鄧 瑗：再談九零後小說及其現實感

去年《香港文學》開設「九零後」專欄，筆者曾撰文進行評述，其中提到九零後小說的「現實感」問題。這是指，相對於八零後在文壇上的青春、叛逆姿態，九零後作家的出場顯得格外沉着、厚重，其創作展現了一種對階層差異、本土意識等現實問題的集中觀照，及反思與質疑中對自身所處位置的省思。今年，《香港文學》再次推出「九零後作家小說」專輯，推介了十位年輕作者的短篇作品，這為進一步觀察漢語新文學中新生代的文學姿態與寫作特徵，提供了一次有效的契機。而從專輯發表的作品來看，之前筆者提到的「現實感」，在此得到了某種程度的延續和深化，九零後小說家廣泛聚焦於其身所處的當下，對周遭的社會現實進行觀察和思考，進而將所見所感演繹為一種內化的現代性體驗。

1      作為回憶的青春

青春敘事幾乎是新文學的一種創作傳統。早在1916年，李大釗就在《新青年》上發表了〈青春〉一文，呼喚青年「汲汲孕育青春中國之再生」，「青春中國之投胎復活」（1）；1949年後較典型的「青春體小說」（2），有楊沫《青春之歌》、王蒙《青春萬歲》等，無論是對青年知識分子由個人主義走向集體革命道路的敘寫，還是五十年代初青年學生思想、情感的表現，都反映了其時的時代特徵和氛圍，受到大眾讀者的熱烈歡迎，乃至奠定了一代人的閱讀記憶。而新世紀前後，八零後作家的出場又為青春敘事譜寫了新的篇章，以韓寒等為代表的小說家，使「青春文學」正式作為一個文學概念為學界所認識、接納，他們表現的「青春疼痛」，更偏向於青春故事中暗黑、充滿創傷的一面，同時又以一種挑釁前輩的叛逆姿態，試圖確立八零後作為新生代的合法性。從李大釗《青春》到八零後「青春文學」，我們能明顯看到一條青春敘事由與國家、民族相應和、互證，逐漸走向個體性和異質性的演變軌迹。李大釗所謂的「青春」，首先着眼於「青春中國」之再造，是通過呼喚青年的思想改造來實現民族國家的重生，《青春之歌》《青春萬歲》等也帶有顯然的集體主義痕迹，而從八零後開始，青春敘事便與歷史、國族等宏大體系相脫離了。如有的論者所言，八零後青年精神狀態的一個重要因素，是歷史虛無主義：「因為無法找到歷史與個體生活之間的有效的關聯點，所以不能在個人生活中建構起有效的歷史維度，另外一方面『暫時性』的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導致了一種普遍的歷史虛無主義。」（3）

與之前各代際對青春故事的着力刻畫相比，九零後的創作又呈現出不同的特徵。在某種意義上，青春敘事被淡化了，或者說，多以回憶或陪襯的方式出現在小說中，小說敘述姿態的成熟、穩健，表現出某種程度的中年心態。如有的研究者提到的，「『九零後』作家的寫作青春期普遍要比『八零後』作家結束得早。或許是對甚囂『網』上的『青春文學』創作套路心存逆反，又或是因為面對以『青春寫作』出道的『八零後』文學明星所萌生的『影響焦慮』，不少『九零後』作家不願在青春文學上過多停留，而渴望以一種更具個人化的表達方式登場亮相」。（4）

