袁勇麟： 繁華落盡見真淳——論王鼎鈞回憶錄四部曲

2013年，王鼎鈞以《昨天的雲》、《怒目少年》、《關山奪路》、《文學江湖》四部回憶錄榮獲第五屆在場主義散文獎。授獎詞稱其「以在場敘事的姿態，提供了百年中國現代史最獨特的個人經驗、世紀塵煙在作品中沉澱後的寧明嘆息、大道若簡的人類智慧及在場散文的高端筆意」。（1）

王鼎鈞自身對這四部回憶錄也寄望甚高，他說它們是在大量閱讀史料之後的「望遠和顯微」，是在洞明世事練達人情之後的「生命的對話」（2），是對國家社會的回饋，是對他自己此生此世的交代（3），他要用這四部厚重的回憶錄來顯示他「那一代中國人的因果糾結，生死流轉」（4）。而事實上，王鼎鈞的這四部回憶錄書寫並超越了「那一代中國人」的歷史，其中呈現出來的橫跨中西兩種文化、透視中華歷史五千年的胸襟、視野與氣魄更是值得稱道――它們既是歷史之書，又是智慧之書。

1  歷史之書

王鼎鈞曾在第一部回憶錄《昨天的雲》開篇之「小序」裡說：「我不是在寫歷史，歷史如雲，我只是抬頭看過；歷史如雷，我只是掩耳聽過」（5），然而，王鼎鈞寫的分明又是歷史，四部回憶錄就是中國近代百年喪亂流離的血淚史、堅忍圖強的奮鬥史。

王鼎鈞寫作這四部回憶錄當有較大的史學抱負，因此，他曾在一次訪談中評價齊邦媛教授的自傳《巨流河》「似乎沒有史學抱負」（6）。另外，在上個世紀九十年代台灣新版的《碎琉璃》「後記」中他寫道：「我的生活並無可誦可傳，只因為我個人生活的背後有極深的蘊藏，極寬闊的幕，我想以文學方法展現背後的這些東西，為生民立傳，為天下國家作註。」（7）這個「幕」自然就是「歷史」了。而在第三部回憶錄《關山奪路》出版之後，他又特意寫下〈寫在《關山奪路》出版以後〉這篇文章，強調他之所以將這四部書稱為「回憶錄」而不稱「自傳」，是希望讀者能夠看到歷史的深處：「希望讀者能瞭解、能關心那個時代，那是中國人最重要的集體經驗。」（8）

自然，作家所寫的歷史與歷史學家所撰的歷史不同，而視野不同、見識不一的作家寫出來的歷史也不盡相同。王鼎鈞當然要書寫歷史，但他不寫一般意義上的「歷史」――這種「歷史」「只以記述事實取勝」（9），只關注少數幾個大人物，從而忽略並遮蔽了為數更多的細民。王鼎鈞曾說：「我關懷的是金字塔下的小人物，貼近泥土的『黔黎』，歷史忽略了他們，不願筆生花，但願筆發光，由我照亮某種死角。」（10）因此，樓肇明先生很敏銳地指出，王鼎鈞「是在自己的意義上修史」（11）——這四部回憶錄正是王鼎鈞積十七年光陰為中國近代百年嘔心瀝血修建的「獨家歷史博物館」（12）。

樓肇明先生曾談到俄國作家在寫作自傳或回憶錄時，雖然總是有意識地要以一個時代的見證人身份，給後世留下歷史證詞和文化史料，然而「由於他們對遭遇到的人物的心靈肖像的興趣，就往往無意識地刻畫了較之虛構作品中典型性格絕不遜色的單個作家的塑像，或一個時代的作家群像」（13）。在這四部回憶錄中，王鼎鈞雖然也寫到了歷史上的大事件、大人物，但那始終不是他下筆的重點。與那些俄國作家一樣，王鼎鈞只是將其當作回憶的背景或敘事線索，他更感興趣的是幾千年來延綿不息生存在中國這塊古老土地上的「群氓」。

讀《昨天的雲》與《怒目少年》彷彿就是在看一幅流動的《清明上河圖》，那有名無名、形態各異的百姓一個一個從眼前緩緩走過。從有些名氣的李仙洲司令、范築先縣長、五叔王毓珍營長到略有地位的鄉紳王荊石大先生、陳茂松先生、「我」的父親再到現代知識分子凌仲高老師、張秀峰主任、滕清芳女士等等，都紛紛進入到王鼎鈞的「獨家歷史博物館」之中。然而，在王鼎鈞筆下，更多的是藉藉無名的蒼頭百姓。王鼎鈞常以稱呼、職業或身份來指稱他們以顯示其「無名」，如母親、五姨、大舅母、顧娘、魏家老大、戚護士、欒大夫、老師父、博物老師、老大娘、使女、小說女主角、那乞丐等。

