主欄目：《香港文學》2015年6月號總第366期
子欄目：真情對話
作者名：翁文嫻
○：翁文嫻 □：葉維廉
時間：2014年7月6日上午10：00～11：10
前言
中國現代詩學領域，涵蓋面與著作同樣豐盛的是葉維廉。海內外一致推崇他對中西文化研究的經歷，將之視為比較文學的大師級人物。葉維廉詩學開出這雙向的學術視野：一、西方翻譯所可能遭遇的問題；二、中國傳統「翻譯」可能遭遇的問題─「翻譯」一詞在今天已變成顯學，成為一地區文化與另一地區文化，異質交錯所必然出現的種種誤讀或新增事物。相隔五十年，葉氏當年創作地域，香港與台灣，如今在國際舞台漸漸成熟的狀態下，正可彼此映襯，辨識葉氏詩學過程的突破與困境，在暗影底層，亦可反照二地與古典或西方傳統相遇時出現的事物。
筆者乃在台灣申請了一項二年期的國科會計劃「葉維廉詩學對台灣詩壇的貢獻研究」，並於2014年7月，至葉維廉任教的加州大學聖地亞哥分校，與詩人學者作一次實地考察與訪談。內容有關葉氏在聖地亞哥，歷年詩教學課程、詩活動的現場資料搜集。另一更重要的是：葉氏在中國古典與西方詩學的縱深融匯中，開出有關現代詩語言美學的系列訪談與請益。
以下的訪談，內容包括夢的起源與錯位、詩的發展動能與假語法……這些都是漢語現代詩學討論中，鮮有人觸及的議題。葉老師長期用英文思考，因而對華語詩壇內的抽象領域特別深入，侃侃而談，非常難能可貴。
1 夢的起源與錯位
○：我有一篇最早在「澳門大學研討會」的論文，後來在東華大學，今年（2014年）6月發表的，討論你最早的一篇比較文學的作品：關於陶淵明的詩與一個西方的一位詩人，不是很有名的詩人，做一個比較，〈願〉跟〈歸去來辭〉的比較。我把你的觀點歸納成六種不同類型的比較。你後來的那些詩學方向，好像有把這些觀念不斷出現。所以，能否就這議題進一步給我們指示？
第一，你說兩個人作詩的動機，有一個夢的起源；第二，比較兩個作品裡面的自然世界；第三，比較兩個作品裡面情感的處理方式；第四，比較兩作品裡的戲劇動向；第五，關於兩首詩意象的運用；第六，關於兩首詩發展的步驟。這整個來說，是非常豐富的一個詩的程序。
當我們現在年輕人常問，到底怎樣才寫得一首好詩？好詩的要素該怎麼去分判？那你這程序剛好有一個很好的架構，可不可以就這個領域跟我們再多講些？比如說第一點，那個夢的起源。一個詩人為甚麼寫一首詩？我們在傳統中文的理解，通常跟政治的起伏或內心鬱悶有關。回到陶淵明的〈歸去來辭〉，傳統說，陶淵明不為五斗米折腰，一種高風亮節我們很值得景仰的。如今在現代書寫裡，可能已經不一定能夠相應了。但你把陶淵明〈歸去來辭〉跟庫萊的〈願〉的背景並在一起看的時候，看到一個夢的起源。夢的起源裡面，兩個人寫得不一樣。你在動機裡說，那個不一樣的地方，便可以分得出他們的高下，你有記得這兩首？或許可以再
說說？
□：講寫詩的原因啊，心有所感，可是主要很多時候，是「錯位」引起的，才有夢的問題，夢的起源就是因為我缺少了甚麼東西，我要找回。這個到後來發展，比如說道家。道家一開始就對語言的表達不放心，認為語言是一個框限的東西，把我們的原性改變了，這就是displacement，精神的錯位。然後你要追尋一個理想，那個就是夢，所以一般來講不管你寫甚麼東西，他一定是你在生命裡面受了衝擊。我覺得人生下來有一個本能，甚麼是對甚麼是錯，可能搞不清楚，可是在一個極重要的時候，你覺得這樣大概是不對的。簡單來講，曹植會感覺得到，我的才氣比我哥哥高，所以就不爽了，所以他就開始要……當然有他表達的方式。我的意思就是說，因為這樣所以夢，日有所思夜有所夢，這個夢我覺得，我講得很粗淺，可是事實上，這個夢就是要找回失去的東西。
○：我覺得你用「錯位」來形容夢也很有意思，本來以為讀你那篇〈文化錯位〉的文章，是指大的政權、社會崩動的那種「錯位」，最後你回到人本身的那個渴求的錯位，這很有意義。
