辛金順：曲徑通幽和現實關懷——東南亞華文小說的聲音

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作為少數文學（minor literature）的東南亞華文文學，在其等國境之內，是處於邊境中的邊境，或有些是被遺棄於國家之外，或屬於存而不在的景況；尤其在一些實施語言統一和單一化的國家，華文文學的處境，甚至可以說是糟糕到被摧殘和摧毀的毀亡性狀態，如在印尼。因此華文文學在絕處間探路、尋路和問路，似乎是東南亞華文文學的一種文學景象，或也可以說是一種宿命。

同樣屬於處在一個劣勢下的華文文學情境，但東南亞華文文學因各國的政治與教育政策不同，所以對華文文學的創作境遇，也各有差異。一些國家如印尼、泰國、緬甸、越南、菲律賓和柬埔寨等，因深受國家單一語文政策和教育的逼迫和壓抑，使得作為具有創造性的文學語言，無法開展出來，而成了一般陳述性或趨向鋪陳式的表述，其間更為嚴格的文學技藝，或更具審美意識的創作展現，總是成了一道較為高階與難以跨越的門檻。因此華文文學創作在這些地方，幾乎成了族群語言和文化的一種保衛徵象，或換一句話說，華文書寫本身的文化身份意義，無疑比文學的創造與創意追求，顯得更為重要。

而在東南亞華文文學創作中，馬華和新華文學在創作意識的要求上，大致比其他國家稍微好一點，尤其是馬華文學，因為背後尚有一脈未被國家機器完全切斷的中小學華文教育系統，以及大量學生到中國大陸、香港和台灣各大學╱研究所深造，而其中一些研讀人文學科和對文學有興趣的，難免會從兩岸三地的華文文學閱讀與創作參與中，薰染了一分創意的思維與要求，這對於豐富和提升在地的創作意識，必然也具有一定的影響。至於新華文學，雖然長久以來深受英語教育強勢的壓制，但由於國家文化政策仍以多元族群為核心之下，使得新華文學可以在國家文學的保護膜裡，繼續生存與發展下去。唯一最大隱憂是當來自於深受華文教育的老作家們一一凋零後，新華文學勢必也將因此而無以為繼，或必須依據一些由中國大陸移民而去的文學創作和喜好者，去支撐與提升華文文學的生產與素質了。

因此從以上簡略所勾勒出東南亞華文文學的創作背景，可以窺見華文文學在東南亞各國中艱難求存的境況。尤其在小說創作這方面，除了小說作者本身生活經驗的豐厚積纍之外，更需彰顯出文字敘述能力和面對技藝的考驗，以使作品足夠臻至一定的文學水準與文學表現。所以若以比較嚴格的「文學性」尺度去追索和衡量許多東南亞的華文小說作品，則不免會有所失落，可是從某方面而言，這也間接地彰顯出了華文文學在這些地方的弱勢和窘迫的存在境況。

只是同時也必須在此指出，其間仍然有一些少數秀異的小說作品拔高而顯，由此展示了這些小說作者企圖通過小說的試煉，或進入某種敘事思維的文學探索，以去尋找出一分屬於自己敘事的聲音。因此，在這個「東南亞華文小說專輯」內，我們可以捕捉到一些這樣的小說，以相當嫻熟的技藝，曲徑通幽地展現了敘事的技術巧能，或通過動物政治寓言的方式，或以漫不經心的荒誕和奇異的敘事，或通過空間時間化與時間空間化的記憶術等，去烘托出小說的旨意，或寓喻時代的所指；展現了這些小說也有能力帶給讀者一個期待視野上的閱讀滿足。

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大致上，在這一輯「東南亞華文小說專輯」中，九篇小說，出自不同的三個國家，馬華小說六篇、新華小說兩篇，以及印華小說一篇。這些來自不同區域的小說，各自展現了各自不同的小說敘事方式，但有幾篇，卻在敘事手法上，幽微潛發地相互映照，並呈現出了小說與小說之間秘響交音的伏采互象，甚至在指涉上的一個現實共同關懷。