然而無論是否留下名姓，王鼎鈞都將這些「群氓」塑造得栩栩如生，多的花費一章甚或幾章的篇幅，少的則以一句或幾句話略為勾勒，他們身上承載的是王鼎鈞對中國人、中國傳統文化最深刻的理解與最深切的熱愛。他們簡直就是對林語堂先生《中國人》一書的文學演繹。不過，王鼎鈞對中國人、中國傳統文化的理解還是與林氏略有分歧――王鼎鈞認為中國人、中國傳統文化的底色在儒教，而林氏則更偏重於從道家來闡釋。

事實上，通過這些人物群像，王鼎鈞還闡釋了鄉土中國的社會階層結構及其鮮明特點。中國傳統社會的上層結構自然是以李仙洲司令、范築先縣長等人為代表的士，中間階層也即中國傳統社會的中產階級則是以王荊石大先生、陳茂松先生與「我」的父親等人為代表的鄉紳。鄉土中國的中上兩個階層都以儒家的倫理為其行為準則。他們仁厚有氣度，先天下之憂而憂，後天下之樂而樂，居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠則憂其民，有為有守，然而為了民族大義與百姓利益又常知其不可為而為之，甚至為此粉身碎骨亦在所不惜――他們正是魯迅先生所說的「中國的脊樑」。這兩者當中，王鼎鈞又特別強調「士」的氣節與擔當，鄉紳則突出其「為善必昌」、「忠厚傳家久，讀書繼世長」的仁愛溫和。

當然，處於中國傳統社會結構最底層的是那些藉藉無名的蒼頭百姓。不過，雖然他們藉藉無名，卻並非沒有任何存在意義。他們絕大部分都過着貧苦的生活，但這主要是貧窮的出身及當時落後的社會生產力所造成的。就道德品質來說，他們個個都勤勞節儉、聰明堅忍且充滿了樂觀主義的精神，由他們建構起來的中國的「民間」一向具有巨大的意義，他們是絕對不能忽視的一個群體。中華文化之所以能夠五千年綿延不絕最根本還在於這些「群氓」，而因此，他們擁有另外一個感人的稱呼――「父老鄉親」。

回憶錄中「我」的母親與五姨，雖是沒有讀過書的小女子，卻是何等的有智慧，處事有分寸，知道防患危險於未然，深諳養兒育女之道，對孩子疼愛卻不溺愛，嚴厲而又包容，母親與「我」離別時的殷殷囑咐及少有的堅強真是令天下遊子讀來莫不下淚。而用幾筆勾畫的孤兒寡母顧娘和她的小兒子，人窮志不短，就是做乞丐也是一身尊嚴。讓人印象最深刻的則是那河南老大娘，王鼎鈞是在流亡過河南時偶然遇見這位大腳板老大娘：

不知怎麼，我一看見她，哭了，她目不轉睛看我，看着看着也流下眼淚。

她煮了兩碗麵湯，讓我舒舒服服的享受了隨身攜帶的大餅。她半是禱告半是叮囑的說，路上千萬別遇見抓兵的，她看見過抓兵的抓當兵的，連人家掉隊的病號也不嫌棄，抓過來換上符號，就算自家的人。一個連長到她這個村子來抓走了幾個小夥子，這些小夥子的父母老婆孩子跪了一地，磕頭求情，那連長好像根本沒看見他們。（14）

老大娘雖不是「我」的母親，卻又與「我」的母親何其相似！王鼎鈞既用她體現了中國老百姓天生的淳樸，也用她演繹了「推己及人」，「老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼」的儒家倫理。中國的這些底層老百姓亦主要是由儒家文化濡養的！

然而，由於處在社會的最底層，這些淳樸的老百姓、這些善良的父老鄉親總要承受最多的災難。「阜陽八縣，水災、旱災、蝗災接連不斷」（15），天災再加上各種人禍，有時讓他們顯得既貧窮又麻木：

大街上，孩子和老嫗都瘦，大人的衣服前後上下許多補釘，小孩索性赤身露體。有肉店，可是沒有一塊新鮮肉。路旁小攤賣板栗粉做成的窩窩頭，看上去像秤砣一樣硬，也一樣黑。（16）

山中人腿短，個子細小，像山上的苦竹，他們爬山太多，腳趾抓着鞋子生長。男女都穿自己染色的粗布，黑如鐵片。七歲八歲的孩子光着屁股，但是眉清目秀，看了覺得「疼」愛。（17）

大難來臨之時，他們更是命如草芥。王鼎鈞在《昨天的雲》開篇不久就呈現了日本侵略中國之後造成的一幅幅悲慘的流民圖――安土重遷的他們不得不背井離鄉、拖兒帶女輾轉於途四處流亡。王鼎鈞對這些蒼頭百姓是既愛且「恨」。他寫那些光着屁股的七歲八歲孩子讓人「疼」， 下筆充滿了無盡的憐憫，然而他也反思：「人為甚麼要世世代代住在山裡？為甚麼不離開？」（18）

