主欄目：《香港文學》2020年2月號總第422期
子欄目：評論
作者名：張林
袁紹珊的詩文，讀之如多色光線交織，繽紛陸離。異色光之間交鋒，更重要卻是交融，諸多維度和可能性被糅合為一個整體，最終匯聚成明亮的白光。
1 文化的衝撞與融合
塔可夫斯基在其著作《雕刻時光》中對於「詩」有這樣的認識：「詩是一種對世界的瞭解，一種敘述現實的特殊方式。」（1）詩的面貌與詩人和世界相處的方式息息相關，袁紹珊為其詩集的命名昭示了她在世界中的角色：「流民」。詩集名為《流民之歌》，輯錄其多年輾轉多地寫就的詩作。袁紹珊生於澳門，這座城市多元且多變，不同於傳統的「故土」給人以根脈蒂固的穩定之感，它帶來的更多是融合與流動。另外，袁紹珊曾求學於北京，後留學多倫多，也常各地遊歷，「流民」這個身份在客觀上是有據可循的。它意味着始終行走，行走帶來豐富，五色交雜，與久居賦予人穩固而精微的視角不同，衝撞與融合是世界留給行者的靈魂底色，這在袁紹珊的詩與文中皆有體現。
散文是向外的探索和反思，在《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》中，充分體現了作者「流民」身份帶來的多重視角。此散文集收錄其2008至2016年間發表的關於澳門生活的專欄文章。寫一座城是較為宏大的命題，但作者筆下的城毫不泛泛，落筆皆在細碎幽微之處：問路的講究、怎樣過聖誕、擁擠的公共交通、消逝的蟬鳴、潮濕氣候、蝸居住房……場景也是日常的：碎石路、超市、美甲店、小吃店、電影院……玉虎牽絲般地鈎釣着城市的不同側面，拼圖般地構建出一座城，這「城」浮於現實的上空，成為生動可感的喻體。
比勾畫、再現更重要的反思。對於城市的方方面面，作者都有自己的見地，思維模式倒也與這城市氣質相符：直接、快速又博觀。澳門是一座多元並存的城市，如作者所寫，其本土文化便是「多元文化的互動與就地取材的再創造」（2）。作者的思考所基於的坐標系並不單一，多種文化互滲使其看待事物有了更寬廣駁雜的視角。比如講到對澳門輕軌項目的質疑，便對照北京、多倫多等地的交通狀況來講澳門的出行，討論時事之餘也勾勒出澳門「宜於行走的特質」（3）。在其散文作品中，香港、台灣、內地城市或國外都市等都常作為書寫澳門的參照系，甚至有些靈感的起點也源自異鄉，如在散文〈本樓煎士的〉中，作者乘坐四小時長途巴士從波士頓回紐約，下車後去唐人街吃廣東生滾粥，菜單上一道「本樓煎士的」引其回想起澳門大牌檔中「古靈精怪」的菜牌，以及孩提時猜菜牌的樂趣。（4）內部關照和外部視角並行，多元融合在嬉笑怒罵的品評和反思中完成。文化融合中的尷尬和困窘作者也毫不避諱，「教平日疏懶的女孩子花大錢上甜品速成班也覺得物超所值。為家人搓湯圓，卻被視為最土氣的份內事……」（5）新鮮陌生事物的湧入遮蔽了傳統的溫情，頗有捨本逐末的滑稽感。而某些篇章有更為內傾的呈現，如〈末世代〉一文，寫於飛機之上的遐想，八零後在世紀末「靜待一個時代的告別」（6）。飛機上的人俯瞰大地的感受，如同個人與歷史洪流既疏離又密不可分的惶惑與滯澀，有些接近詩的情緒。這在同樣以飛行狀態為靈感的詩作〈中轉機場〉中有所呼應，「每個人都有他的旅程／每個時代都有它的情緒」（7），人與時代既分離又交融，在詩文之中共振。
不同於散文對外部世界的反思和梳理，袁紹珊詩作中有關衝撞與融合的呈現更近乎「潛意識」的表達方式。新和舊，東與西，行走與停留，在詩作中留下烙印，不似散文直抒褒貶，而是設置霧障，投射於意象。
古典意象的設置讓文化衝撞表現得更為有力。中國傳統文化或古詩詞元素在其詩作中頗為常見，但這古典意象卻是通向現代的。在詩作〈負面告解――在未來的新填海區寫給三峽〉裡，化用了李白〈早發白帝城〉的詩境：「我們漸退化成猿猴，在白帝城兩旁奔走」（8），中國古典意象與時事交融，完成的是對現下的反思。也有直接引用古詩詞的，如〈雨中的櫻桃〉開篇便是清代詞人納蘭性德的「深巷賣櫻桃，雨餘紅更嬌」（9），詩中勾畫的卻是雨中賣櫻桃的女人面臨城管突襲時的場景，時空兩兩對照，古雅基調與現代語境下人的狼狽處境構成反諷。傳說故事也被用於現代敘事，在〈忠孝東路女孩〉中，借用了「尾生抱柱」的傳說，「他癡情，承諾水至方去／而我善忘，這台北已非水城／如今只剩下流竄的暗渠」（10），世界已變，暗渠不會讓水淹沒城市，尾生的悲劇無法完成，古老傳說撼動人心的部分失卻土壤，在現代的語境下枯萎成理性又無力的標本。在詩作〈娜拉的四重生命〉中，關於二十四節氣的歌謠體現了更明顯的西化特徵：「不要望天打卦，不等立春雨水／不怕驚蟄春分，不用純如小雪，清明如無知／小滿不是白露，不是玫瑰、香水、蜜餞／順從不是原罪／它是繫住炸彈的一條蕾絲。」（11）一系列否定彰顯了反叛，然而反叛也是另一種形式的回歸，即出走後的回歸。繫住炸彈的蕾絲是十分現代且西式的意象，放在古老的節氣之中，呈現出隔絕中的連接，構建出更為豐沛的詩意。