□：我當時不會想這個大的，我講夢的起源，基本上就一般創作來講，以和諧基礎來寫的詩，不容易寫得好。（○：文窮而後工？）當時是聞一多，好像有提到，泰戈爾的問題，泰戈爾就是讚美很多東西。就是說，你若光是要寫和諧，難以觸到人性。一般創作的人感覺到有如在宗教裡面，你要進入地獄，才可以看得出天堂是怎麼樣好。所以但丁的三部曲，由Inferno開始一直慢慢轉上來，那個最高的Paradise不那樣呈現根本沒用，所以那個夢的產生，基本上是這樣就是說你有了一個錯位……
○：你說的那個錯位，這是第一次跟夢連在一起。
□：後來我有寫了一個autobiography。
○：你說〈走過沉重的年代〉那一篇嗎？
□：那個當然也是，不過不一樣。我本來要出版，英文的，出版我的詩小本子的那個人迪斯洛，他很喜歡我的詩。那個自傳的題目是Displacement，因為自傳裡面就看得到我有一段話，像散文詩一樣的，那也有中文版的。
○：就是displacement跟夢的動機？
□：我沒有特別講夢啦，就是我的一生不斷的displacement，比如說我生下來就日本轟炸。
○：但那個是很久以前了。
□：我不是從鄉下到香港，當時我年輕，還是小孩子，沒有想到山村裡面還有鬥爭，我都沒有看到，基本上是一個比較和諧的村子，鄉下本身對我來講，就是大家都認得。像我村子就是一個姓葉的為主，第二姓氏是姓曾的，也不多。
○：但是那個是很久以前了，幼年的錯位，事實上人隨着成長跟經驗的不斷的纍積，可能那個傷痕已經慢慢地彌補了。
□：不，我想沒有，當然現在曉得那種也不完全是和諧的，只是我生下來只記得（活的村子裡那段面，完全沒有反思攻打的。那個）日本不停的轟炸，可是後來日本人走了，有一段時間，小學的時候吧，我有跟小孩子玩啦，算是一個親密的社群，也不見得是和諧，就一個親密的社群，但共產黨（當時混合着土共）來了，開始亂清算亂殺人，我們就逃，先澳門，馬上第二天就到香港，忽然就在這個社會
裡面……
○：有，我有看到，很多次，後來不斷的有一些散文，詩也有，回憶到那個。
□：這是一個錯位。
○：但是對於你來說，這個錯位的那個……
□：有很多的好處，比如說……
○：不是好處，就是說那有感受的時候，才是錯位？沒有感受到，就不會錯位。
□：我當時有講，就我那個文章〈走過沉重的年代〉，就是忽然周邊的人都像遊魂，跟我沒有一點關係，這就是一個displacement，我才會問，開始問一個問題：What's the meaning of life?（生命的意義）說這個法文就是Raison d'être（存在的理由）？追求那個Raison d'être的本身就是夢的追尋。writing寫作是一種抗拒這樣的東西的一個辦法。
○：我覺得可以變成所有的詩，找尋詩質一個很核心的，就是說這個詩有沒有使我們感覺到他追尋的Raison d'être的那種深度。
□：就是我一直講的問題，我每篇在討論別人的東西，基本上就有提到這些問題。這個在追尋的過程裡面，比如說我就看到，不是我一個人，我的書裡面，列了一批人，提出這個問題，最早是尼采。然後William James、海德格等等，最後是梅洛龐蒂。梅洛龐蒂提出一個問題，他認為語言是有限制的，不能夠表達這個，他說基本上語言是騙人的，可也是最珍貴的。正如海德格說的「語言是最珍貴的，也是最危險的」，它幫我們發現事物，但也蒙蔽了事物。
這情況之下，我追求的道家不是在這個時候開始的，因為在那時候同時我有《滄浪詩話》，跟司空圖《二十四品》。我也有接觸西方現代的東西，早期語言的方法如何重建？你不要忘掉波特萊爾背後有個Artificial Paradise人造樂園，他要追求這樣的東西，馬拉美也是。
○：你認為在語言裡面，重建那個夢的樂園，語言的重建是去重建夢的樂園？
□：那是一種用語而已。
○：你講波特萊爾的Paradise？
□：他有用這個字。
○：對，他說重建夢的那個天堂。
□：通過詩去重建，所以後來Adorno阿多諾，他們講的其實就這個東西。
○：不過他們是用不同的語言。