王鼎鈞認為儒教是中國人、中國傳統文化的底色，自然以此為重點來展開，然而，道家與佛教在中國傳統文化中也佔據着重要的位置，因此，王鼎鈞筆下亦出現了一些十分逼真的道教人物與佛教信徒。

江老師，在朝不保夕極其狼狽的流亡途中，還總是悠然捧着一本《莊子》，不緊不慢地讀着，而談到世事，卻也能洞若觀火。最有趣的是那個解救「我」於惡犬之口的無名乞丐，他的打狗棍法神奇，他的身世更為神奇――原來其祖上竟是皇帝的護衛，後來看破世事：「從今以後我們不侍候任何人，不受任何人的管轄，不接受任何人的俸祿，我們不服王法，我們的名字不在戶口。那麼，我們做乞丐吧。」（19）這麼灑脫的行徑恐怕也只有倒騎青牛西出函谷關的道家之祖老子才做得到。

佛門是清淨之地，因此，瀋陽地藏庵可以成為「我」短暫的安靜讀書之所，而這又多虧了庵中三位尼姑的善心收留。其中的一位老師父正是佛門教徒的典範。她寬容慈悲、自渡渡人、凡事不強求，但看「緣」與「悟」：「小師父給我倒一杯茶，老師父在我右手邊擺一部佛經，她並未勸我讀佛經，她甚麼話也沒有說，她把佛經放在特製的架上，防茶水打翻污毀經頁。」（20）而最終，老師父這顆「不刻意」的種子在幾十年後開出美麗的花朵――王鼎鈞在晚年研讀佛經並有極深的領悟。

值得注意的是，回憶錄對流亡中學國立二十二中老師們的描摹與塑造。這些老師中雖有傳統的儒生，但更多的是擁有西方文化視野的現代知識分子，比如教化學的滕清芳老師、教數學的何功惠老師、固執的博物老師等等。他們同基督教牧師一樣，給中國帶來與傳統文化差異極大的另一種思維與文化。王鼎鈞以此暗示，傳統的鄉土中國到了二十世紀初期，不論願不願意，都不可避免的必須尋求轉型――這正是梁啟超先生所說的中國文化「五千年未有之大變局」。而王鼎鈞在回憶錄中亦縷縷提及梁氏「五千年未有之變局」（21）這些字眼。由是觀之，王鼎鈞要書寫的不僅是一代中國人的流離史，他更要以現代的眼光來觀照中國五千年的山川風物與歷史文化。

從《情人眼》、《碎琉璃》、《左心房漩渦》到這四部回憶錄，王鼎鈞多次以飽含深情的筆觸描繪敘述了中國廣袤的土地、壯麗的河山，蒼頭百姓的飲食起居、日常勞作，各種民俗、傳說、諺語、童謠、小調等等，為古老的鄉土中國繪製了一幅美輪美奐的織錦圖。《昨天的雲》中「折腰大地」、「田園喧嘩」、「搖到外婆橋」 這三章最具代表。收麥、割麥、拾麥、烙餅，挑水、打高粱、摟豆葉、推磨、打野兔、堆肥、犁田、捉蟲子、趕集、煮餃子……真是一幅幅自足快樂的生民圖。王鼎鈞曾講：「『蘭陵』寓意王道樂土」（22），而「王道樂土」正是中國傳統文化的核心理念――那是儒家以「仁」與「義」建構的理想國：

那年代，人心也還柔軟，老太太們還有一星半點從兒子身上剩餘的慈愛。少年乞丐的生活並不艱難，似乎還很浪漫，千山萬水收藏秘密也留下秘密，使我們羨慕和好奇。

每逢過年，母親必定特別蒸一籠特別的饅頭，用它打發乞丐。這種饅頭用白麵做成，外面包一層高粱麵，看來粗糙，可是一口咬下去便不同。（23）

站在歷史的交界點上，王鼎鈞回望中國五千年的文化與其中的淳樸百姓，自然是無限悵惘在心頭。然而，論者常將王鼎鈞散文中呈現出的這一「悵惘」之情解讀為是其對故鄉與祖國的思念，並大而廣之將之推展為對整個人類「原鄉」喪失的憂鬱（24），而我以為，在這四部回憶錄中，他更主要想表達中國傳統文化不得不轉型的憂傷：中國傳統文化不可謂不好，但是西方來了，現代性來了，這古老的五彩琉璃也必須打破了。而且更重要的是，不僅是被動地讓別人來打破，還必須自己勇敢主動去打破並予以重建――至此，王鼎鈞的歷史書寫超越了歷史而進入到文化興亡的探討層面。從這個意義上說，王鼎鈞的歷史書寫是比一般的歷史書寫關懷更大的一種歷史書寫。

