棉棉：無用事物的迷戀者

2016年，弗朗西斯．福特．科波拉出版了他拍攝《教父》時的筆記本。當年他準備拍攝《教父》時，首先把馬里奧．普佐出版於1969年的小說一頁一頁剪下來，黏貼到筆記本上，他運用劇院工作的習慣，製作了「排練工作本」。他在空白處記筆記。他首先把場次區分出來，因為場次順序與小說順序並不一樣。他用各種角度重新拆解重要段落，並分類「重點大意、時代、影像與調性、核心概念、陷阱」。他帶着這本書和打字機，慢慢打出每場戲的內容、時代氛圍，感受到的畫面、故事的情緒，以及這場戲的重點。

這讓我想起程耳的《羅曼蒂克消亡史》，即便是受制於各種限制，它依然幾乎渾然天成！一定是導演做足了功課吧！這些演員怎麼就那麼令人怦然心動呢？說不定連插曲的唱法都是導演設計的……原作小說是導演程耳自己創作的，是不是導演也把自己的原作這樣拆解黏黏貼貼，並在小說頁面周圍記滿了筆記？

她被王媽帶去了盥洗的地方。她一個人。

「她抬頭望向鏡子裡的自己，刺痛般地低下了頭，此刻這一張臉，疲倦也好妝容不夠新鮮也好，只有她知道那是打回了原型。再抬頭望過去，靜靜地看着自己，她奇怪地感到從接了電話直到現在，擔心突然減弱了，只剩下一種徒勞和對自己的厭惡――像是看到了小時候，土氣和窮酸歷歷在目。」

寫書的電影導演很多，寫小說的導演並不那麼多。《羅曼蒂克消亡史》是程耳的首部小說集，其中的〈女演員〉、〈童子雞〉、〈羅曼蒂克消亡史〉共同構建了一部電影。程耳的文學敏感而尖刻，很神奇地讓我想到那些在舞池裡跳拉丁舞的上海女孩，上海女孩好像天生能造作拉丁音樂裡的那種疼痛的熱情……程耳說：我在寫小說的時候，有時會把兩秒鐘的過程，用很多的文字，非常具體和直觀地去描繪，這可能就是一種畫面感。但更多的時候，我在用很多文字描述完這一秒之後，下面的很長時間，也就一句話帶過了。

電影導演寫小說，在我看來是一件很迷人的事情。科恩兄弟的一半Ethan Coen出版過一本短篇小說集《伊甸園之門》。另外，《哈利．波特與魔法石》的導演克里斯．哥倫布、《肖申克的救贖》的導演、編劇弗蘭克．邦特、《銀河護衛隊》的導演、編劇詹姆斯．岡恩都出版過小說。中國導演刁亦男應該也寫小說，雖然好像沒出版過小說集。我的小說《糖》這個名字就是他在上海的GOYA酒館玩時跟我說的，他說：你的小說應該叫《糖》。在我看來，有關刁亦男的一切都是文學的。

索菲亞．科波拉的電影大多改編自文學作品。她說：對我來說，寫原創總是很困難。我必須投入自己的精力，但這令人生畏。適應需要努力。這就像一個難題。我喜歡這個（改編的）工作，因為我必須（將書）拆開……你有一個路線圖。你有很多曲折，轉折，故事線，角色線和情節點可供選擇。查找適合電影敘事的內容是你的工作。在寫作時，科波拉總是試圖先想像自己想要看到的東西。她說：在鍵入單詞之前，您需要先看一下場景，那個瞬間或電影中的大部分內容。這是一種視覺媒介。你需要先看到該視覺效果，然後才能將其描述給腳本閱讀器。索菲亞．科波拉一直堅持創作自己想看到的電影，她認為應該盡量不要過多考慮觀眾（這跟希區柯克正好相反，不過，希爺爺是做懸念的）。科波拉說：你必須真正想將你的書寫變成一部電影，將你的內心和靈魂傾注到你的故事中，並努力使其受到關注。

這讓我想到自己的小說《糖》的「改編史」，它是有過一個完整的改編劇本的，但那一版我沒看到過，因為不是我自己改的。除了這個不是我改的版本，我自己都記不清楚到底寫了多少版《糖》的故事梗概了。就像我記不清到底多少次有人來找我、或我找別人想把《糖》拍成電影。我記得我一直跟各種製片人或演員說：只要讓我看到批文和預算，我就一定能寫出完整的劇本。起碼在我看到合適這個故事的男女演員之前，我應該沒有科波拉說的那種迫切想把它變成電影的衝動。這些年驅動中國電影的大多都是所謂的「熱錢」，我們每一個人都深陷其中，如今就像大夢初醒，深度反省，做不做電影並沒有那麼重要，自我淨化已迫在眉睫。