一如陳志鴻通過了小說〈黎明寺II〉，以「時間」為主題的敘事，迴環幻化地去註記一個不可逆轉的美好記憶――曼谷旅遊時的全家福情景。小說中所追憶的幸福聚場，是一家人站在小小陽台上共看夕照中船隻往來的河流與塔影，女兒與父親的親暱情念，父母的縱容與憐惜，姐姐的愛護等等，於無聲的時間大流裡瞬眼即逝，最後卻只能化成了小女兒記憶追溯和書寫裡的一分惘然。小說敘述在現實與回憶的虛實中穿梭，同時也在大小女兒的「角色的對調」間，巧妙地將小說的情節拉拔到可以讓人仰望的高度。而隱藏在小說敘述背後的時間，以靜默的聲音，攏聚到回憶的抒情氛圍中，由此而擬定了小說的敘事結構。而小說中所埋下的處處伏筆，如父親呼喊「女兒」的泛稱，以及不斷隱然乍現的「河岸之塔」，「伸手不可及而亮着的牀頭燈」、「貓」、「明信片」等主次意象，灰線式的埋入到後半段的敘事裡，迴環地呈現出了一個更清晰的後設敘事意旨來。

因此從這篇小說，我們可以窺見陳志鴻相當熟煉地展現了他的小說技藝，筆意溫婉的探向了對時光靜美傷逝的悼祭，也呈現了人世惘惘威脅裡（尤其是在新冠肺炎疫期的控管中），美好時間消失與空幻的惘然一面。過去的美好畢竟是回不去了，因此只能在記憶的時間裡，讓如琥珀般包裹與密封的一切美好，擱淺與停留在那片記憶「時光的淺灘上」。小說中的塔影和明亮而如永恆般不會熄去的牀頭燈，連接成了存在中的希望隱喻，並為分崩離析與瀕臨消散的日子，添上了歲月靜好的無限想望。陳志鴻小說的敘事語言向來精煉有致，筆底婉轉又不失迂迴之處，因此娓娓道來，自成悠長的韻致。

而同樣以「時間」作為敘事鋪展的黃瑋霜，在其小說〈屋蝕〉裡，通過了時間的空間化敘述，那就是經由購入新家╱公寓，到規劃裝潢與整理過程，延伸向了老家老屋歷盡風霜的斑駁陳舊，並被隱藏於四方角落的白蟻啃蝕，造成腐朽，以及毀壞而成了危居。黃瑋霜在此運用了「今╱昔」時空交錯的敘事方式，以新家和老家的房子交叉描繪，並通過情節間的不斷切換，彰顯出了「家」的崩壞與重建過程，同時也照映出了小說主角隱匿在內心深處，長久以來不安全感之心理障礙和陰影所在的原因。

此外，老屋被白蟻的蛀蝕，更連接上了父親的癌症，讓那逐漸瘦弱而被癌細胞啃蝕的枯槁身體，與老家相為喻表，都面臨了頹壞與崩塌的結果：「父親身體承受的疼痛，可能就像被無數的白蟻咬噬般，上千萬細密的痛楚侵襲着他，折磨着他，直到他離開人間才得以解脫」。及至父親死後，主角內心似乎也被白蟻蛀空一般，那種因無法掌握事物的恐懼感，不安全感，被深藏起來，這一如隱匿在老家木板牆後被白蟻所侵蝕的狀態，若不掀開來則看不出甚麼，但一卸開來，則是：「已經腐朽，佈滿細密如珊瑚般的空洞窟窿。每片木板內都是這種詭異的窟窿，繁密的視覺壓迫，足以使人患上密集恐懼症。」因此自木板背後所描述的腐朽、空洞窟窿等去徵示出小說主角的內心狀態，可以說是隱喻得相當精準，由此，自也可以見出黃瑋霜在小說構設能力上的特色了。尤其在小說結構上，時間所形成的情節與空間並置，讓記憶、事件與人物等，推衍出了主角的心理現實，並以此時間和空間修辭鋪展，進而一步步地更貼向了小說之心。

從陳志鴻到黃瑋霜的小說，我們似乎可以讀到他們都企圖在某種存在缺憾中，守護着生之希望，如燄火的剎那迸亮，都是在尋找光之所在。因此〈黎明寺II〉守住了記憶中永不熄滅的塔光，而〈屋蝕〉卻在頹塌的老家後，尋找到了新家，重新開啟對未來想望的生活。因此馬華小說是可從當下生活裡找到了敘事的出口，不必然攪混在族群歷史和政治想像的泥沼中，而一直沉溺在大敘述（Grand narrative）裡不可自拔。因此讓小說回歸到生活當下，凝視日常的景觀，也照樣能寫出一分驚喜來。