□：阿多諾要回到一個Uncontaminated moment，（沒有被污染的瞬間）。所以我覺得你點出的這個是不錯的，就是一個夢的問題。但因為我當時並沒有一套東西上來，可是我感覺得到，我有用一點Freud佛洛伊德的認識，但是我也用另一個比較重要的是榮格（Jung）。
○：對對對，他書裡面有講到，一連串的夢的象徵是由人格的統合而來，這個很有意思。
□：後來我在《Ezra Pound’s Cathay》（1969）一書裡面用到，他說有兩種不同的人處理這個問題，一個是conscious一個是unconscious，有意識跟無意識處理，這兩樣的作者寫法不一樣。
○：是西方人比較有意識吧？所以語言會這樣。
□：當然，因為他有個主體。那個主體，我現在用這個字dominate（宰制）。dominate是不好的東西，因為一個主體dominate everything這是宰制一切，就是
「框限」。
○：我在這裡有保留。我們的努力跟西方人的努力不一樣，我們剛好是反自己的傳統，所以非得要努力去dominate，不然就廢了。
□：你那樣的說法不可以。當然我們也所謂抗拒本身也是一種重新佔有，我失去的東西，這個當然也可以講到，所以dominate的用法是說，比如說文化工業是Culture Industry，這個東西他就是dominate你生活的行為思想，這個是我們要推翻的一個原因。
○：每個人夢的根源，錯位的根源是不一樣的。
□：比如說現在我離開香港很久了，香港也不認為我是香港人（○：對啊，那你的錯位是甚麼？），可是呢，到底我在香港成長一個階段，我十二歲到了，那個開始有思想有甚麼的就是在香港。所以我有沒有懷念？有啊！
○：十二歲才去香港嗎？（□：yes）十七歲就離開了（□：對啊），你才過了五年而已，你十二歲以前的那個比較重要。
□：我離開的那幾年也沒有離開啊，因為我繼續跟他們辦雜誌啊（○：但是你不是在台灣嗎？是僑生？）。我暑假回去三個月啊，那時還是繼續寫的東西，當然我後來有很大的變化，因為瘂弦他們把我的一首詩放上去了《六十年代詩選》，然後我就進入了他們的現代詩的運動。還有就是參與《現代文學》這兩個刊物，所以後來算是在台灣成名。
○：你是在美國成名，不是在台灣。（□：在台灣在台灣。）
○：還沒有吧，應該是你在美國教書以後，回去發表文章，1964年就來美國囉，你那個文章是1967年以後印出來，出版的時間。
□：你現在在哪一邊？
○：我說你的詩論幾乎都是1967年出版的，在台灣那時候寫完可能還沒出版，我說成名應該是在出版以後，在美國成名。
□：可是我不把我的這個批評理論部分，在當時我不是放在主位的，主要位置當時是詩，〈賦格〉以後，〈夏之顯現〉、〈降臨〉、〈河想〉、〈舞〉等等很多重要的作品都是出國前登出的。《賦格》是1964出版的。
○：後來《賦格》是一個詩集，把其它的詩全部收集起來。
□：可是那裡面，應該這還是最重要的部分，我始終並沒有把我看成是理論第一啊，當然現在你是從理論來看。
○：沒有，我也很喜歡〈賦格〉那個時期。但是後面的詩，我覺得錯位的力量比較沒有那麼濃，因為你自己不斷回顧，以前的那段日子，顯得很深刻，所以〈賦格〉時期那個錯位的推動能量很大。就像我比較喜歡周夢蝶《還魂草》時期的那種詩，雖然很多人喜歡它後期，比較平淡的跟人群互動的詩。所以「錯位」確實是一種很大的動能，他追尋那個夢，那個追尋的力量有多強，發出來的能量就有多大。
□：我追尋到夢裡面，以《賦格》來講，裡面很多的歷史（○：對，我知道），那個歷史的聲音、文化的聲音都在裡面。
○：我可以問你，現在你的夢的錯位，是關於哪一方面？這不能講給人家聽，只能在詩裡面出現？
□：現在的文化錯位……
○：因為錯位就是夢的開始，如果這是你整個想法的話。不過人也會到一個和諧的心境，可能也不錯的，他可以體會很多事情。
□：其實王維是不是……
○：他晚年的詩才更成名，令我們記得。他早期其實有點像李白，我都分不太出來，他那個七言歌行，非常像李白。
□：誰先啊？
○：王維先，但王維後期的詩比較好，他後期完全沒有甚麼錯位。
□：因為它基本上，是一個道家的詩人。
○：所以很難說他的夢是在哪裡。