2  智慧之書

曾有人如此讚賞王鼎鈞的四部回憶錄：「焚膏繼晷作新篇，出語常為天下先」（25），「出語常為天下先」指的即是王鼎鈞這四部著作中不時閃現的哲理光芒與通達智慧。

史學大學陳寅恪先生治史的原則是「在史中求識」，並進一步以史觀照現實，從而發現現實與歷史總有一些驚人的「通識」。而王鼎鈞也說：「歷史決不重演，只是往往相似」（26），他並在《昨天的雲》「小序」中寫道：「人間事千變萬幻，今非昔比，仔細觀察體會，所變者大抵是服裝道具佈景」（27），因此：

人到了寫回憶錄的時候，大致掌握了人類行為的規律，人生中已沒有秘密也沒有奇蹟，幻想退位，激動消失，看雲仍然是雲，「今天的雲抄襲昨天的雲」。（28）

話雖如此，但此時所見之「雲」同最初懵懂所見之「雲」已是不同的境界――此時的王鼎鈞既看到「雲」的這一層表「相」，亦看到其背後幻化的諸相。所以，雖然王鼎鈞在這四部回憶錄中似乎只是把過去重新經歷一番，但原先看不清楚的如今都瞧明白了，原來不能領會的現在可以恍然大悟了，原本不經意的現在都如同珍寶，原來不可原諒的如今想去只覺悲憫。

也正是到達了這般境界，王鼎鈞在寫作之時可以入乎其內出乎其外，「寫自己的事情如寫別人的事情，寫別人的事情如寫自己的事情」（29），他說他找到了一個高度――化為天上片雲「居高臨下察看軌迹」：

我的旨趣超越了「不知者謂我何求」，也超過了「知我者謂我心憂」，歷經古人說的窗隙窺月，中庭步月，到高台玩月。（30）

王鼎鈞亦直言由於此時對人物和事件的把握既有「深度」又有「高度」，因此，這四部回憶錄的寫作風格相當「老辣」（31）。這一「老辣」風格的形成自然是與他幾十年的「修行」分不開。他的父親先是延聘塾師，後再請瘋爺――飽學的進士後人代為教養，這讓他對中國傳統文化特別是儒家與道家的文化有深入的把握；青少年時期就讀國立二十二中學習西方文化，打開觀照社會與人生的另一視野；自幼隨母親信仰基督教，晚年則修習佛教，對基督教與佛教教義都相當熟悉。而自然，少年遭逢國家大變故，孤身一人遠走他鄉讀書求生存，並一路由山東、河南向南流浪至上海、南京再北上到東北，之後又一路南下，經青島等地在台灣居住二十年，最後，於知天命之年遠離中華文化圈飛往紐約定居――如此坎坷曲折的人生路徑，在在都可以看成是王鼎鈞最貼近宗教本義的「修行」。而所有的這一切都給了王鼎鈞超出常人的視野、胸襟與識見。

在這四部回憶錄當中，處處可見王鼎鈞對人事對社會對歷史對文化精當的評價與論斷。譬如他在憶及當年王氏宗族排斥貧寒但上進的外族同鄉子弟時感慨到：

回想起來，那時候，敝族的精英分子已經僵化了，他們看不清時勢，也不瞭解自身的處境。一年以後，發生了驚天動地的對日戰爭，八年以後，掀起了天翻地覆的無產階級革命，靳先生蛟龍得雨，騰雲而上，所謂喬木世家卻在驚濤駭浪中浮沉以沒，無緣渡到彼岸了。（32）

他批評黃埔軍校的校歌運用深奧的文言文，又不顧音韻，聽來只讓人想起蘇軾在〈赤壁賦〉裡所寫的「其聲嗚嗚然」，雅則雅矣，卻忽略了老百姓的接受能力。他並深究其中的原因批評道：「他們只想到繼承已往的五千年，沒設想開創未來的五千年。」（33）

而就雷震、殷海光及《自由中國》同蔣介石的矛盾衝突，他有自己獨到的見解，他認為：「《自由中國》的殺傷力並非批評政治，而是有效的消解了犧牲、服從、效忠等觀念……自由主義者犯了戰略上的錯誤。」（34）

四部回憶錄中，第一、二部《昨天的雲》與《怒目少年》偏重於描寫與抒情，第三、四部《關山奪路》與《文學江湖》則主要敘述與議論。其中又特別是《文學江湖》一部，對台灣當代的許多歷史事件都敢於揣測其前因後果並大膽評價其中所涉人物的歷史功過。此書的結尾王鼎鈞非常敏銳地意識到並暗示了台灣上個世紀中後期隨着全球化到來而翩翩降臨的消費景觀：

蔣經國哪裡管得了許多，他也成了溫水裡的青蛙。只見黨性泯滅，社會分解，傳統顛覆，終於重新洗牌。五十年代，雷震殷海光花了十年工夫沒做到的，六十年代，李敖柏楊花了十年工夫沒完成的，七十年代由商業電視畢其功於一役，三家電視公司「禍在黨國」，功在人民。當然他們並不是預先知道這樣的結果，這是一個「美麗的錯誤」。（35）