至於梁靖芬的小說〈有用的石頭〉，就是一篇因應眼前新冠疫情管制期間所構思出來的小說。小說具有反映當下所處的時代現實境況，尤其疫期控管期間所形成的不自由、恐懼、不安、焦慮心理，以及人與人之間的疏離、不信任感、歧視、排外，甚至仇恨等等所衍生的存在情緒空間，這在小說裡都有着一個相對關懷的回應。在此，小說構思了在疫期嚴格管控中，以石頭尋路，及以石頭探入了人與人之間的關係旅程，並在記者、警察和外勞三個不同的職別與社會階序中，去探觸了人性深處的一個面貌。階序權力在各自的身份距離、猜疑和不安的氛圍中被逐漸一一拆除，進而還原了人與人之間最基本的關懷、愛、放鬆、信任與和諧。小說賦於那些石頭Joy、hope、passion、relax、faith、trust、clarify、courage等的名稱，正也指涉了小說的意旨所歸。

石頭的探索與追尋，過程中固然是充滿着奇異、虛幻和荒誕的，但梁靖芬正是企圖通過這樣的一種荒誕情節以去貼近真實（或當下此刻的現實），並在惶恐與冷漠的環境裡，以石頭作為標記，在惶惶的氛圍中，帶出了存在的信念與盼望。這是一篇相當溫暖與撫慰人心的小說，作者寫來從容不迫，舉重若輕的把小說帶到了一個具有關懷與有情的世界。梁靖芬的小說語言，向來具有一貫簡約生動和淡定俐落的節奏感，而不在意於文字的刻意鑄煉和修辭的華麗濃烈，或在繁複層疊譬喻的歧路花園中自我迷路。反而是在細節上多有着墨，使得其小說情節的鋪展能夠進到更幽微之處，由此徐徐然而呈現出一個比較明晰的敘事聲音。大致而言，梁靖芬在馬華當代小說中，是屬於可以期待的小說作者，她的小說獨具自己的敘事語言，自此也繞開了黎紫書和賀淑芳等人的小說路徑，而從中可以另闢出一個風格殊異的創作天地。

畢竟短篇小說的創作，不只是在考驗着一個作者的創意╱思，同時也在考驗着作者的敘事語言能力，以及對人物、情節與結構的編織，期間技藝的迂迴與轉折，更甚於一般中、長篇的操作。因此從某方面而言，短篇小說有時候更像詩，需在節制處節制，收斂處收歛，而含蓄地營造出一個境界來。這無疑也在試煉着一個創作者如何跨過這樣的一個障礙，以去完成一篇佳構。所以梁靖芬的小說通過當下日常去翻轉現實，復又回歸現實，這無疑是她在小說中最佳的修煉法，由此鋪成了她在短篇創製上的另一層跨越。

此外，戴曉珊卻通過了〈花城〉，去講述一個現實中人情世態的一方景象，以及有關人性與情慾試探的問題。敘事場景放在泰國度假海邊旅遊場所，在聲色的光影中，惑與不惑，迷亂與清醒，都是一種人性趨向的測驗。在此，小說通過了一個老實丈夫，受朋友的慫恿，初涉按摩院與舞廳酒吧，而做妻子的為表大方，讓丈夫隨友夜遊，惟老實丈夫在那些地方，所注視的卻是一群處在低下階層為生活所逼迫和所冷落的老幼婦孺之弱勢者，不論是賣玫瑰花的小女孩，站壁賣春的流鶯，或賣酒賣身的老婦等，在海灘度假天堂裡，因命運使然或有缺陷而流落成一群社會的卑微者。所以當「阿辜仔看到了她們的低賤。而他看到悲慘」，在這樣的補償心理下，小說在最後設置了情結上的轉折：性服務對象的顛倒，讓老實丈夫成了為性服務者（老婦）進行一番服務，以此凸顯出情境的荒謬與諷刺。戴曉珊在這篇小說中大量的運用破碎與不連續性的敘述語言和修辭隱喻，以去鋪設小說情節，這有如手持鏡頭（hand-held camera）所拍攝的電影，畫面在不斷搖晃下造成了模糊或晦澀的空間，加上一些超現實情境的描繪（但小說實質並非魔幻寫實），這多少會形成敘事閱讀上的某些障蔽和阻隔，但從某方面而言，它也可被視為小說的另一種特色與聲音。

