朱雲霞：詩與小說如何文體跨界――再讀劉以鬯的小說〈寺內〉

汪曾祺先生說：「戲劇的結構像建築，小說的結構像樹」，在他看來小說的「結構」可以用「節奏」來代替，是更內在、更自然的，要「隨意」。有自覺文體意識的作家，大都對結構和語言有着極高的追求，香港小說家劉以鬯亦是如此。讀劉以鬯的小說，能感受到汪曾祺所言的「結構像樹」，內在而又自然，但他又常以跨文體的形式，呈現文學表現的可能向度，比如小說〈寺內〉。

〈寺內〉於1964年1月23日～3月2日在《星島晚報》連載，根據《西廂記》的內容，以故事新編的方式，把經典劇作改寫成小說，有意味的是，他說「我寫〈寺內〉是用小說的形式寫詩。」因而，這個文本實踐了多次文體跨界――從戲劇到小說是第一次文體跨界，從小說到詩歌則是第二次文體跨界。〈寺內〉的文學價值也因此獲得延展，不僅是現代主義表徵，更重要的是文體上的創新實踐。在中國現代文學史上，被譽為文體家的作家自有脈絡，其中「詩化小說」從廢名到沈從文、汪曾祺依循鄉土詩意構建了小說和詩歌內涵之間的互動關聯。但是，我們也看到，這個脈絡中有當代的斷裂，而台港文學對中國現代文學傳統的承傳和拓展，則顯示了百年中國文學的複雜性和完整性。

值得注意的是，詩化小說、「詩體小說」或劉以鬯所言的「用小說寫詩歌」，都注重小說語言的詩性表現，將抽象的情緒或特定的情感在獨特的意象、意境中呈現，有相通但並非相同。詩化小說大都借助詩美呈現文學內蘊，讓詩歌的翅膀載動小說飛翔出詩意，而〈寺內〉是以小說寫詩歌，是讓詩歌借助小說的敘事性、議論性，在寫情和表意之間聚合深度與力度。可以說是小說詩歌化，同時也是詩歌小說化，在小說和詩歌之間尋求恰切的融會，為故事新編賦予新的形式和內涵，讓故事具有互文閱讀和多重闡釋的可能。〈寺內〉以《西廂記》的情節為線，依然是崔鶯鶯和張生的愛情故事，但曲折和纏綿浪漫的唯美感不再，新編之後的文本，更注重情境和空間切換，對夢和潛意識的表現以詩緒貫連，有古典詩歌的韻律和靜雅，也有現代主義詩歌的象徵和跳躍，意識流和精神分析的技法則將現代人的情感認知、價值判斷投注到故事中，既有跨越時空的想像和再現，也有現代視域的窺探、調侃、戲謔、審視和反觀。

〈寺內〉尋求小說和詩歌跨文體融合的特徵之一，是通過暗示性、象徵性的詩歌語言抵達不同語境下的精神世界，每一段都可看作情境詩。在第一卷，寫張君瑞出場的時候，文字如此： 

下午。黃金色的。

簷鈴遭東風調戲而玎玲；抑或簷鈴調戲微風於玎玲中？

和尚打了個哈欠，冉冉走到門外，將六根放在寺院的圍牆邊，讓下午的陽光曬乾。這時候，有人想到一個問題：金面的如來佛也有甜夢不？

跨過高高的門檻。

那個踱着方步的年輕人，名叫張君瑞。

語言精簡，但準確，講究。第一句話，時間着了顏色點染整個空間。而「簷鈴遭東風調戲而玎玲；抑或簷鈴調戲微風於玎玲中？」突出的是詩歌語言的非語義特點，聲音和韻律在語詞重疊中牽引出流動感，語言的魅力是讓聯想有了飛翔的翅膀，寺內的寂靜和閒適並非沒有慾望。「和尚打了個哈欠」出場讓這一聯想有了着落，繼而視線轉移，意象跳躍。但劉以鬯還是不讓張君瑞出現，他一定要拆解原來戲劇的結構，插入現代人的思考和視角：「金面的如來佛也有甜夢不？」富有現代感的語言和思維抽離了描述的單調，原本明晰的故事線索被詩化的語言隱藏，透露出含蓄朦朧之美，思維和情緒借着語詞和語氣在古典和現代之間轉化。劉以鬯曾說「小說和詩的結合可以產生一些優美的作品，可以使小說獲得新的力量，小說家走這條路子，說不定會達到新的境界。如果小說家不能像詩人那樣駕馭文字的話，小說不但會喪失『藝術之王』的地位，而且也會縮短小說藝術的生命」。不僅是〈寺內〉執著於小說在詩歌語言中獲得藝術重生，劉以鬯的很多作品中都是如此。比如在《酒徒》中，開篇第一句：「生鏽的感情又逢落雨天，思想在煙圈裡捉迷藏」，抽象的「感情」和「思想」都被具象化，意象組合出動態的視覺感受，因此在電影《酒徒》中畫面與語言疊合呈現，營造出可視可感的空間氛圍和情緒流動。法國詩人塞爾日．佩說：「詩歌是個體生命與個體使用語言之間的一種關係」，讀劉以鬯的小說，我們可以換個說法，語言是他創造小說生命和個體風格之間的一種關係。

