朱崇科：劉以鬯的「挪用」大法：以《酒徒》為中心

作為「香港文壇常青樹」的劉以鬯先生（1918～2018）呈現出他長遠時間裡無與倫比的獨特性和創造力，這一方面可以體現在他創作的時間跨度上，相當長壽的他戰線很長，兼擅多種文體（包括長中短篇小說、散文、評論等等），甚至涵容雅俗（畢竟他在1957～1985年間也曾靠創作通俗文學作品謀生，如果結集，可有數百本）；而另一方面則是他一直不斷突破自我，銳意創新，如人所論，「劉以鬯在小說創作中，十分注意汲取中外文學的豐富養料和借鑒各種藝術形式的長處。他對意識流技巧的運用，對小說與詩歌相結合的探索，所取得的富有創造性的藝術成果，從另一個側面顯示了他的小說創作鮮明的創新特色和大膽的探索精神。他的長篇小說《酒徒》，相當充分地體現了這種創新特色和探索精神。」（1）簡單而言，劉以鬯不僅實現了自己由中國大陸作家到香港作家的身份轉換，而且對於鍛塑香港文學的香港性（Hong Kong-ness）（2）居功至偉。

劉以鬯1962年10月18日開始在香港《星島晚報》副刊上連載長篇《酒徒》，1963年3月30日連載完畢；1963年10月這部長篇由香港海濱圖書公司出版；1999年《酒徒》入選「二十世紀中文小說一百強」（《亞洲週刊》評選）。毋庸諱言，長篇《酒徒》已經成為經典小說，而有關研究也堪稱浩繁，無論中國大陸還是香港本土都不乏研究專著或論文集，信手拈來，如梅子、易明善編《劉以鬯研究專集》（四川大學出版社，1987），周偉民、唐玲玲著《論東方詩化意識流小說》（中國社會科學出版社，1997），梁秉鈞等編《劉以鬯與香港現代主義》（香港公開大學出版社，2010），黃勁輝著《劉以鬯與香港摩登：文學．電影．紀錄片》（中華書局（香港）有限公司，2019）等，單篇論文（含學位論文）更是不計其數，以上研究有助於我們對劉以鬯的理解。不只如此，香港導演黃勁輝還拍攝了紀錄片《1918（劉以鬯）》，王家衛的電影《花樣年華》也對劉以鬯先生（含其作品《對倒》）進行真誠致敬，這一切都持續昇華了劉以鬯的影響力。

不容忽略的是，作為香港文學史上的扛鼎之作，劉以鬯先生的代表作《酒徒》其實並非萬丈高樓拔地而起的突兀存在，也並非他個人經歷的簡單現實主義複刻，更非單純摹寫西方意識流的拙劣仿製品。實際上，劉以鬯啟用了藝術創作中的「挪用」（appropriate）大法，利用不同類型的前文本（pretext）生發出獨特而別致的思考與創造：他以混雜的方式呈現出其獨特性，可謂相容並蓄、協同創新。有論者指出，「《酒徒》寫出了初到香港的作家因無法適應資本主義文藝環境而找不到生存意義的身份焦慮，其實這也可以說是劉以鬯本人移居異地、經驗斷裂後，面對和周圍陌生環境聯繫的障礙，人自身無法定位的內在衝突所造成的身份焦慮。不同的是，在商業化的語境中酒徒無力掙扎只能在酒中繼續沉淪下去，而劉以鬯卻逐漸找到了解除身份焦慮的適當方法」。（3）這部分指出了書中主角酒徒與創作者劉以鬯本人的對話關係，實際上，《酒徒》呈現出遠比以上複雜的複調乃至狂歡風格：從文體上看，詩歌與小說雜糅；從敘述角色來看，酒徒與作家的身份合奏；從情愛角度看，酒徒與不同女人（張麗麗、司馬莉、楊露、包租婆、雷老太太）的糾葛各有不同的悲劇性；從空間指向包含看，既有本土香港，又有中國大陸、世界性、東南亞等等；而從文學史評判視角看，《酒徒》中不乏對西方與中國現代文學的精彩點評。

1      世界視域中的東南亞元素

劉以鬯在香港文學史上的地位不可替代，他的身上流淌着不同文學流派的多元薈萃。1918年出生的他是五四之子，至少是吸收新文化養分茁壯成長的新一代；人在上海時，他頗受心理分析派（所謂新感覺派）的影響，但作為出版編輯，他又出版過以現實主義風格為主的創作――劉以鬯與兄長劉同縝在上海創辦了懷正文化社，出版過徐訏的《風蕭蕭》、姚雪垠的《差半車麥秸》、李健吾的《好事近》、李輝英的《霧都》等作品。1952 至1957 年劉以鬯在新加坡《益世報》《中興日報》《鋒報》和吉隆坡《聯邦日報》等報社工作，因為人在新馬從事編輯工作，他的生活和日後作品中難免浸潤了東南亞元素。以上豐富經歷與相關反芻會讓之後人在香港的劉以鬯打造出多元混雜的世界視域與區域眼光。