這使得故事時間結束於上個世紀七十年代末的這四部回憶錄「言有盡而意無盡」（36），並給讀者留下期待後續之作的想像空間。

王鼎鈞對歷史對文化對人生的識見不可謂不高，然而，如此多高超的見解卻都無法讓他對自身與家庭的顛沛流離通達釋然，直至晚年他進入佛教的浮屠世界。

早年王鼎鈞就以教育天下少年為己任，以他對人生、社會、世道的高妙見解寫出《開放的人生》、《人生試金石》、《我們現代人》這「人生三書」，既教給年輕人做人的基本道理，也與他們討論更複雜的現代人生問題。隱地曾就此三書評價王鼎鈞是「荷光的人」，讚賞他透過「人生三書」，「把光分給我們，讓我們在黑暗中可以摸索前進」（37），而這些書也影響了台灣幾代的少年與青年。不過，要論王鼎鈞最為深刻冷峻的人生之書，當是《黑暗聖經》。而隱地如此評價此書：

人生有善有惡，「人生三書」加入《黑暗聖經》終於讓我們窺得人生全貌，否則只有白日沒有黑暗，只有善，沒有惡，總是有欠缺。（38）

因此，《黑暗聖經》是為人生「第四書」。在這本書中，王鼎鈞無情地揭開了人生的黑暗面，寫盡社會所可能存在的惡，讀來真是令人冷汗直出。王鼎鈞是虔誠的基督徒，晚年又精研佛學，悲天憫人，何以卻寫出如此醜陋恐怖的社會面相？追根究底，答案卻在佛教之中――王鼎鈞深信佛教所說的因果律。他曾談道：

佛法教人觀照世界，居高臨下，冤親平等，原告也好，被告也好，贏家也好，輸家也好，都是因果迴圈生死流轉的眾生，需要救贖。我聽見了，也相信了。（39）

對佛教因果律的認同，使得王鼎鈞對於人世之惡有了更深一層的理解與領悟：惡並不是絕對的惡，此時的惡花可能開出彼時的善果，而做惡之人，或是前世做了善事抵消了今世之惡，或是將來甚或來世必有惡報。至此，王鼎鈞開始敢於正視並闡釋人間之惡。四部回憶錄中，他多次提到「事有必至，理有固然」這樣的因果觀念，也多次直接用到「因果」這一概念。在談論暴君秦始皇、隋煬帝及一個貪婪的督軍時他這樣評價：

秦始皇修了長城才死，隋煬帝通了運河才死，督軍怎不多折騰幾天，替師範部蓋好校舍。天生惡人，就是要他為後世的好人開一條路，那樣的路，好人自己開不出來。（40）

正是因為認為惡亦有它的因果與用處，他不僅敢於寫下《黑暗聖經》這本被拿來與民國李宗吾《厚黑學》相比併的人生「第四書」，他更要用這四部回憶錄揭示「萬法的因緣」（41），揭開一層又一層的世事。人情紛繁，世事難言，一般人可能因為諸相的障眼法看不清楚，王鼎鈞卻凡事都可以瞭然於心，很多人物、事件即使並非親歷，亦可根據「通識」與「因果」推斷得八九不離十。他寫作《關山奪路》與《文學江湖》「吞吐開合，收放自如，感覺如鷹在天，如鯨歸海，不亦快哉」（42）的原因正在於此。這種境界，套用齊邦媛教授的一句話來說即是――「人生至此，何等開闊！」（43）

而最終，他對個人與家庭的慘痛遭際也終於能夠放下了：

唉，倘若沒有七七事變，沒有全面抗戰，我，我這一代，也許都是小學畢業回家，抱兒子，抱孫子，夏天生瘧疾，秋天生痢疾，讀一個月前的報紙，忍受過境大軍的騷擾，坐在禮拜堂裡七十個七次，渾渾噩噩壽終正寢，發一張沒有行狀的訃文，如此這般了吧。（44）

不過，王鼎鈞也並非對佛教全盤接受，他欣賞佛教所說的因果、包容與悲憫等理念，卻不以其「萬法皆空」這一觀點為然，因此，在《情人眼》一書的自序中，他談到：

固然「無情不似有情苦」，但「無情何必生斯世」？願我們以有情之眼，看無情人生，看出感動，看出覺悟，看出共鳴，看出希望！（45）

因為「有情」且「悲憫」，王鼎鈞成了一位「真正同體大悲的實踐者」（46），越到晚年「越發善良方正、高貴儒雅」（47）了。他寫下這四部回憶錄是希望善者更善，希望惡者「頭上有天，性中有善，知道長進」 （48）；他也希望，在全球化的今天，全球各種文化與各個宗教之間都能夠平等對話、相互包容、取長補短；而以他的通達智慧他亦相信，中華文化這塊精美的五彩琉璃雖曾打破但始終未碎，包容力巨大的她重新煉就之後還將煥發出更為耀眼的光芒，並照亮整個世界：