中國古典文化與西式現代表述的「撞色」，也呈現出奇特的時間效果。時間並非呈線性，古典和現代也非繼承關係，因與果打破，過去與當下甚至未來並置交雜，互相關照，各自紛呈。
融合最終落腳於人自身。許多意象都與人相關，如名字、頭髮、食物……詩從人的生命延展而出，像是身體的附生之物，骨血相通。
袁紹珊對於「名稱」有特殊的敏感，這種敏感在其詩作中反覆躍現。名字是外界瞭解一個人最初的標識，在袁紹珊的詩作中，人的名字常與地域身份及文化背景緊密相連，如在詩作〈流民之歌〉中，人們叫「我」，有諸多方式：「小妞」、「外來妹」、「李家三順嫂的灰姑娘」、「卡比莉亞」（12），每一個稱呼背後都有不同的文化隱喻，「我」到底是誰？這一場名實之辯恐怕難有定論。在〈方舟紀事〉中，作者寫道：「神秘的船長，那自稱諾厄（或張三或李四的船長）」（13），可見作者對於「命名」的用心。這篇詩歌的副標題叫做「記京廣線上的三十三小時零四十八分」，中國的鐵路線，諾亞方舟的神話，被安放於同一文本中，諾厄和張三李四被並置，產生了奇妙的化學效應。
人體的部分也被賦予文化融合的內涵，比如「頭髮」。「染髮」成為風潮，人們「拋棄花木蘭而愛上洛麗塔」，在頭髮上無法固守「一個民族留給我的黃膚黑髮」，東和西在頭髮上被混置，文化融合被具象化。頭髮被反覆「拉直和染燙」，生命「易於折斷，易於哀傷」。（14）從頭髮的損傷折射生命的哀傷，全球化背景下的身份茫然之感瞬間顯形。再比如指甲，一邊向外，指向潮流與文化，在散文〈指上風華〉中，講到了美甲風潮和澳門多如繁星的美甲店，並提到美甲是一些行業裡女職員的職場禮儀。這在詩作中亦有照應，「它們是低下階級的――使我服務時／更吸引顧客／／它們是小資產階級的――使我勞動時／更容易流血反甲。」（15）美甲店遍城林立，審美趨向背後是複雜的文化變遷。此外，指甲作為身體的部分，也向內作用，是「關於無用、多餘、有礙的註解」（16），手握拳時，指甲如蟄針，讓人刺痛，卻也驅使人與自己和解。內與外在隱喻的維度上相遇。
「食物」作為一種「被製造」的物品，帶有外部烙印；當食物進入身體，便成為人體的一部分，參與對人的塑造，是自我與他者、外部與內在的通道。一個地域的特色食物甚至成為人的名片，人如何介紹自己，無法規避自己的來處，那如何講述自己的來處――「我率先拿出了杏仁餅／讓它替我介紹自己。」（17）杏仁餅是澳門的特色食品，在作者的散文〈手信二三事〉中，也提到這種食物本地人不見得常吃，但作為帶給外地朋友的禮品，卻很有名。這種齟齬便讓詩歌中的「杏仁餅」具有更深刻的內蘊。它代表了「我」，又和真正的我有一定距離，就像它代表澳門，卻又無法完全貼近日常的紋理，由食物傳達的講述與傾聽都有所隔膜，交流與認知的標籤化帶來的迷茫感呼之欲出。另一種惶惑體現在遷移中的身份認同，如在提供水煮魚、紅燒獅子頭、西湖牛肉羹的中餐廳，店主送了一份點心，卻「始終說不出它的中文名字」（18）。點心在母語中「無可命名」，一如吃着點心的人，根脈漂泊，身份駁雜，無可定論。但在〈豆腐〉這一首詩作中，食物作為故土記憶的象徵，成為一種遙相呼應的生命連接。全詩並沒有直接描寫豆腐，寫的是在已逝母親墓地前的光景，只在結尾時寫下「讓我於茫茫人海中／身攜一尊豆腐如白觀音。」（19）豆腐藏在身體裡，和神明等高，是流盪之中仍存的隱形根脈，把故土與異鄉，過去與未來，生與死相勾連，導引人找到來處。
2 人是敞開的容器與世界交融
袁紹珊在詩作中用與人相關的意象用來表達文化的衝撞和融合，而更深層次的衝撞和融合是人自身與外物的交糅。人的生命與身體在袁紹珊的詩作中，是敞開的容器，外部世界被吸納其中，內與外互相建構，讓這「人」和「世界」都呈現出更為豐富的面貌。
這「人」有時是「他」，袁紹珊的詩裡存在一個「他」，像是傾訴對象，像是描摹對象，有時也是「你」，有時則沒有明確的人稱，這些不知說與誰的話，卻是「我」進入世界身體的門。「正如，我習慣他身體的微小信息／習慣，歐亞大陸那隱形的鴻溝」（20），「你呵一呵氣，北方就下了雪」（21）。鴻溝和雪，自然界的景象與「他」或「你」的身體同構。有時人則成為空間本身，「此後再也無人／成為我的東西南北」（22），一如奧登在〈葬禮藍調〉中所寫下的：「他曾是我的北，我的南，我的東和西」（23）。人和宇宙同體，使人想起道教中「身國」的說法，而「他」也的確被視作可和國度同類相較：「假想被圍困／頒佈緊急狀態令／在這一點上，他比任何一個國家都要坦誠。」（24）「他」成為國度，「我」於其中行走，又與之融合為一。有時候這種融合以外物為橋樑：「帶他去我喜愛的食店／給他吃我喜愛的所有東西／單單是為着我離去以後，讓他看見及懷念並思念終生。」（25）「我」便通過食物進入「他」的生命。