有一版《糖》分別為兩部分：九十年代的十年，和2010年的某個晚上。第一部分從男女主人公相遇到1999年世紀末，他們愛情生活的不同階段的重要事件。第二部分是2010年的某個晚上，他們共同參加了一個大party，他們和城市都有了很大的變化。全片只有一個女性角色，所有場景都不會出現其他女性……這個版本是我剛才在電腦裡搜「Chinese Candy」時看到的，說真的我不記得有這個版本，因為在原作中故事到1999年就結束了。我想起來我加了一段2010年的夜晚群戲。當時應該是考慮到預算，也應該是考慮到這樣可以叫一些演員朋友們來一起演。全場只有一個女性角色，應該是為女演員設計的――我曾經有很多年一直想「塑造」一個不一樣的中國女孩的形象。有太多中國電影包括一些不錯的導演的作品，那些女性角色基本都是「犧牲品」。女性不是一定要很抽象地強大，但是中國電影裡的女性大多比較雷同。比如，索菲亞．科波拉作為一名女性導演，她是知識分子型的，獨立而強大的，她的電影表現的就是那樣一種女性作為導演時的情緒和脆弱。

《糖》曾被翻成十幾種語言出版，是二十年前的文學，在不同的年代我有不同版本的改寫想法。它可以是對九十年代的有關城市和夜晚的一曲愛的輓歌；它可以是一部有關市中心女性的電影；它可以是一部藝術男女在不同的階段如何看待愛情的電影；它也可以是一部經典的有關搖滾明星故事的電影……2020年我居然習慣性地又想了一個版本，2020年的《糖》很簡單，在藝術家的工作室就可以拍，我想像可以在上海藝術家組合「鳥頭」的工作室，搭一個深圳深夜街道的局部，男女主角坐在街邊大牌檔談話，談的應該是很嚴肅的話題，不然怎麼能談一部電影那麼長！他們身邊的街道發生着一場群架，其中一個一直在我腦海中的場景是一群孩子手拿着刀在靜靜地奔跑，他們趕赴着一場群架，男女主人公隔壁桌子上另一個孩子在說着廣東話：（甚）麼刀光劍影沒見過啊？這個場景是我親身經歷過的，當時跟誰在一起我已經不記得了，甚麼年代的事情我也不記得了，但是我清楚地記得這一幕以及隔壁桌子的那一句話。我迫切地想看到這一切，伴隨着正常男女主角的談話，在終於不需要考慮任何人任何投資的2020年，這是我想的《糖》。儘管我們還是沒有錢，也不知道合適男女演員在哪裡，我甚至想過兩把椅子是空的，只排「他倆」周圍的群架，其實也能拍。

同樣也是關於愛情，時間和迷失的經典主題，加斯．範桑特曾經寫過一部實驗小說《粉紅色》。這部小說充滿了視覺和文字刺激，包括作者自己的圖畫、描述性註解和各種表示不同聲音的字體，以及一系列帶有真實面紗的角色。《粉紅色》表面說的是美國小鎮上的一位商務廣告總監和幾個電影製片人的故事，範桑特把對《我私人的愛達華》的主演River突然過世的悲痛之情注入其中，他的小說創造了一個寒冷世界的替代品，在這個寒冷世界中，年輕而心愛的男人可以在日落人行道上過世，這是一個被叫做Pink的世界。加斯．範桑特說：這是死亡時我們所處的另一種層面的名稱，因此這是一個較輕的表示死亡的詞。在他的書中粉紅色是彩色膠片在褪色和褪色時的顏色。在《我私人的愛達華》的片場，River曾想確切地知道範桑特和情人躺在牀上做甚麼，答案以及其他許多答案都以「粉紅色」的形式出現，它被藏在小說最輕描淡寫的稀鬆布背後。粉色是給River的情書，是柏拉圖式的。當被問到是否會將它拍成電影時，加斯．範桑特很確定地說「不會」。

1974年11月下旬，維爾納．赫爾佐格接到了來自巴黎的電話，他聽到了一個令人悲傷的消息。德國電影史學家、他的導師和密友洛特．艾斯納病得很重。赫爾佐格下定決心並相信步行會阻止艾斯納的死亡。他手持一件夾克，一個指南針和一個行李箱，穿上了一雙新靴子，在冬季的嚴寒和暴風雪中，進行了從慕尼克到巴黎為期三週的朝聖之旅。赫爾佐格記錄了他在路途中所看到和感知的一切，從對冰凍的風景和惡劣天氣的詩意描述，到在空置或廢棄的房屋中尋找庇護所的必要，以及他獨自旅行的強烈孤獨感。赫爾佐格的《冰上行走》一書寫得很漂亮，但經常被忽略。《在冰上行走》並非總是特別容易閱讀或令人愉悅，就像他的電影，儘管如此，讀者仍然能通過作者曲折的敘述感受到他的痛苦。閱讀越深入，讀者就越會感到獨自行走的重複性所帶來的痛苦。