然而陽光大地，萬古千秋，琉璃未碎。我感激這陽光之下，大地之上，產生了那麼豐富的題材，使我一生用之不竭。我相信那燦爛的陽光，芬芳的大地，必定繼續產生自然之美，人性之真，供後來者取之不盡。（49）

3  出位的散文

王鼎鈞的文學藝術一向為人所稱道，論者一般都從散文的角度對其作品進行研究。如台灣作家亮軒以「散文家」為題為王鼎鈞立了評傳，黃萬華教授亦主要研究其散文建構的世界，而單正平教授為討論王鼎鈞散文在二十世紀中國文學史上的地位，將之與魯迅、周作人、郁達夫、錢鍾書、何其芳、豐子愷、梁實秋、沈從文等散文八大家進行了詳細的比較。

事實上，王鼎鈞的文學藝術又何止在散文一體。他曾入私塾學古文，後隨舊文人瘋爺作古詩，創作於上個世紀六十年代中後期的《單身溫度》是小說，而晚年又出版了現代詩集《有詩》。最有趣的是其寫作於上個世紀九十年代中期的《度有涯日記》。在這本書中，大凡古詩、古文、散文、現代詩、小說、語錄、廣告等等許多文體均入其中，然而全書基底文體卻是日記體。

當然，在回憶錄四部曲之前，王鼎鈞創作得最多的是散文，雖然論者多有討論其散文文體跨界的問題，但將《情人眼》、《碎琉璃》、《左心房漩渦》、《開放的人生》、《人生試金石》、《我們現代人》等作品定義為散文大約是沒有疑義的。然而，煌煌近百萬言的回憶錄四部曲一出，王鼎鈞可還算是散文家？王鼎鈞可還願意被稱為散文家？回憶錄究竟是甚麼文體？是詩、小說？抑或是散文、戲劇？

回憶錄是散文還是小說，一向殊難定義。它擁有小說敘事的一般要素，又兼具長篇小說的篇幅，然而就其不虛構這一點來說，它又理所當然是屬於散文的。不過，回憶錄四部曲的文體定義，王鼎鈞卻不需要論者操心，在《昨天的雲》「小序」中他很肯定也很樂意地將之稱為「散文」：

有人說，他的一生是一部史詩。

有人說，他的一生是一部長篇小說。

有人說，他的一生是一部連續劇。

我以為都不是。人的一生只能是一部回憶錄，是長長的散文。

詩，劇，小說，都有形式問題，都要求你把人生照着它們的樣子削足適履。

而回憶錄不是預設規格，不預謀效果。

回憶錄是一種平淡的文章，「由絢爛歸於平淡」。詩、劇、小說，都豈容你平淡？（50）

這裡王鼎鈞不只是在討論文體的問題了，他更將文體品格與人生哲學結合了起來。但無論如何，既然王鼎鈞將這四部回憶錄定義為「散文」，論者還需從散文的角度來討論它們。

齊邦媛教授早就注意到《情人眼》一書散文要素與小說要素交雜的特質：

好似作者在兩種計劃中掙扎過，他一面要抵抗說故事的傾向，一面又捨不下那啟發他提筆的題材，所以這些人物就帶着一種既實在又虛幻的特質，原該在故事中交代清楚的情節，在寫成散文後都蒙上了一層象徵的隱晦。（51）

鄭明娳則將這樣的散文稱為「變體散文」並以「中間文類」一詞肯定了其在文體上的創新意義：「他們以散文為母體，吸收其他文類的特色。」（52）

王鼎鈞曾為初中生與初學寫作者寫過《文路》、《講理》、《文學種籽》、《作文七巧》、《作文十九問》等多種工具書討論散文的藝術與創作，因此，關於自身散文文體的跨界問題，他有相當的藝術自覺。他稱之為「出位的散文」（53）並曾在一些重要的訪談中屢屢談及：

我認為散文可以把小說的技巧加進來，裡頭有事件。另外就是借重戲劇技巧，戲劇技巧能引人注意，讓人集中注意力……不過戲劇是不自然的，散文是自然的，散文借重戲劇技巧要適可而止。散文作家把小說和戲劇「揉」進來以後，散文增加了可讀性，也有了厚度。（54）

本來，文學的血統是詩，好的散文，好的小說，甚至好的劇本，俱以詩為指標。（55）

王鼎鈞散文文體跨界形成的獨特藝術，論者曾如此讚賞道：

先生彷彿深諳春秋戰國的合縱連橫術，挽寓言，戀詩體，留日記，兜攬斷章孤句，又混雜小說、戲劇、詩歌的血統，真擔得起「條條大道通羅馬」的豪氣，這樣的「法無定法」，特別適合打通大陸體裁通路上的血栓。（56）