《香港文學》的「九零後作家小說」專輯在某種程度上印證了此觀點。于則于〈搖曳〉和吳啟寅〈霧與夜〉都以回憶與現實相交錯的方式，在青春故事與當下體驗之間遊移、徘徊。〈搖曳〉寫的是對青春期的回望，由兩個本沒有太多交集的大學同學在多年後的重逢，回憶起當初的激情和心動，並試圖以現實的交往來補償曾經的缺憾。男女主人公在小說中的位置是不對等的，對女方來說，他是「他」或「作家」，一個沒有明確形象、面目模糊的交際對象；對男方而言，她則是「鄒靜」，「高個子，又聰明的女人」，曾經的戀慕對象，一個難以駕馭、無法掌控的女神般存在。雖然小說的敘事視角在兩人之間不斷轉換，讀者卻莫名地感到，這個男作家才是隱匿在顯性故事背後的主角，他對鄒靜的接近與邀約，帶有明顯的補償心理，彷彿是為了讓曾經羞澀而怯於表現真情實感的自己，得到一次重新回歸青春的機遇。然而，不同於八零後作家對青春體驗的當下表現，作為回憶或補償出現的青春敘事，在九零後小說中變得疏冷、黯淡。讓作家失望的是，曾經渴望的一切，如今輕而易舉地付諸實現，卻又全然失去了往日的色澤和光暈。「鄒靜看出了他的目的，但沒有拒絕。」「其實我無所謂，鄒靜說。」作家從歷史中打撈起來的替代品，並沒有帶給他預想的激情，就像如今的作家，不再寫愛情，而只關注情慾（「他想寫情慾系列的小說，無關愛情，他已經寫了太多的愛情小說，可到現在也沒弄明白甚麼是愛情」），逐漸步入中年的九零後已難以從記憶裡檢拾真正的青春，回憶反而因現實的代入變得黯然失色。在某種意義上，這篇小說的題眼是這句話：「我們所有的生活，無不是建立在青春期的廢墟之上。」在這裡，青春是作為廢墟而存在的，它的荒蕪，已標誌了青春本身的失效。「沒有金元寶，也沒有銀元寶。就像她掀起時間的牀墊，試圖在過去的生活中翻找，除了又一堆的生活瑣事，其他甚麼都沒有。」小說本想通過重逢後的交往編織一段關於青春的夢，結果卻無奈地發現，任何造夢的努力都無濟於事，反而讓人更清晰地看到了生活的灰色實質。

在〈霧與夜〉中，青春同樣意味着前塵往事。旅美多年的詹楊回鄉後的第一件事，便是聯繫多年未見的前女友。故鄉的點滴在為其製造一種熟悉又陌生的氛圍之時，也提供了一個暫時脫離日常生活的異度空間，使高速運轉的生活得以暫且停留，讓人重溫過去的溫暖和悸動。但與〈搖曳〉不同的是，小說並沒有描寫兩位舊日情人的真正重逢，而將重心放在詹楊在霧夜裡對一位隔壁裸女的窺探上。這個茫然不知的女性，讓他想起了前女友陸麗，從而更深地勾連起記憶中的青春禁忌故事，而在對裸女的意淫中，過去與現實重疊了，並以想像的方式達成了圓滿。當然，圓滿之後依舊是虛無。「在那麼一瞬間，詹楊內心裡有關情慾的火燄被湧起的傷感所熄滅，他感受到了一種不可名狀的痛苦，一股巨大而不可阻擋的力量將他從意識的世界裡抽離，並牢牢地禁錮在此時此刻。」與〈搖曳〉相比，作為情感投射對象的陸麗甚至不需要出場，一場臆想中的尋夢之旅便獨自完成了自身，這也意味着，小說對青春的檢拾，如同詹楊的自慰，不過是一台自說自話的獨角戲。青春情事再次成為印證當下無力感的一種方式。

2      寓言式的現實書寫

在九零後小說中，作為回憶的青春往往是與現實相互交疊、勾連的，如王陌書在一篇創作談中所言：「許許多多作品中，都會出現主人公與記憶中的過往糾纏不休的情景，我的小說也不例外。記憶與現實總是容易混淆，多年前的疑惑總是在多年後得到解答，總是寫關於過去的事情，以至於對於生活在當下有些不適應。」（5）這段話，某種程度上可看作對其小說〈現代人〉的解讀。在這裡，回憶與當下形成了奇異的對照，如同小說中海洋與地鐵的相映成趣。一個熱情、博大，充滿生機，是少年人的象徵，一個機械、疲憊、循規蹈矩，是中年心態的隱喻。但兩個意象同時又是相通的，海洋為少年提供了廣博的馳騁之地，也因其深不可測而隱含着危險和被吞噬的可能，地鐵的威力則更為隱蔽，是通過日復一日的重複、循環，磨去人的棱角和個性，將原本形狀各異的個體打磨成一副程式化的模樣。因此，少年時潛水差點窒息的死亡經歷浸潤於眼下的都市生活，回憶無法提供解決當下問題的助力，反而成了現下危機的一種隱喻。