而同樣把小說場景設在泰國曼谷的〈化形〉，所表現的並無〈花城〉的碎片式幻化，而是透過性別錯位的敘述，在身份與性別認同間，探思變性者的際遇、命運和心理挫折。王修捷經由其敘事視角，在現實和回憶間交叉切換，從曼谷變性人的歌舞表演上，聯想到少年好友的性向與變性過程中的種種艱難，受人歧視，以及對愛情的渴望與失落等。而類此變性與變身的故事，過去已有不少這樣題材的創作，但所不同的是，王修捷卻在小說中穿插了希臘神話Calypso和佛經故事，彰顯追逐愛情中色相與困局的省思。小說剝露了情慾背後變性者的現實存在困境，以及社會所賦予情感的同情和接受之兩難。是以，王修捷在此的敘事凝注，進入到另一種社會邊緣╱弱勢者――變性人的情感世界，進而在探視其肉身與靈魂的困頓同時，也叩問了生命與生命糾結的一方人生場景。

由此看來，這是一篇小說對現實的關懷，因而不論是虛構或寫實，小說敘事的曲徑盡頭，不會是想像的廢墟與空無，而更多的是一分對人世場景的凝眸與深情。尤其東南亞的華文小說，絕大部分是在生活的現實厚土中挖掘出材料，提供出與其他地方，尤其中港台華語圈小說題材完全不同意向的故事。因此在地的現實，在地的經驗╱經歷，以及在地的生活等等，必然都將會輻輳和煉治成了小說活生生的血肉，在說故事者的敘述語脈和技藝中，呈現出一個屬於他們自己的舌音。即使是寫寓言，或動物寓言之類的小說，其關懷所向，仍然是貼着自己生活的歷驗和感知，以對自己周遭發生的事件，進行影射、揭露與批評，並顯現為更具有批判政治現實旨向的文本。在此，方肯的〈主宰者〉和陳帥的〈怪物筆記〉這兩篇小說，都是以動物寓言的方式，盡顯批判與諷刺的本色，各自展現了尖銳的刺點。

而凡是只要涉及動物寓言，總會讓人想起喬治．歐威爾（George Orwell 1903～1950）在冷戰時期出版的寓言小說《動物莊園》（Animal Farm）。方肯的〈主宰者〉，其實也是屬於類似的書寫，她經由類童話的動物寓言，對馬來西亞當下族群政治的鬥爭，強人政治的復歸、傾軋，以及再次被迫下台，做了相當深刻與精彩的敘述。因此對熟知馬來西亞政治動態者，當閱讀到了那開頭「不願閉上眼睛，只為直視太陽和星月，守住唯一的永恆」及「謊言造就他，他成就謊言」的「無盡謊言主宰者」之山時，自也知影射者何，而默笑於心了。因此作為政治象徵，「山」本身的形象，已經是一種龐大的壟佔，雄渾的獨斷。更何況「山」熟諳高超的政治手段，培養了老鼠的殘酷和狡詐為他做事，並在底下挖掘出無數隧道以儲藏各種食物。及至「山」退出統治權，遂由其所培養的老鼠們所繼承，由此也開啟了鼠、蟲、蟾蜍和動植物之間的權力爭奪、利益結盟、殘忍、叛逆、搏鬥、貪婪、謀算、背叛與壓迫等等的政治演義，並造成森林的動盪和不安。因此動植物只能躬身請出那已退休，卻又想重新建制秩序的「山」，並協議掌權後三個月圓之期，把權力歸還給他們。只有「山」熟知他培養出來的鼠之弱點：「唯有他才能毀掉自己創造的一切」。可是重新掌權的「山」，三個月圓後仍不想依照協議下台，最後被動植物聯手逼迫退出，結果又被老鼠們趁機奪回了政權。使得這森林政治的鬥爭演義，充滿着黑色幽默與荒謬的意味。

在此可以見出，方肯相當精確地將馬來西亞近年來的政治狀況演繹╱演義到森林中動物的世界去，並藉動物寓言來理解自身所在的政治歷史處境，勾勒出了當下政治鬥爭的實況。其間批評意識自然而然的也隱含在那些精警之句中，如圖下之匕，魚腸之劍，劃開來無疑是一道刺眼的光亮。加上小說辭采精煉，敘述生動，動物的指稱絕大部分都具有令人可以想像的空間，這樣的書寫，其實是更彰顯出了方肯在類童話敘事的歷史穿透力，同時也證見了她在這一寓言編織╱創作下，所具有的亮眼創思。