四部回憶錄之前，王鼎鈞的散文成就已是如此不凡，而此四部回憶錄更是集王鼎鈞散文藝術之大成：超長的篇幅正如巨幅的畫布一般，終於可以讓王鼎鈞毫無保留地大展身手，將其所擅諸體都出神入化、不着痕迹地化用進其中並使之達到「精妙」與「圓滿」（57）的藝術境界。

論者最常討論的王鼎鈞散文擅於融入詩之意象與語言的手法自不必說，四部回憶錄中，俯拾即是。譬如：

虹是織女的梭子織出來的錦繡。虹是橋，連接仙境塵世，仙女可以走下來，人不能走上去。我們只看見側面的虹，可有人見過正面的虹？為甚麼不能？我猜，虹腳指地，地下埋着珠寶。我猜，虹下有村，村中誕生偉人，虹是他的光環。虹是美，虹是謎，虹是誘惑，虹也是當頭棒喝。登山者走入虹中，迎面有巨人，蟒袍玉帶，青面獠牙。（58）

此段確實是意象飽滿、語義豐富又深具詩歌的節奏之美。王鼎鈞又向小說借用人物的塑造手法與場景的描繪方式。《昨天的雲》中那個標準的鄉村領袖二表伯，每日清晨即起坐於太師椅上，然後射出一口震動屋瓦屋椽的濃痰以示威嚴，恍若武俠小說中的俠客。他又描寫朝不保夕的官兵與喜樂日常的老百姓同台看戲，讓兩種截然不同的人生冷冷對視，委實充滿了現實主義小說讓人透不過氣來的寫實與壓抑。

曾有人評價《關山奪路》一書有「劇力」（59），的確，王鼎鈞在敘述事件時非常注意緊張感的營造以造成戲劇張力。《關山奪路》中「我」在瀋陽當憲兵時遇到的幾次事件都被王鼎鈞渲染得有聲有色、波瀾起伏。其中「小兵立大功，幻想破滅」一章中那空槍陡然變實彈，嚇跑挑釁大兵的情節最具代表性。

而《文學江湖》中「魏景蒙：一半是名士，一半是鬥士」一章夾敘夾議，亦述亦評，完全就是史記筆法的人物評傳。《關山奪路》對國民黨為何在東北失利的原因分析，結構謹嚴，論證嚴密，儼然就是一篇學術論文。敘述五叔與士兵們在緬甸雨林艱苦卓絕、傷亡慘重的遠徵用了古文筆法，以示敬重，而描寫祖國的壯麗河山、秀麗樹木則常用現代詩的語言，以顯熱愛。其筆調時而冷峻時而抒情，時而節制時而激動；描寫敘述既有閒閒幾筆，亦有用心鋪排；有些人物出場即逝，有些人物卻伏線千里，幾番出現……

還必須注意到，這四部回憶錄對後現代小說敘述結構與敘述視點的借鑒與運用。

樓肇明先生曾評價俄國作家所寫的自傳或回憶錄在敘述結構上的特點：

往往個人的序齒、精神成長及文學生涯浮出地表，只充當了回憶的縱軸線索，猶如一株大樹的主幹，進入人們眼簾的往往是繁茂的枝葉、花朵和果實，或者，猶如一張旅行地圖，道路並不是最重要的，道路兩旁的村鎮、名勝，才是他們繪聲繪色描摹的重點。（60）

王鼎鈞的這四部回憶錄敘述結構亦是如此。他並不注重敘述自己的生平經歷，而是更多地將目光聚焦於周遭的人們及他們演繹出的各種事件。此種敘述方式若從小說的敘述藝術來論，可追蹤到博爾赫斯與卡爾維諾所試驗並名之為「小徑交叉的花園」之歧岔處處的後現代小說敘事方式。

不過亦有論者認為這種敘述方式是運用了中國繪畫擅長的散點透視：「王鼎鈞的回憶錄，是不折不扣的藝術散文長卷，他處理生平經歷的方法顯然脫胎於長卷繪畫《清明上河圖》。」（61）這並不奇怪，何福仁就曾借中國山水長卷散點透視的美學風格來討論香港作家西西的後現代小說《我城》，認為《我城》就如《清明上河圖》一樣不靠情節推動，顯得既連貫又不連貫，呈現出一種相當繁複的藝術特色。（62）

王鼎鈞常在這四部回憶錄當中用到「許多年後」、「今天回想起來」，「當時，多少事不明白」等強調雙重時空的敘述視點。王鼎鈞自陳：「以今日之我『詮釋』昔日之我，這就有了『後設』的成分」（63）。這種「後設」，大大增加了回憶錄的思想深度。而「許多年後」更是魔幻現實主義代表作家加西亞‧瑪爾克斯《百年孤獨》中最具標誌性的語言。它在四部回憶錄中反覆出現，自然激起了眾多的文本互涉――《百年孤獨》及許多南美洲魔幻現實主義傑作表達的正是一種古老文化在現代性衝擊之下的憂傷與探尋。