更多時候表述不區分自我和他者，只把物與人充分融合。或是將事物注入人的情緒與特徵：「而石頭／因思念流過／青苔遍生」（26），「留了一頭亂髮的城市被生活碎片／莫名其妙地擊中臉」（27），「霓虹長出傷疤和疙瘩」（28），「雨的月經」（29）；或是將人融進外物，完成互滲，如「靜看黑西裙滲入水泥、白灰」（30），「感官像地平線一樣舒展，遠東和遠西交疊」（31），「繁星般咳嗽」（32）。
主體與客體的交合也會帶來奇特的語言效果，如「窗外眾生站如車站」（33），「你會再投擲自己如一粒骰」（34），站如車站，投如骰，名詞為相應的動詞作註，主客體在修辭裡重疊，獨特的音韻重複效果更讓作品有了迴環往復的藝術魅力。
在情緒與感覺的維度上，人與外部空間被更深入地糅合。情緒可以被放置在城市而非人的身體裡，比如「他把等值的愛養在城市之巔」（35）。外部的環境特徵也成為情緒的一種，比如「潮濕」。澳門是一座濕氣終年不散的城市，家具會長霉菌，在散文〈潮濕的恆常狀態〉裡，作者為自己的詩作〈沼澤狀態〉作了註解，表明「詩的重點不是描寫濕氣，而是沉淪的狀態。」（36）「濕氣如此之重／那是一場多年的雨／在我們的心中一直下」（37），潮氣從外入內，雨下進心裡，人和宇宙在詩歌中共振。在詩集《流民之歌》中，輯二就叫做「沼澤狀態」（值得注意的是，〈沼澤狀態――給Dear L〉並不在這一小輯中，而歸屬於輯一「流民之歌」。）「沼澤狀態」這一輯的詩作內向性更強，多呈現個人的心理狀態和情緒湧動，字裡行間帶有潮氣。這種「潮氣」蔓延到她大部分詩作，或許是澳門氣候賦予的敏感，或是「流民」生活帶來的轉瞬即逝且無法抓住甚麼的虛無感，使她的抒情總有一種雨霽難收的憂傷，如「我寄失的快樂，又該從何說起」（38）一般，徬徨而不能落地。
袁紹珊詩作的多元互通性也體現在「通感」：聽覺、視覺、味覺、嗅覺、觸覺被一一打通，在與空間的互動中，感官不再是單一的執行者，而是交織成一個網路。「有人伸出手，像一條蛇伸出舌頭」（39），手與舌，即觸覺和味覺，在此相遇，人打破感官界限，也打破與外物的界限。又如「我撫摸着自己的喉頭／顫抖着／再也無法讀出遠方的北斗。」（40）北斗應該是「看到」，這裡卻用了「讀出」，與唐人李商隱的「但聞北斗聲迴環」有隔空對話之妙。眼、耳、口、喉嚨，放棄了分工，人作為整體感知世界，又與世界渾然相融。
另外在其詩作中，具象與抽象、實物與概念也常並置處理，互相闡釋。如「民主的煙灰」（41）、「主義的泥濘」（42），虛與實共同構成更為複雜且寓意豐富的整體。
3 女書廣場
袁紹珊的詩作中，有一個十分豐富鮮明的群體形象，即女性，她們既以渾然的整體呈現，也被拆分成一個個鮮明的個體。詩集《流民之歌》中專門有一輯叫做「女書廣場」。
私以為「廣場」這一個詞用得很妙，其內蘊或許可從詩中窺見一二，在組詩〈娜拉的四重生命〉中，第五首題為〈廣場〉：
我在每一趟穿越森林、戰場、宴會、臥房、煉獄的旅程
都能遇見娜拉，我的貝雅德麗采
帶我回到這裡吧
讓我們閱讀、交流、辯論、朗誦
在一個沒有銅像，只有虛無地平線的流動廣場
做各種不可想像的事（43）
這個廣場必須是沒有「銅像」的，更別說「牌坊」，它既不該有邊界，也不該有碑誌。銅像意味着加諸於女性的種種標籤、既成的歷史想像，也意味着被供奉、被唾罵、被崇拜、被固化，更意味着可能性坍縮、自由喪失。而「自由」大概是作者對於女性命運的最大期望。所以廣場是「只有虛無地平線的流動廣場」，變動不居，不被塑造，有無限可能。
在〈自由神像〉中，作者明確了這種期望：「連無名英雄也不想做／只想長在高處，像木棉花般搖曳」，想要化成水滴，「滾來滾去／完成自由的目的」。（44）
從形式來說，廣場也意味着眾聲喧雜，多種聲音同時上演。呈現這一喧雜，如將劇碼搬上舞台，多採用敘事、描寫的方式，通過場景折射意旨。詩人採取小說或戲劇的方式來塑造女性人物，她們有名字、有特徵、有故事，並被放進情境和情節之中來展現。詩作〈Wonderland〉、〈娜拉的四重生命〉等是典型代表。在〈娜拉的四重生命〉中，作者塑造了馬姐娜拉、鳳姐娜娜、女白領拉拉、朋克主唱NANA四類女性形象，前四章每一章節是一個角色以第一人稱講述自身，也以旁觀的口吻講述她們眼中的對方，命運平行又交織，探討了「娜拉出走之後」的話題。
