑造，你是木頭做的，我則是樹脂。

──我不是人？

──不是人有甚麼不好。人可不是一切生靈的唯一界定。我們不會生病，只是破爛；不會死亡，只會腐朽。不會自相殘殺，不會為自相殘殺想出許許多多的藉口，連我們這些玩偶，也可以成為人類彼此仇視爭鬥的工具。我們青春常駐，大不了是過時；這是人的口味問題，變得也真快，也許是因為他們的生命太短暫吧。我們呢，沒有意外的話，可以活幾百幾千年。

──為甚麼我是玩偶？為甚麼我住在這座古怪的屋子裡？為甚麼你會從天而降？

──不要問，不要問，許多事情不是我們可以明白的，你問問人類吧，他們也沒有明確的答案，只會越說越複雜，結果糾纏不清，然後又互相吵鬧。你就當是冥冥之中的命運吧。

──命運？

──就是懂得你的條件限制，明白自己的優劣。譬如我搬到這裡，就不是我的意思，我多麼渴望住的是大屋，漂漂亮亮的讓人欣賞。但我們既然恰巧在這個時間這個地方邂逅，何不也愉愉快快地相處。來，還是幫我把門外的行李搬進來。

……

──百麗菲，你可知道，這是我們喬家的房子嗎？

──當然知道，但可不要把我當成入侵者好不好？你以為你還生活在封閉的農業社會麼？何況，我也不過是暫時寄居一下罷了，誰又不是呢？

──那麼到這世上來又有甚麼意義？

──意義？人出生了還不是走向死亡，我們呢，走向腐朽。所以還不如做好自己的工作，小夥子，你看，我喜歡我的工作，我做得多漂亮。

──你說是人造我們的，那麼又是誰造人呢？

──這我可不管，人是喜歡遊戲的動物，十七世紀的巴洛克，十八世紀的洛可可，都是遊戲，人，就是遊戲的動物，Homo Ludens，遊戲就是人的本質。哈哈，人自己會否成為其他甚麼的玩物，有何不可？你可不要掃興，破壞遊戲。

──即使是人偶，我也要做一個有意義的人偶。

──你也許聽得太多童話，聽瘋了。（頁128）

在課程裡曾有朋友（應是一位老師）問我：愛德華叔叔是否代表作者西西的聲音呢？我答比較接近，但又不完全是。所有喬屋裡的人物，分歧，甚至對立，總有一部分屬於作者，反映作者的心聲，可又不能等同。這是複調小說的精義。百麗菲的生存哲學，恐怕不是西西所能認同，但百麗菲說「人可不是一切生靈的唯一界定」，卻是她後來的一本書《猿猴誌》的主題。

百麗菲提到Homo Ludens（遊戲的人），這令人想到荷蘭文化史家約翰‧赫伊津哈（J.Huizinga，1872-1945） 1944年同名的名著，赫伊津哈指出人喜歡遊戲，遊戲是人的本質，文化充滿遊戲的成分，文化即從遊戲之中產生。他列出遊戲的五種特徵：一、自願參與；參與者是自由的。二、打破日常真實的生活；是生活的間歇、裝飾、擴充。三、空間和時間有限定：在特定的空間內「演出」，在特定的時刻「完成」。四、所有遊戲都有規則，破壞規則的人要摒棄出去。五、無關功利。

經營一所玩具屋，的確是一種遊戲，敘事者是在嚴肅與不嚴肅之間假裝遊戲（play-act），但遊戲，誠如西西一次在接受錄音訪問時指出，也有積極與消極之別，消極的遊戲，純粹是打發時間；積極的遊戲，則逗引參與者的積極性，發揮創意（香港電台：《人文風景》張灼祥訪問，2009年9月19日） 。在經營玩具屋的遊戲過程中，她發揮創意，認識自己，認識自己的城市。書裡敘事者和人偶最後的一句話是：

──愛倫，很高興認識你。

──我也是，小朋友，請不要介意我開的玩笑。（頁208）

這是動人且圓滿的告別式。然則，喬治亞房子的装修和佈置完成了麼？之前，敘事者和喬先生談到裝修工程的拖延，喬先生明白人情世故，說這是傳統，總是沒完沒了的，敘事者彷彿自我解嘲的答，並且再進一步：

──總是這樣？其實玩具屋的內外工程的確永遠也沒完沒了，因為一切都可以隨時更換。比如說，我們的玩具屋可以成為一幢玩具屋的博物館。（頁77）

然後，敘事者在敘述裡重提：

娃娃屋吸引屋迷之處，正是它的流動、非完成，偶然凝住，卻又準備隨時變更。它是流動不息的活水，我們觀看它時，它不過也剛巧停下來觀看我們。（頁77）

娃娃屋原來也可以打破固定的框架，開放形式：

打破屋子的框框，以盒子形式代替，並非二十世紀的新事物，早在紐倫堡的櫥房佈置就有了。……房間盒子設計者於是獲得更大的自由，也不必兼顧鄰室。……

房屋形式解放了，同時也擴大了內容，以前只是一幢房子，一個家庭，漸漸地，由於房間盒子流行，任何場景都可以再現，商店、花園，也出現了新景象，商店可以是緊貼時代的快餐店、的士高，花園也可以是摩洛哥花園、日本花園，甚至有人設計法庭審案、喪禮靈堂。這些嚴肅、悲哀的人世物事，已遠離了兒童快樂、單純的世界。再進一步，設計貧民區、遊行、集中營，有何不可？這些地方，更不應該有漂亮的外框了。（頁196）