當然，無論是向哪一個作家、哪一種文體或哪一類藝術取法，最重要的是王鼎鈞總是能夠以「我」之心「我」之筆來化用各種「法」，並使他們在四部回憶錄中融合無間，從而達到「『不一不異』的高峰」（64）：

我終於知道文字藝術「法自然」，山無長勢，水無常形，文無定法。所以法自然其實「法非法」，更進一步是「非非法」，最後仍然是更高一級的法自然。（65）

而這自然也形成了王鼎鈞獨一無二的回憶錄文體風格。王鼎鈞一生「走盡天涯，洗盡鉛華，揀盡寒枝」，晚年則以這四部「盡心、盡力、盡性、盡意」的傳世之作「歌盡桃花」（66），並留給後人無窮的思考與鏡鑒。

（本文為國家社科基金重大項目

「百年海外華文文學研究」成果）

【註】：

（1）蔡葩：〈王鼎鈞：一代中國人的眼睛〉，《海南日報》2014年6月23日B7版

（2）（10）（14）（15）（16）（40）（58）王鼎鈞：《怒目少年》，爾雅出版社有限公司2005年版，頁8、5～6、217、132、210、148、314

（3）（4）（8）（17）（18）（20）（26）（33）王鼎鈞：《關山奪路》，爾雅出版社有限公司2005年版，頁439、429、434、47、47、186、395、72

（5）（19）（21）（22）（23）（27）（28）（32）（44）（50）王鼎鈞：《昨天的雲》，爾雅出版社有限公司2005年版，頁3、133、92、163、128、5、5、56、65、3～4

（6）（29）（30）（31）（36）（41）（42）（48）（53）（54）（59）（65）王鼎鈞編：《東鳴西應記》，爾雅出版社有限公司2013年版，頁53、117、190、42、299、139、61、204、274、146～147、195、210

（7）（49）王鼎鈞：〈新版《碎琉璃》後記〉，《碎琉璃》，生活‧讀書‧新知三聯書店2013年版，頁266、271

（9）（34）（35）（63）（66）王鼎鈞：《文學江湖》，爾雅出版社有限公司2009年版，頁460、105～106、395～396、6、4

（11）（13）（60）（61）樓肇明：〈在生存時間的堤岸上：談回憶錄自傳和王鼎鈞《昨天的雲》〉，王鼎鈞，《昨天的雲》，中國工人出版社2000年版，頁13、8、7～8、10

（12）王鼎鈞在《昨天的雲》「小序」中談到他寫的回憶錄是「一所獨家博物館，有些東西與人『不得不同，不敢苟同』，或是與人『不得不異，不敢立異』。」

（24）黃萬華：〈文學史上的王鼎鈞〉，王鼎鈞，《風雨陰晴：王鼎鈞散文精品選》，山東文藝出版社2004年版，頁9～13

（25）王鼎鈞：〈東鳴西應談回憶〉，《香港文學》，2014年第2期，頁60

（37）（38）隱地：〈光，請靠近光：為北京三聯出版「人生四書」簡體字版而寫〉，王鼎鈞，《開放的人生》，生活‧讀書‧新知三聯書店2014年版，頁5、5

（39）（57）王鼎鈞，〈技與道：從《關山奪路》談創作的瓶頸〉，《桃花流水杳然去》，商務印書館2014年版，頁308、311

（43）齊邦媛：《巨流河》，天下遠見出版股份有限公司2009年版，10

（45）王鼎鈞：《情人眼》，山東畫報出版社2005年版，頁5

（46）亮軒：《風雨陰晴王鼎鈞：一位散文家的評傳》，爾雅出版社有限公司2003年版，頁291

（47）胡小林、楊傳珍：〈撒向人間都是愛：猜想王鼎鈞寫作《隨緣破密》的動機〉，王鼎鈞，《黑暗聖經》，生活‧讀書‧新知三聯書店2014年版，頁227

（51）轉引自亮軒：《風雨陰晴王鼎鈞：一位散文家的評傳》，爾雅出版社有限公司2003年版，頁433

（52）鄭明娳：《現代散文》，三民書局股份有限公司1999年版，頁297～299

（55）王鼎鈞：《書滋味》，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版，頁181

（56）黃梵：〈王鼎鈞與《白紙的傳奇》〉，見王鼎鈞《白紙的傳奇》，江蘇文藝出版社2014年版，頁5

（62）何福仁：〈《我城》的一種讀法〉，見西西《我城》，洪範書店有限公司1999年版，頁243

（64）王鼎鈞曾在訪談中談到：「幻象與實相，色與空，說與不說，佛家認為『不一不異』，文學創作正是要通過變現，化真為幻，再心神領會，因幻見真，攀登『不一不異』的高峰。」