她寫各種各樣的女性：賣櫻桃的三個孩子的媽媽（〈雨後的櫻桃〉），「被紳士們的眼睛」給「拿下大衣」的「妹妹」（〈裸體野餐〉），不被理解又不肯妥協的「珍妮花」（〈珍妮花――給Prof.Janet Salaff〉），說着「別人和世界無從把握，只能認清自己」的外婆（〈Wonderland〉）……也寫諸多有關女性的場景，僅僅是勾畫，便能讓人感知到其中蘊含的深意。如「抽着水煙我推算着星星的籌碼／『他愛，他不愛，他現在，將來……』」（45）「在這報攤十分鐘的相遇，對於女人／她困惑於如何變成／他困惑於如何獲得。」（46）
在詩作中她對於「女性」有着更深的思考，於左衝右突中尋找理想的出路，她為娜拉尋找了四重可能性，但那還不夠，她不斷探尋，「武裝嗎？我可以把多餘的骨頭削尖／我可以裸露、粗糙、雌雄同體……」（47）但也不斷挫敗：「但我錯了／我解放的只有鮮紅腳趾」（48），「我們只是漬物被浸泡多年」（49）。
詩作中個性鮮明的女性們，最終完整地構成了一個共同體。但或許從她所有的作品來看，這命運共同體要更寬廣。作者曾寫：「所有男性和女性，原來都是只是女性」（50）。作者自身是女性，從女性視角出發，萬物皆與女性相關。或許也可以這樣大膽猜測，如果說女性是「被塑造的」，男性也一樣無法完全逃脫「被建構」、「被講述」的命運，在同樣的困境中，他們對立、對峙、互相剝奪也互相成為，是鬥爭着的一體兩面，共同支撐起作品中的抒情主體。
而這抒情主體最終銜接時空，囊括萬物。在袁紹珊的詩作〈羊〉裡，「我」與「羊」對話，讓「羊」把「我」放牧，主客關係顛倒，造成陌生感之餘，更有一種繾綣的互為指引、互為譬喻的悲憫。最終，「就找一個土堆／予我倆以合葬」（51），在此，人與人、人與物、主體與客體、象徵與被象徵，歸而為一。這也正如同袁紹珊的詩文風格，彩色炫光匯成一束白色光芒，複雜而簡約，銳利又溫柔。
【註】：
（1） ［蘇］塔可夫斯基著，陳麗貴、李泳泉譯：《雕刻時光》，人民文學出版社，2003年，頁16
（2） 袁紹珊：〈澳門，看得見的城市〉，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年，頁9
（3） 袁紹珊：〈行走城市〉，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年，頁4
（4） 袁紹珊：〈本樓煎士的〉，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年，頁257～258
（5） 袁紹珊：〈逛燈會〉，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年，頁134
（6） 袁紹珊：〈末世代〉，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年，頁151
（7） 袁紹珊：〈中轉機場〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁41
（8） 袁紹珊：〈負面告解――在未來的新填海區寫給三峽〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁29
（9） 袁紹珊：〈雨後的櫻桃〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁60
（10） 袁紹珊：〈忠孝東路女孩〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁181
（11） 袁紹珊：〈娜拉的四重生命〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁167
（12） 袁紹珊：〈流民之歌〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁3～4
（13） 袁紹珊：〈方舟紀事〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁134
（14） 袁紹珊：〈黑髮時代〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁10～11
（15） 袁紹珊：〈指甲〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁158
（16） 同（15），頁159
（17） 袁紹珊：〈新生入學〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁25