反觀具有童少小說創作經驗豐富的陳帥，對寓言式的書寫，駕輕就熟地知道如何設置轉折的起點和落處，情節的佈局，以及揭開題旨的要處，顯現了她在這方面操作的熟練度。〈怪物筆記〉無疑是一篇讓人讀來沒有壓力感的小說，且如其文筆一般的暢快。在這篇寓言小說中，陳帥企圖藉由一隻即能通曉兄姊心中想法，又能辨識文字的天賦奇才小老鼠，去揭開一層層各地學校的學生患上「乾渴症」的原因。這類會引發小孩子記憶障礙、行動莽撞、頭髮脫落，甚至嚴重者容貌會變得少年老成，毆鬥和形成學校暴力等等疾病症狀，除了每天需要喝一千毫升的水作為預防之外，幾乎難以治療。小說以抽絲剝繭的方式，陳述各方企圖利用各種方式，如栽植森林，或開闢人工湖，以防瘟疫的擴散，結果都毫無功效。最後由世權組織和聯合國兒童研究會宣佈，患病原因是因為兒童多年受到作業和升學的巨大壓力所形成；及至更後來，又因捉到鼠哥哥而檢驗出「乾渴症」病毒是由老鼠傳染而得的。這迫使小老鼠只能以身試吃人類的食物，用以證明瘟疫並非由老鼠所引發，如此再去推斷出疫情的真正元兇，是人類本身，而更大造成瘟疫的原因是源自於人類不喜歡讀書。

陳帥的〈怪物筆記〉是透過不斷鋪陳情節的演進，以去推衍出病情的來源，最後又以自我反省的方式，揭示答案。這類剝洋蔥式的推理寫法，讓結構明晰而可以掌握，詞語淺白明朗，卻又引人入勝，雖然最後有着勸人讀書的道理意涵，但總體而言，〈怪物筆記〉多少還是具有某些動物寓言的特質。只是陳帥的寓言小說不若方肯的〈主宰者〉，因為她所設定的讀者群，還是以中小學生為主，這也為這篇小說做了一個定調，而趨向了兒少寓言小說的路向去。

同樣來自新加坡的小說作者，毛麗妃〈譬如朝露〉卻透過了印尼女傭的視角，去觀看新加坡僱主的種種生態與心態。大致上新加坡的外傭不少，與僱主間關係惡化，或產生僱主虐待外傭的新聞也時有所聞，相關題材的小說，之前也有多人涉筆，因此要創作出不同的視點和展現出殊異性，其實也不簡單。惟毛麗妃在這篇小說裡，經由女傭賽怡雅探見了前僱主的惡虐，同時也寫出了後來僱主露晞姐的親善、慷慨仗義與豪爽的性格，此外，也通過了露晞姐的家庭狀況，去描寫新加坡新一代對中文的厭棄，以及代際間家庭倫理的消散。小說寫實，平鋪直述地專注於反映新加坡某一角落社會現象，卻忽略了小說之於成為小說的創作方法與敘事語言的磨礪，情節的佈局等，畢竟小說不能退到只是反映現實這一項功能，因為作為文學的產物，它必然還是需要負起文學的功效（包含修辭、結構和技藝表現等等），以去呈現與回應出某種藝術價值的要求。

至於印尼作者于而凡的小說〈換名記〉，亦是用寫實之筆探入到了族群命運和身份認同的註記問題上，並作了一番審視。而類此敘事的背後，總是隱藏着一分印尼華人的創傷記憶和歷史奠祭，族群語言的被抹消、同化，以及文化的抑制等等，都如魅影般釘入了書寫的靈魂之中。而印尼自1965年所展開的大屠殺，排除印共、左翼分子與華人的政治行動，以及1967年蘇哈托（Suharto 1921～2008）政權上台後，經過三十年以來的關閉華校、禁止華語文教育、禁講華語、廢除華文媒體、限制華人使用中文名字，以及強迫華人放棄文化、信仰和生活習俗等一系列「絕對同化」政策，使得印尼華人連根拔起，盡失所依。因此這一段政治歷史變革的拓樸，不斷以皺褶又連續的方式，或顯或潛地騷動着一些印華書寫者的意識，促使他們不斷地以文字去召喚過去一些受創的亡靈。因而在印華的小說中，族裔的創傷書寫，往往是重要的題材之一。