當然，〈現代人〉着力最深的仍是對異化現實的描寫，即現代社會中人的身不由己與無可奈何，這正是「現代人」的精髓，每個個體被異化為一組龐大機器中的螺絲釘，不得不循着固定的軌迹慣性前進。王陌書以回憶與當下的交織、寓言與寫實的對照，表達了個人的現代性體驗，這種對現實的寓言化表現，在其他九零後小說中也有體現。如吳見英的〈牆〉，構築了一個虛擬的L城，城中的人們都租用着一面牆作為自己的居所。這些荒誕的描寫，生動展現了生活中人的異化處境與被消費主義所左右的現實境遇。小說中，人們之所以想要不斷改換自己的牆，實際上是出於建築公司的設計――一種特殊的塗料讓人在正視牆時心生厭惡，而只有斜視，才能讓人對原本平淡無奇的牆產生好感，如同讓蚊子血看上去像一朵帶刺的玫瑰。在吳見英所虛構的L城裡，似乎美好的事物都隕落了，人們生活得逼仄、侷促，就連對家的想像也陷入了消費主義的陷阱。

如果說〈牆〉的寫法讓人想到卡夫卡的《城堡》《變形記》，那麼，鄧觀傑〈廁居洞裡的阿媽〉則在某些方面與拉美魔幻現實主義異曲同工。小說開篇寫了「我」的一段少年經歷――阿媽在與阿爸爭吵後跳下糞坑尋死。「廁居洞裡的阿媽」，某種意義上成了全篇的隱喻。一方面，「廁居」貫穿整個小說，對糞坑、馬桶的執迷在小說中構成了一個獨特的意象，它既是指馬來西亞家中那個充滿糞便的實物，也成為充斥着父母爭吵的童年、不和諧的家庭氛圍的一種指涉，而「我」之後的人生選擇，某種意義上就是在不斷逃離糞坑和被它吸引、圈定之間的矛盾、掙扎。一方面，阿媽的命運也預示了我的人生軌迹。從小說可知，阿媽原本在吉隆坡上班，有着體面的工作和生活，後來卻不知為何到了小鎮上，與父親組成了並不幸福的家庭。她在跳糞坑之前反覆唸叨的「我死給你們看」，意味着其舉動帶有強烈的表演性，因此需要盛裝打扮和觀眾的注目，是一種試圖重新找回人之尊嚴的途徑。但阿媽的反抗最後以失敗告終。「自從阿媽跳下洞裡後，再也沒有人吵着要自殺了。」――解脫換來的是更深的狼狽和更沉鬱的寂寞。小說中的「我」和阿媽一樣渴望着解脫，因而選擇了遠離家鄉到台北上大學。在這裡，我第一次擁有了一個真正的馬桶，生活似乎得到了改善。但從糞坑到馬桶，區別並沒有那麼大，在這個巨大的城市裡，作為異鄉人的「我」只能蝸居在老公寓的頂樓，且因為屋子狹小，不得不在廁所裡排便和做飯，並進而在一次颱風肆虐後將所有生活用品都搬進了廁所。在這個風雨飄搖的城市裡，廁所反而給人難以言喻的安定。原本的逃離在不知不覺中走向了它的反面，我又回到了「廁居」的狀態，就像阿媽最終在跳糞坑後反而再也沒有了自殺的念頭。