□：這個我也寫過這類的詩．可是我寫的時候，還有別的方法，就是那個Stalling石江山，說我是 Transpacific poet。這個trans很難翻啦（○：不是轉嗎？轉化……）因為我的情況跟別人不大一樣，一個東方的人到了西方，又以英文寫作。可是我有一個敵人，就是西方。西方的語言啊、美學啊，那套東西，所以我寫那些文章、翻譯我所瞭解的中國美學文化理念來抗衡西方主宰性框限性的趨勢。
○：你說你有一個敵人？敵人喔？（□：yes）哪個變成敵人？
□：敵人可能是很強的說法啦，就是有個對象，就是要把他改正或推翻。我利用翻譯來呈現我的看法。說明我跟你們不同，整個構思的方法。那個書剛出來的時候，很多人罵的，包括Cyril Birch，他喜歡我的翻譯，可是另外他說，語言可以那麼破碎嗎？從傳統的英文來看是破碎的。
○：翻譯古詩的英文，不是你自己的詩。
□：對。到Paperback出來的時候，那個反應就完全不一樣 。
○：Paperback是甚麼年代？
□：1992吧。
○：對對，你有講過，1992的時候。
□：可是西方對這語言問題有思考的，就很喜歡我那套東西；不少人也這樣說，可是不喜歡的人滿堅持西方原來那套。
○：那沒關係，其實西方的人已經慢慢走向那個語言質感了。
□：我想，這是Stalling跟我說的，他是後期寫詩，已經用了這類的觀念，所以他喜歡我的東西。他說他常常碰到language poetry那批人（語言詩派），他說他們都在討論我，都說我的怎麼樣怎麼樣，那個Bruce Andrews是有名的語言詩詩人。
○：美國人嗎？還沒過世？
□：沒有沒有，他就到我學校來朗誦詩，由 Jerome Rothenberg， 就是美國最重要的現代詩人，
主持。
○：比Bruce Andrews更有名？
□：Bruce Andrews是後起詩人，反正這是projective verse以後的詩，很多「頓切」和利用空間排列製造氣氛那種。Bruce Andrews在唸詩，他就是一個意象一個意象這樣重疊的唸。
○：他們甚麼時候就寫成這樣？三十年前？
□：二十年前吧？他下來以後Jerome Rothenberg跟我介紹，Bruce 就說：It's you，原來你啊！你替我們說出我們心裡要做的事情。其實呢，我認為跟我講的是不一樣的，因為表面上他也是沒有syntactical links。坦白講，從Dada的路線也可能走上那條線，可是我那個美學意念不一樣的，讓我從我的〈道家精神、禪宗與美國前衛藝術：契奇（John Cage）與卡普羅（Allan Kaprow）〉一文裡綜合一些要點：
道家思想是觸及根源性的一種前瞻精神，最能發揮英文字radical的雙重意義，其一是激發根源問題的思索從而打開物物無礙的境界，達到去語障、解心囚、 收復活潑潑的整體生命世界和維護自然自生自律自化的運作。其二是提供激進前衛的顛覆性的語言策略。關於後者，熟識老莊論述的讀者，不難注意到其間經常出現的攻人未防的驚人的話語和故事，特異的邏輯和戲謔性的語調，這裡還包括矛盾語法、模棱多義的詞字以及「以惑作解」。發展到玄學時期，進而以行動來調侃現行的囚制生活和禪宗公案、棒喝等。這些策略早已預示、預演了西方達達主義以來（包括超現實主義）前衛藝術常用的Disturb（驚駭、擾亂）、Dislocate（錯位、錯序）和Destroy（打破舊有因襲）的三個步驟。但道家在用顛覆性語言策略這三個步驟的同時要重現自由無礙、物我物物互參互補互認互顯的圓融世界。達達式的前衛藝術往往只停留在驚世駭俗的層面而未能在解框後提供萬物圓融的精神投向。
2 詩的發展動能
○：以上一大段的對話，我們才講了第一個哩！再過來， 我比較有興趣的是二詩的「發展步驟」，你講得滿多的。就是說，你有注意詩中一層一層的發展步驟，原來的文章的還滿有趣的，因為我們很少用這種「發展步驟」來形容一首詩的好壞。
□：步驟我後來用的是dynamic（動能），operative dynamic就是演出動能。
○：「後來」是指你有個英文版？