以小說的形式寫詩，不僅對語言有極高的要求，也需要在文體跨界中尋求體式的合理、自然和精妙，不同於外國的詩體小說，也不同於中國現代鄉土小說的詩化，是一種跨文體的新創。因此，劉以鬯說這很難，是自討苦吃，但「娛樂自己」。自己覺得欣然，應是由創造性的文學空間而來。回到〈寺內〉，如何讓詩歌語言因形體的新，實現文體跨界的自然而然？我們可以看到，文本借用了自由體詩歌的形態，或分行排列，或單句成段，分段或分節都極為流暢，同時注入現代主義小說技法，讓意識流、補敘、插敘隨意境和情境的流轉而進入主線，形成所謂像樹一樣的結構，看起來體式自由、散漫，但枝葉牽連的細微處正閃着思維跳躍的微光，是對主線故事的拆解或意義重構，整體來看像是現代主義風格的組詩，但又兼具小說的本質。

寫鶯鶯和張君瑞初見後：

那份感情，濃得必須加水。

那份感情，熟得太早。

從夢中踱步而回的，名叫「現實」。

隔一堵牆。

這邊是西廂，那邊是花園。這邊是張君瑞，那邊是崔鶯鶯。這邊是饞嘴的慾望，那邊是會捉老鼠的貓。

形容感情的文字，如同時下流行的三行詩，即便脫離故事主線亦可看作一首小詩，意蘊深厚。這種獨立的小詩在文本中往往是作者以現代人的情感認知介入原有故事的發展，原作中的情節因現代解讀的插入延展出可供思考的空間。同時，在敘事中以詩歌語言透析人物內心，呈現情緒的變化和情感的流動，隔着牆，兩個暗生情愫的人被現代目光以「饞嘴的慾望」解構了古典情感的唯美。以小說寫詩，在〈寺內〉中，對話既是日常的生活形態和故事表現，但又是塑造人物形象的關鍵，而人與人之間的對話，也如詩句和詩句的互動，第五卷的開端：

法本長老問：「白馬將軍作笑時，眼睛有無寶石的光芒？」

惠明和尚用驕矜挑來一擔興奮：

「蒲關的美酒當為戰士而釀。」

法本長老說：「彩色的誇張難及白色。」

惠明的眼睛瞪得大：

「快備酒菜犒三軍！」

法本長老說話時似乎面無表情，語調淡然而語義深遠，只有兩句話，長老形象具現。而惠明的回答全都以神態起，活潑正和他的語言匹配。一靜一動，一沉穩一清朗。在〈寺內〉中，對白都極為簡練，多為短句，單行而列，極短的文字中有性格、有形象、有細節、有故事、有留白，這是詩性思維讓敘事具有了靈動性，整體結構乾淨俐落、節奏鮮明。

劉以鬯在《不是詩的詩》中說：「我常在詩的邊緣緩步行走，審看優美環境的高長寬，我寫過一些不是詩的詩。我喜歡將想像力當作跳板，跳入另一個思維空間去尋找影子和足迹，用不是詩的詩重編故事，使黑白變成彩色」。正是「詩的邊緣」和想像力的跳板，組合了〈寺內〉在小說和詩歌之間蔓延的美感。

首先是文本中極具象徵意味的意象群。從小飛蟲到蝴蝶，從弦線、簷鈴到牆，從繡花鞋到月亮，既有古典氣息，又折射出現代感知對人物內心的解析。比如，在第九卷中，紅娘窺見了鶯鶯與張生的雲雨之事，以蝴蝶為喻，「第一隻穿窗而入的蝴蝶，最先看到和諧與融洽」，蝴蝶似乎是紅娘，又似乎是情慾的使者，「呆站門邊的紅娘第一次產生醉的感覺，以為蝴蝶誘開了花朵」，紅娘內心懵懂難述的感受得以具象表現，含蓄又極為恰切。在文末，鶯鶯得知張生考取功名時的心情，依然是以蝴蝶形容：「那是一朵花，含苞未放，但蝴蝶已在周圍飛舞」。這樣的意象，既借用了中國古典詩詞中「蝴蝶」所象徵的愛情、自由等美好意涵，也賦予它現代意味，燭照個體的內心世界。

其次是寫夢，以意識流技法擴展夢境。《西廂記》中只有「草橋店夢鶯鶯」以夢寫心理，〈寺內〉不僅寫張生的夢，還寫了鶯鶯及老夫人的夢，讓夢道出他們內心世界的隱秘與複雜：張生做了一場夢，「夢見自己變成了一塊手帕，被崔鶯鶯的玉指抓緊着」；崔鶯鶯也做了一場夢，「夢見自己變成一個小偷，輕步走進張君瑞的心房」。敘述者說「這是很有趣的經驗」，沒有解讀卻到處對情和慾的不同訴求，張君瑞夢到的是肢體接觸，潛意識裡是肉體的慾望在流動，鶯鶯夢到的是偷心，她渴望走進他的內心，窺探秘密也跟着他的世界變幻出不同的情緒，是對理解與共情的渴求。而老夫人的夢看似荒唐卻道盡壓抑與悲哀，夢中與年輕人的魚水之歡令她驚詫又喜悅，深藏的慾望被喚醒，她找回了年輕又真實的自己。然而敘述者說「老夫人是一隻破碎的花瓶，流盡時間的溶液時，花朵因缺乏水分而凋謝」，她不是現代人，只能困居在她的世界。夢是一種心理狀態，從本質來說，夢和詩具有共同之處，都是對精神和靈魂的再現。對夢的多角度描述，既揭示了人物內心的狀態，也注入了敘述者的現代體驗，集中表現了故事新編的現代精神內涵。

劉以鬯晚年在《酒徒》再版自序中說 「作為一個現代小說家，必須有勇氣創造並試驗新的技巧和表現方法，以期追上時代，甚至超越時代」。今天看來，他早年的文體創新實踐，不僅在文學史上留下時代刻痕，也實現了超越時代的意義，文本打開的方式多元且多意。