小說的奇異之處在於，將城市與腸道、糞便與個人進行了關聯性的想像。城市被演繹得如同一副人體器官，那些蜿蜒的小巷如同藏污納垢的腸道，負責消化和排出廢棄之物，而蝸居在巷子裡的「我」正是城市的廢棄物，無論在故鄉還是台北，都無法逃離作為邊緣人和零餘者的命運。從這個角度看，小說的結尾是意味深長的，在「我」決定振作起來，搬離廁所，「回到正常人的房間裡面，成為更好的人類」時，我所做的努力遭到了無情的否定，「我」 困囿於各種街巷，無論如何都無法找到一條回家的路。這是一個為了逃離而出走、最終卻無路可走的故事。小說對人之現代命運的思考，融合了頗具戲劇性的想像和切實可感的生活體驗，因而在寫實與奇幻之間抵達了一種令人驚喜的平衡、和諧。

〈現代人〉和〈牆〉展現了外在環境對人的壓迫，〈廁居洞裡的阿媽〉則表現了反抗或逃離的無效性，在此情況下，九零後作家越來越傾向於將人物塑造為生活中的失敗者，如孫鵬飛〈類似時刻〉對主人公「我」的塑造。「我骨子裡是個悲觀主義者，徹頭徹尾的那種。我覺得人活一世，沒甚麼實際的意義。」一方面，我自定義了邊緣和失敗者的位置，對生活十分悲觀，不會為了迎合流俗而改變寫作路子，甚至將「失敗」視為自我的標籤、確認自身獨異性的一種方式（「你這種人要擁有夢想最可怕，你的夢想不是成就你，是一次次打擊你，最終摧毀你的」）。這讓人想到布爾迪厄在討論文學場域時提出的「受詛咒的藝術家」，他們作為維護文學場自主等級化原則的人，在主動地拒絕「成功」，「把它看作追求政治和經濟利益的一種金錢價值觀的體現」（6）。在「我」的失敗者姿態中正暗含着這樣的清高和自詡。但另一方面，布爾迪厄的「受詛咒的藝術家」又可能與「碌碌無為的藝術家」之間沒有明確的界線，或者說，後者可以以前者的身份偽裝自己的失敗，為自己的不入流尋找藉口。從這個角度看，「我」的失敗者身份便顯得有些可疑。在追求失敗的表面下，「我」其實對同齡人的成功暗自艷羨，開辦寫作班、嘗試創作劇本等舉動，都是試圖融入主流社會、改變自身經濟狀況的一種努力。也就是說，「我」鄙視凡俗，卻又無法實現真正的超越，以邊緣抗擊、嘲諷主流，卻又抑制不住對成功和榮譽的渴慕。這使得〈類似時刻〉中的「我」更像是披着「受詛咒的藝術家」外衣的怨恨者：渴望成功又不願放下身姿，想憑實力改變世界，又缺乏與之匹配的真正力量。最後的結果是，「我」無法正視現實，在抑鬱和幻想的邊緣遊走，分不清時間和人物，虛構了一些故事。而這些故事，如陸老師捲款逃走，「我」卻以為他的化身昊哥跳樓自殺了，通過一種心理防禦機制的轉換，使我獲得了慰藉和暫時的平衡。某種意義上，「我」是個無法正視自己的精神病人，一個缺乏對抗的勇氣與實力的怯懦者。這是九零後小說對異化現實中個體命運的最終呈現。

3      逐漸內化的孤獨體驗

王陌書曾說：「我寫作的理由是，儘管前人的講述幾乎竭盡了寫作方式的可能性，但是，新出現的一代人必然對生與死、男與女、彼與此、日與夜……這些每一代人都必須面對的問題着迷，而作家則是每一個時代解釋這些問題的人，這種迴圈不是第三次工業革命可以打破的，所以我寫作，想要成為講述者之一。」（7）九零後作家對異化現實的表現，在文學史上其實並不鮮見，這是現代性研究中最常見的命題，也是二十世紀以來中西文學作者不斷思考、推進的命題。相比之下，吳見英、王陌書等過於抽象的寓言式寫法，多少會給人以模仿前輩的感受，他們對所謂時代主題的講述，從目前來看尚未表現出明顯的新意。而鄧觀傑、孫鵬飛的寫作，結合了個人的生命體驗，對細節的打磨和隱喻的使用更巧妙、貼切。但無論如何，他們着力刻畫的，都是人與外部環境之間的一種對抗，現實是作為「我」之外的存在，對「我」造成壓力、形成異化。在這一點上，春馬的小說〈江戶川淹沒三十里〉提供了另外一種思路。