□：沒有英文，可是我後來，就是一首詩運作的時候有一個運作的dynamic動能。
○：動能是比較渾然內在一點的，但發展步驟好像是有一個精緻的像數學，像我昨天跟你請教的那個，「數學的嚴謹性」，你有想這個「數學的嚴謹性」嗎？還是只有在裡面那種動能？你剛才講到陶淵明的詩……
□：就是那個步驟啊（○：有種數學的精研準確？）步驟就是戲劇動向，他有戲劇一定有步驟。這樣講好了，我常常覺得寫一首詩應該像寫偵探小說。我跟你講為甚麼（○：這很有趣，這個觀念），偵探小說的結果你老早就曉得，有個人被謀殺了，你開始發展，然後就給你一個線索，這個線索要寫得很有說服力，你看到那個時候，對！那個一定是這樣辦的，結果不是嘛，兩三次以後（○：就很意外了，完全想不到），武俠小說也這樣寫啊，金庸裡面常常是這樣。這就是一個步驟，寫詩就是說有些人寫，我就舉這個最出名也是最壞的例子。就是Robert Browning夫人的情詩，其中一首詩說：how do I love thee? 我怎麼愛你，let me count the ways，我就數1234我是這樣、那樣地愛你，（○：寫給他看啊？），這就沒有東西看啊，又或者你要寫春天，你春天最好能夠活動……
○：你就說負面教材是Mrs. Browning的詩，誰也不會看。
□：因為你一下子全都抖出來了，英文講you don’t let the cat out the bag so early。你要貓要抓老鼠，要等啊，老早就放貓出來就沒甚麼好戲看，所以這個是步驟的問題。如果你能夠寫一首詩，裡面不着一個愁字，看完以後，而能讓讀者感覺到非常憂愁，這樣才好，這些都是步驟，我就是要求學生寫詩的時候，一定要做到，找出這詩是怎麼成功，要找出來。
○：是寫詩的時候要找出詩的成功。
□：因為他們如果不會當然就不懂。
○：有這六個切入的角度，給學生分析一首詩確是一個不錯的方向，因為很少有那麼內在的而且不同的領域，我覺得很好，你可以為這內容再寫一篇。
3 假語法
○：我們時間差不多了嗎？十一點。
□：還可以談。
○：我可以問「假語法」？
□：你不是已經問過我了？
○：但是你講的那個syntax，你在那個〈中國現代詩語言〉裡面那個「假語法」是很含糊的。以瘂弦舉例，你說他用了一個分析性語法很少的，使我誤會以為只是一種戲劇腳色的一種扮演，詩內出現了另外一個人，所以有一個假語法。
□：其實說不定應該改一點，那個pseudo syntax（○：那個pseudo是甚麼意思，怎麼拼？）p-s-e-u-d-o。pseudo翻成擬語法也可以。
○：擬，假擬一個語法，那如果這樣子是不是那個就是說詩人……
□：我這樣講好了，因為有時候我說不定用字還是很麻煩。馬拉美後那首詩（○：我完全明白馬拉美語法，但是他不是假語法吧，你認為這就是假語法嗎？）不是，你先等我的，我現在講完。語法都沒有問題，他也有語法，可是並不是那個語法帶着你去瞭解這首詩，這個語法是為了一種link的需要，連結（○：重新創一個語法？），不是，為了滿足讀者的需要（○：應該是為了自己表達的需要吧？他怎麼曉得讀者明不明白？）你看那個語法並可以幫你瞭解詩意象跟意象的關係，只是滿足你習慣需要一個這樣的link，就是這樣剛好……
○：我明白了，像夏宇後期《摩擦．無以名狀》那個是假語法了。
□：某種大概是。
○：其實我很早就寫成這樣的詩，但是人家都不能接受。我自己的詩寫成這樣，但是假語法不是很多人能夠接受，如果我剛說你看那個瘂弦的那首詩，我認為他沒有用到假語法，因為他只是擬了另一個腳色，鹽啊鹽啊給我一把鹽啊，他只是，那個語法還是我們日常的很熟悉的一個語法，如果你用馬拉美（Mallarme）、夏宇的那個……
□：或許，應該是講商禽的詩吧？
○：沒有，你是舉瘂弦的，你那個「假語法」的那段是舉瘂弦的詩。
□：我知道你在講哪的，就是只有……
○：商禽那個不是講假語法，商禽的那個是講他內心的甚麼甚麼，你是舉瘂弦的，所以我們才不
明白。
□：很多人都知道我是在講商禽。