我喜歡的是建築和家具，我可以用紙板做屋子和家具，加上圖畫，擺滿了一屋子，我的喬治亞變身成為小小的紙板建築，變成家具博物館。英國的鐵路可以變成藝術館，荷蘭的教堂可以改為博物館，香港的牛棚變為學舍、展覽室，這叫「跨界規劃」（crossprogramming）。是的，為甚麼要限制自己呢。（頁204）

這畢竟是小說，提出思考，而無需答案。全書最後一節是家庭日，親友聚會，各自表述自己理想的屋子：有的喜歡鄉村，有的喜歡城市，各有所求，各有不同，甚至有的犬儒，根本就不相信有「理想的屋子」：

○別問我，我根本就不相信這一套，我不信人可以在世間找到理想，你解決這個問題，又會產生另外的問題，你以為問題在屋外，原來同時就在屋內。（頁212）

這之前，敍事者回答湯姆，同樣指出：

──不會的。將來的世界，會有許多不同的制度，大家吵吵鬧鬧，甚至打打殺殺，付出許多代價，總以為自己的最好，並且要強加給別人。（頁106）

最後，是這樣的：

○房子也會思想，有喜怒哀樂，你何不問問它，為甚麼把它弄得那麼不協調，那麼脆弱？何不問問，我們怎會把這個星球搞得千瘡百孔？

○你呢？這一位，你看來像來自十八世紀。

6

這是一本相當豐富的書，啟發讀者思考的還有政治體制的問題（共和政體／君主立憲）、環保問題、現實主義與真實的問題，等等，當然，還有寫作的問題。書中女傭瑪麗安是一個努力上進的人物，無論工作多忙，睡前總翻翻書。一次，湯姆問她：

──那你看的甚麼書？

──一位新作家的小說。

──有寫美國獨立戰爭麼？

──沒有。

──有寫法國大革命麼？

──沒有，這一本沒有，但是否一定要寫，要證明她關心時事？（頁124）

這位在十八世紀下旬出現的新作家是誰？沒有點明。本來應該是珍‧奧斯汀，但她的小說要到十九世紀初才正式出版，她不寫美國獨立戰爭，不寫法國大革命，在某些人眼中，是沒有反映社會現實。法國大革命尤其搞得天翻地覆，震動英國，引起對政制的爭辯，可奧斯汀的小說淡定地隻字不提。她顯然是刻意的，她關心的是永恆的人性，愛情、親情。而事實證明這絲毫無損她的文學成就。瑪麗安幽默地反問：是否一定要寫，要證明關心時事？是的，讀《我的喬治亞》，可不要錯過那些睿智而幽默的筆觸。

總結而言，這是西西的另一本傑作，至少有三點特色：

一、內容的開拓：

以玩具屋為題材的長篇甚少。有的，誠如書中所說，都是鬼怪靈異，只為消閒，不宜兒童。

以玩具屋的構建為框架，追溯產生這屋子的時代場景，而這場景又跟後來作者生活的現實場景（產生香港，牽涉中國，也影響這世界）接連，這就是新內容，這種認識是逐步開展、深化的，既回顧，又呼應眼前的現實。另一面，也讓我們思考創造者與創造物的關係，框架是一種制約，內容必須互相配合。

構建玩具屋是一種遊戲，自己動手，積極參與，則這遊戲也是創造。這書其實也指出遊戲在文化的積極意義，人在遊戲裡認識、發現他自己。

二、形式的創新：

玩具屋的構建看似寫實，框架內的人偶，各具代表，雖屬虛構，但戲假情真，他們跟作者以至彼此的對話，是匯通中與外、人與物、古與今、真與假，既有分場的功用，同時說明造物原來都有思想感情，包括外來的、暫居的，都自有生命。他們會主動和造者協商、提出意見。這是複調小說的擴充。各種人物都有發言權，且能平等對話，自尊尊人，這毋寧是作者理想的體現。

細描自己動手經營內部空間，學習、探究、試錯，這形式跟現實社會的經營，同樣結合得天衣無縫。

三、香港獨有：

這是只有香港人才能寫的小說。從九七的歷史大框架來看，所謂「一國兩制，高度自治」，中國政府為港人提供一個框架，框架裡的內容還需港人「自己做」。這是寓言的讀法。而這寓言，則唯香港作家的體會最深切。

人總是努力營建自己牢靠的家，理想不盡同，且受歷史地理各種各樣條件的制約，但不是說無需努力，也無能為力。制約可以轉化成優勢、力量。在眾聲複調裡，一家人那樣，彼此尊重，然後互相競秀。書名《我的喬治亞》，一如《我城》，「我」固然涵括「我們」，無需廢詞，更重要的，其實是對每個個體的肯定，對獨立人格的尊重，這是互為主體，並且，這又是在「我們」之前的謙遜。

而建設是持續不斷的過程，永遠沒有完成，不能論定。這小說正在寫，一直寫，豈獨西西一個人，其他香港人都參與了。