這讓我想起曾聽到過的一段赫爾佐格與克勞斯．金斯基在拍攝《陸上行舟》時吵架的錄音。《陸上行舟》的故事發生在二十世紀初的南美秘魯，愛爾蘭裔白人菲茨傑拉德被當地人稱為「菲茨卡拉多」，在他們的語言裡這個名字的意思是「無謂事物的迷戀者」。人如其名，菲茨卡拉多經常做出一些令人無法理解的舉動，比如計劃建造貫穿印加山脈的鐵路、在熱帶雨林裡生產冰塊等等。菲茨卡拉多在巴西的亞馬遜大劇院欣賞到世界著名男高音卡魯索的演出，心情激動的他決定在自己所住的秘魯小鎮上也修建一座宏大的劇院，以實現邀請卡魯索演出的願望。為了募集修建劇院的巨額投資，菲茨卡拉多答應當地橡膠大亨前往烏圭里亞林區進行收割。在情人的幫助下，菲茨卡拉多購買了一艘舊船，率領着船員向那片神秘恐怖的林區進發……為甚麼我要貼這一段故事簡介，是因為我真的覺得這個故事太好了！它是那麼的激烈和無用，你完全可以想像拍攝它將是多麼無法想像的困難和悲壯。雖然所有的年代都有一樣的痛苦，但是我還是想讚美那個年代居然可以拍這麼「無用的」大片。

在我聽到的那段錄音裡男演員金斯基大罵赫爾佐格……很多年後連赫爾佐格自己都說：（他都那樣罵我了）最不可思議的是我居然一直在小聲勸他。在金斯基發瘋般的謾罵和赫爾佐格小心翼翼的爭辯之間，我似乎還聽到雨聲和各種「困難生活」的聲音。赫爾佐格說：我漸漸明白拍電影就是關於你如何克服了自己做到了你本來無法做到的事情，我開始明白這就是拍電影的真諦。

而我的猜想是，一定是拍電影的恐怖可以暫時掩蓋生活的恐怖。所以電影導演們要一次次地回到片場。

說到此時的上海，我最看好的電影製片人是一位女性，她叫藤井樹。1994年9月，上海女孩藤井樹還在讀高一，有一天她看了一部電影，名叫《東邪西毒》。原來這個世界上還有這麼一種電影，原來武俠片這麼浪漫啊，原來男男女女們是這樣喝酒犯癡打打殺殺生生死死的啊……從此，小姑娘愛上了電影！她至今清清楚楚的記得那個時刻，走出影院的感覺好像踩在棉花堆裡。腿是軟的，腦袋是暈的，太致幻了，特別特別奇妙的感覺！在那一刻她決定：我將來要幹和電影有關的事！可是電影離她那麼遠啊，她當時在一所理科見長的重點高中裡，作為一名學渣簡直是壓抑到極點。於是她發瘋似的看電影，用各種方法找片子看，大量的VCD和DVD，後來有了電腦，上了網，知道了一個叫BBS的地方，那裡有很多愛電影的人，那時每天都要寫很多文字，長篇大論的聊電影，沒日沒夜的。她的世界又打開了一扇大門，通往了一個新世界。大學唸中文系，別人看書寫論文談戀愛，藤井樹仍然是沒日沒夜的看電影。她的人生的十五歲到二十五歲這十年裡真的都在看電影。這段時間的她對世界的認知幾乎全部來自電影！後來她當了電影記者，她每天去探班、參加發佈會，採訪導演、演員、主創，去各種電影節，做了十年電影媒體人。再後來終於有機會去了電影製作領域。2013年，藤井樹通過好朋友寧財神聯繫上了安妮寶貝，買了《七月與安生》的小說版權，影片獲得了很大的收穫。2017年藤井樹和徐展雄開始做《蕎麥瘋長》，是她第一次全程主控製作電影。由於各種她不願再提起的原因，這部電影最終沒有得到像《七月與安生》那樣的成功，而且還讓藤井樹經歷了人生的至暗時刻，好在她緩過來了，並且說「感恩因這部片子而收到的來自各方的滿滿的善意」！

我很喜歡的導演雎安奇有一次跟我說了一段話，大致的意思是：你們都想複雜了。不要這樣，我們只應該拍那種明天直接就可以拍的電影！我當然明白他這句話的意思，我既同意也不同意，於是我問拍文藝大片的藤井樹怎麼看這段話，她回答我說：我也好想做到今天想拍甚麼，明天就能拍。可是這幾乎不可能。因為拍電影太費錢了，大概是世界上最奢侈的愛好之一。因為這種巨大的不確定性和每一次創作的清零效應，對所有創業者都是公平的。也就是說，再成功的導演、製片人、演員，每參與一部新電影，都是一次全新的旅程。充滿了未知與想像，儘管每一個環節哪怕都對了，最後也未必達到預期。可是參與創作的過程已經是非常夢幻且刺激的體驗了。反正對我來說，每部電影的開發與創作的體驗都是極其珍貴的。我深深的珍惜每一次能開機拍攝的機會，因為我知道，僅僅開機就已經非常非常不容

易了！

雖然，他們說的不是同一種電影，但是我知道其實他們在說的是同一件事情，就是一些互相愛着的人共同去做一件大家都愛着的事情。