○：你講商禽沒有用假語法，你看，你舉鹽啊，你講商禽的那個舉的很好，無質的黑水晶是講一個圓滿自足的意象，像水銀燈一樣的顯現，講得非常精彩這段。發高燒的內心，但是你不是講假語法，假語法舉瘂弦那段就比較不明白，像這段很明白，舉商禽這段很明白。
□：我有一篇啊，在哪裡？有啦。
○：如果你講那個，應該是說，那個詩人突破了他自己語言的困境，去創作了一種語法，去增加了一個詩的表述，應該是這樣吧，然後那個語法我們又是
明白的。
□：其實沒這麼複雜，就是這個語法中的語言是一個語言的需要，就是文法的需要，他需要一個some kind of connection，可是通常語法Syntax function是釐清關係說明關係（○：你說我們日用語啦），日用語都是
這樣。
○：Syntax可以不斷改變的，一個族群的Syntax可以不斷推進呀？
□：對啦，現在很多普通人講話語法不見得要那麼嚴格。可是一般學英文的時候，就很清楚那個語法（○：對啦，英文是很清楚的），可是頂多是說，是含糊的語法，我最早是從馬拉美感覺得到。
○：很清楚馬拉美是不同意他們法文，最近有個法國詩人他來我們台灣，在成大，我去訪問他，名叫Jérôme Game。他全部詩的努力，是把他們法文改動。他不滿意法文的那個死板的語言（□：我也反對），在法文裡，如果你不清楚，就不要跟人家講話，只能沉默不能表達意見，你非得要很清楚才可以發言。所以呢他覺得這個是很糟糕，在現代社會的感覺裡，這種表達方式完全不能滿足他內心的世界。他很好笑舉了一個例子，比如我今天很想中午跟那個人吃飯，但是我也很想中午不跟這個人吃飯，是同時存在的，那怎麼辦呢？那我簡直就不能講話。所以後來他去英國讀書，他把法文的詩先用英文寫，寫完以後再用法文，他覺得好像比較好一點，他後期的詩就比較
柔軟。
□：因為英文要含糊也可以辦得到。
○：就像你把詩用英文寫出來就好像比較好這樣，這個Jérôme Game後來他……
□：我其實有用法文翻過中國詩（○：轉得很硬嗎？）沒有啊，我也打破那個法文，當然法國人看了就不曉得。
○：對啊，因為你用中國的意念出發，自自然然法國人看了沒有想法，他後來的詩寫得很奇異，不過我覺得滿好的，我把它翻譯了五首，在台北詩歌節
發表。
□：英文的話，可以看我的 Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western poetics。我的對象是美國人，我有一套跟他們講的不同的辦法。這要看一個詩人的本領。Syntax好像有點綁手綁腳的，怎麼辦？好啦，把它剪掉。像龐德就剪了，剪了以後，怎麼樣連起語言的字的group，你第一個感覺就很奇怪。有些你覺得這就可以了，其實我們講話的時候，不一定always syntactic造句，有時候你說簡潔兩三個字就可以傳達（○：對，我明白），這不就
好了。
○：口語裡面很多省掉的。
□：很多時，省掉就可以了嘛，那就是語言內在的力量，你一定要把握這樣做。這點，我在前面已經
談過。
○：對啊，要很厲害的人才把握到語言內在
的力量。
□：我的做法就是說，很多地方我做到了（○：你能夠把握英文的內在……），對，那麼反過來在中文裡面，我是覺得要像西方後現代，那些破碎的語言可能很難做。在中文是比較容易，這就是對西學的
瞭解。
○：我認為中文不容易，以為是這樣，如果一個個字深入去讀的時候，卻完全不ok。所以中文要把握你如何回到古代的文字，也不是古文喔，你回到古代的那個，很多的力量聚集在一個字裡面，那個是很不容易的事。因為我們很多連接詞，很少人會用好那個連接詞。
□：我想是要有很足夠的古典詩的涵養，這個現在怎麼講呢，我是覺得比如說，吳興華，他又太過古典，他太古典（○：對啊，有些古起來就是古人的味道）。我是覺得穆旦他們也會用古典的東西做，沒有用成這樣。
○：但我覺得，如今都已經越過了他們那個時代，談論的問題跟語言的努力，是有當時歷史的時空背景，這些可能現在都已不怎麼共鳴了，讀這種詩只能看到他們時空努力的那個點，好，我們就到這裡。