在此，小說是以回顧的方式敘述那一段封校、改名、同化的歷史過程，也描繪主角漢明（具有諷刺性的名字）為了前途發展與避免被歧視而偽造成土著身份，華語成了原罪銘刻的現象，因而只有隱瞞、偽裝，更變所有過去，甚至以土著之女為妻，以期生養出更純種的印尼人為蛻化之道。然而當小兒子無知謾罵童伴為「爛支那，癍支那」時，卻刺傷了他深藏在內心深處的族裔「本我」，加上兒子為了完全擺脫華人血統的印記，企圖改信伊斯蘭教，以從宗教信仰上將靈魂也完全淨化為印尼人時，小說的諷刺在此無疑形成無比的張力，並指向了忘本的反噬。接着蘇哈托政權的瓦解，印尼逐漸的開放，主角面對偽裝印尼身份而失去了代表公司負責與中國合作工程的機會，女兒因為學校開始教華文而需要中文名的「再華化」尷尬處境等，讓身份認同重新的被審視，由此把主角所面對的認同錯亂與錯失完全凸顯出來。是以小說刺點所拉拔起來之處，其實也正是印尼華人最刺痛與最辛酸的地方。

于而凡以局內人的內在視點（insider point of view），將印尼華人處在那片土地的命運，通過現實主義的筆調和樸實的語言，去講述屬於他們與那片土地的故事，這故事背後隱含了國族幽靈與族群情感的對峙、拉拔、搏鬥、認同與不認同，以及犧牲。歷史記憶與文化認同的變異，讓印尼華人的命運改寫後再改寫，落到小說裡，卻是一場悲劇與荒謬的戲碼。作者把這樣的族群命運敘寫進故事裡，現實得已貼近了歷史的記錄，且漫衍成了印尼華人一路走來的斑斑淚迹。所以這一類小說，從某方面而言，是寫實得可以逼視到文字背後的現實，國家歷史所不會處理的地方，只是小說卻用了另一種語言和敘事方式，將它保留了下來，而形成了另類的銘記。或許，這也是小說的另一種現實功能和力量吧？

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所以從這九篇來自於三個東南亞國家的華文小說，可以從中窺見各自的書寫，都具有各自的特點。有些是巧於敘述語言與修辭手法的展現，有些是以時間和空間交叉穿插的結構方式，襯托出故事始末，也有一些專注於敘述結構的層疊延伸，或象徵與隱喻的幽微指向，去展開他們敘事背後創作意志和價值意識的追求，甚至不斷去尋找小說的技藝之道；但也有的，則以比較寫實的筆調與方法，直述個人經驗，揭示社會的一些現象，以及展示族群的命運等等。無論如何，不管虛構或寫實，想像的騰躍或現實的探勘，也不管小說的敘事方式屬於曲徑通幽或直鋪而行，這九篇小說，其實最終都歸向了他們各自的生命關懷面向上，並且也發出了各自不同的聲音。

而馬華小說的作者群，在這次的小說專輯中，無疑對小說的敘事修辭、技巧、想像力與結構的煉冶顯得更為專注，畢竟小說並不純只是講故事而已，如何講一個故事，以及讓一個故事可以走進到讓人沉思的地方，或許是小說之於成為小說所需要練習的功課之一？除此，東南亞各國都有各自不同的民俗風土，族群政治、宗教信仰和多元的語言元素，這對淬煉小說的豐腴內質，想必也有一定的助益吧？

總而言之，這些沿着地緣性，從各自不同的生命情懷與在地經驗出發的小說，召喚的是一個想像的共同體――那是屬於東南亞的，也是屬於大華文圈的，這樣的敘事聲音，或許可以為華語世界眾聲喧嘩裡，呈現出一些不一樣的腔調，以及一些不同的創作視角。因此，在華文小說的探索世界，東南亞的故事是可以期待的，雖然敘事者並未能以中原音韻講述他們自己的故事，但文學的探索原本就是在異聲異調中尋找出不同的聲音，展現出不一樣的獨異性，我想，這才是世界華文文學「此刻現實」中，最真實的聲音了。