作者顯然是一位旅居日本的移民作家，移民經歷在小說人物身上有着明顯的投射。事實上，對九零後這代人而言，移民不再是甚麼新鮮事，專輯收錄的幾篇小說，都不同程度地寫到了移居生活。如〈廁居洞裡的阿媽〉中的「我」從馬來西亞到台北讀書，〈霧與夜〉中的詹楊去國又歸國，〈現代人〉中的「他」來到一座新的城市生活，等等，人物都在不同地點與生活方式之間輾轉、切換。沈閏生的小說直接以「去鄉記」為名，有意思的是，小說明明寫的是還鄉，卻題為「去鄉」，這意味着，作為出生地的故鄉早已在長久的離別後變得陌生、疏離，究竟真正可提供慰藉之所的，是那個名義上的故鄉，還是長期生活的異鄉，答案已不再明晰。人口的快速流動與世界的全球化趨勢，使九零後們比任何代際都更容易出走和實現移居，這既開闊了他們的視野和胸襟，也帶來了一種獨特的體驗：他們可能是更普遍地感受到「在而不屬於」任何一個社會的群體。歸屬感和身份意識的缺失，在逐漸普泛化。

但春馬並沒有將移居作為導致人物行為的直接原因，或者說，包括移居在內的外部環境的壓迫，在小說中都淡化了，他描寫的是更純粹的內在體驗。

邱偉揚〈在未來的日子裡〉寫到了兩種末日，一是世界的坍塌，經歷了城市的毀滅、人類的災難後孤獨求生的個體，一是平靜的瀕死，在一切依舊的世界裡因個人的疾病或其他原因滋生的絕望。這兩種感受正好對應了九零後小說對異化現實的兩種表現方式，前者如王陌書、吳見英等將外在力量視作人物行為的推動力，後者如春馬，更專注於人物內心的雕琢。也就是說，相對於〈現代人〉〈牆〉等而言，春馬對現代性體驗的刻畫，不出於外部的人事和變故，更內在，更固着於人性本身，更像是恆常不變的人生感受。

總之，相對於之前的代際文學，尤其是八零後的創作而言，九零後小說表現出前所未有的成熟、穩重，及對現實的密切關注。在他們的作品中，青春不再是顯而易見的主題，反而多作為回憶或陪襯，進一步彰顯着現實的平凡、卑瑣。而其作品更執迷並反覆呈現的，是對異化現實的表現與相應的現代性體驗。這種描寫在內與外兩個方向上延展，一是承接着卡夫卡等現代主義作家對社會及其運作體制的反思和批判，表現人在龐大機制面前被碾壓、改造的命運，一是通過一種更細膩、內在化的體驗展現人的孤獨生存狀態。這種狀態既指向人的弱化，也可能具有一種積極涵義，即對人在宇宙中位置的重審，從而提出了更博大、包容的生命觀，顯示了脆弱之下堅實的生命力量。

【註】：

（1）      李大釗：〈青春〉，《新青年》1916年第2卷第1期

（2）      此概念的提出，見董之林：〈論青春體小說――50年代小說藝術類型之一〉，《文學評論》1998年第2期

（3）      楊慶祥：〈『八○後』，怎麼辦？〉，《東吳學術》2014年第1期

（4）      趙振傑：〈「亞成熟」狀態下的九零後寫作〉，《小說月報》2017年第1期

（5）〈王陌書創作談：當回憶的多米諾骨牌往現實倒塌〉，見中國作家網2016年12月20日。http://www.chinawriter.com.cn/n1/2016/1220/c407900-28963992.html

（6）      皮埃爾．布爾迪厄：《藝術的法則》，劉暉譯，中央編譯出版社2016年版，頁194

（7）      同（5）。