（18） 袁紹珊：〈Fortune Cookies〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁47
（19） 袁紹珊：〈豆腐〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁72
（20） 袁紹珊：〈歐亞夜記〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁172
（21） 袁紹珊：〈與潔癖者通信〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁95
（22） 袁紹珊：〈下一次眾叛親離之前〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁102
（23） ［英］奧登：〈葬禮藍調〉（王家新譯），選自王家新《教我靈魂歌唱的大師》，人民文學出版社，2017年，
頁62
（24） 袁紹珊：〈Wonderland〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁84
（25）袁紹珊：〈不確定過他側睡的模樣〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁112
（26） 袁紹珊：〈不能．如此．偶然〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁123
（27） 袁紹珊：〈窩在那個窩裡〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁54
（28） 同（24），頁81
（29） 袁紹珊：〈想像一座島嶼〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁191
（30） 袁紹珊：〈狐狸〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁62
（31） 同（24），頁81
（32） 袁紹珊：〈溝通〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁190
（33） 袁紹珊：〈狐狸〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁63
（34） 袁紹珊：〈憤怒不平詩，兼祭貝娜齊爾〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁16
（35） 袁紹珊：〈9月9日憶黑衣姐妹〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁175
（36） 袁紹珊：〈潮濕的恆常狀態〉，選自《拱廊與靈光：澳門的120個美好角落》，作家出版社，2019年，頁33
（37） 袁紹珊：〈沼澤狀態――給Dear L〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁56
（38） 袁紹珊：〈明信片〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁48
（39） 袁紹珊：〈裸體野餐〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁154
（40） 同（22），頁102
（41） 同（34），頁15
（42） 同（37），頁56
（43） 同（11），頁168
（44） 袁紹珊：〈自由神像〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁156
（45） 袁紹珊：〈歐亞夜記〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁171
（46） 袁紹珊：〈瑪麗達〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁157
（47）同（46）
（48） 同（46）
（49） 同（46）
（50） 袁紹珊：〈記雨中的國際酒店〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁52
（51） 袁紹珊：〈羊〉，選自《流民之歌》，作家出版社，2014年，頁106。