（1）世界性

劉以鬯在《酒徒》中寫道，「輪子不斷地轉。戴着方帽子走進『大光明戲院』。1941。《亂世佳人》在『大華』公映。畢業證書沒有半個中國字。日軍三路會攻長沙。」（4）其中的事實對應是他畢業自聖約翰大學（St. John's University），不必多說，作為彼時赫赫有名的中國第一所現代高等教會學府，她培養了劉以鬯的部分世界視域，至少在對西方現代文學認知上是如此。

無論是在文論中，還是在小說《酒徒》中，劉以鬯對西方現代派作品如數家珍，也對某些精品堪稱推崇備至。在第12章酒徒與麥荷門的對話中，類似表達可謂酣暢淋灕。酒徒一口氣列舉了托馬斯．曼、喬也斯（喬伊絲）、普魯斯特、格雷斯夫、卡夫卡、加繆、福斯特、沙特、巴斯特納克、海明威、弗茲哲羅、帕索斯、莫拉維亞直至芥川龍之介等一干人的大名與代表作，認為「都是每一個愛好文學的人必讀的作品」（頁62）。我們未必糾結於酒徒的眼光是否就是劉以鬯本人的眼光，但至少這是文本呈現出的綜合觀點。

相當思辨的是，劉以鬯不僅借酒徒之口彰顯出西方（世界）文學的更新換代，「我是老師的叛徒。他喜歡狄更斯，我卻變成喬也斯的崇拜者。」（頁12）而且，他也借世界性視域觀照中國文學，如他對《紅樓夢》的認知，一方面它是優秀之作，突破了既有的傳統，即便是置於世界文學之林也毫不遜色，而且時間上遙遙領先，「所以，曹雪芹在盧梭撰寫《懺悔錄》的時候，就用現實主義手法撰寫《石頭記》了！約莫三十年之後，歌德才完成《浮士德》第一部。約莫四十年之後，J．奧斯丁的《傲慢與偏見》出版。約莫八十年之後，果戈里的《死魂靈》出版。約莫一百年之後，福樓拜的《包法利夫人》出版。一百多年之後，屠格涅夫的《父與子》與陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》出版。約莫一百十年之後，托爾斯泰的《戰爭與和平》才問世……」另一方面，在銳意創新的後來者看來，《紅樓夢》又變成了傳統（「然而用今天的眼光看，《紅樓夢》是一部傳統之作」，以上皆引自頁7），其中也部分彰顯出劉以鬯的野心。

更關鍵的是，諸多西方現代派創作手法變成了長篇《酒徒》的豐滿骨血，比如開掘人內在的意識流的「新小說」等等，這可以體現在小說中的《前衛文學》發刊詞建議原則中，「至於今後文藝工作者應該走甚麼路線，我認為，下列諸點是值得提出的：首先，必須指出表現錯綜複雜的現代社會應該用新技巧；其次，有系統地譯介近代域外優秀作品，使有心從事文藝工作者得以洞曉世界文學的趨勢；第三，主張作家探求內在真實，並描繪『自我』與客觀世界的鬥爭；第四，鼓勵任何具有獨創性的、摒棄傳統文體的、打破傳統規則的新銳作品出現；第五，吸收傳統的精髓，然後跳出傳統；第六，在『取人之長』的原則下，接受並消化域外文學的果實，然後建立合乎現代要求而能保持民族作風民族氣派的新文學。」（頁102～103）其中是相容並蓄、中西合璧的理念，但主體部分大半來自西方世界性。

少為人知的是，人在新馬的劉以鬯在1958～1959年曾寫過同名短篇小說〈酒徒〉。這篇小說構思精巧：寫酒徒阿喜賭馬成功與好友歐陽酒吧飲酒至深夜，後者為其開房休息並將贏錢兌出交給前檯賬房代為保管，結果第二天酒醒後的阿喜不知實情還因無力付酒店房錢只得翻身從防火梯逃走，一年後身體變壞需要去澳大利亞醫治卻無錢，二人再次見面後才揭穿謎底――四千元錢還好好的被保管呢。這個令人驚愕的故事頗似莫泊桑《項鍊》的翻版。劉以鬯寫道，「事後，阿喜對歐陽說，『如果當時你能理智一點，我也不必吃這麼多苦了！』歐陽說：『如果當時你能夠理智一點，我就不必這樣做了！』」（5）而長篇《酒徒》不只是容量的擴充，更重要的是手法上更為前衛，而且主題上卻也強化了現代社會的荒謬感、悲劇感以及個體人在高度／晚期資本主義打拚的無力感。

經此一變，長篇《酒徒》變得豐滿、深刻、立體，而且有經典特徵，楊義先生曾撰文對劉以鬯作了這樣的評價，「在南天一隅出奇制勝，率先使華文小說與世界新銳的現代主義文學接軌。那麼他在香港，甚至在中國現代文學史上的地位就凸現出來了。」（6）

（2）東南亞觀照

劉以鬯的挪用大法顯然不只是化用紙上得來的以西方現代性為主體的世界眼光，而且他還挪用自己親身實踐過的相對熟知的區域資源――東南亞元素。

東南亞元素顯然不只是背景添加那麼簡單，它首先呈現為一種對視關係，結合劉以鬯的香港位置，我們可以理解為香港—新馬之間的互為觀照關係，比如小說〈土橋頭〉中，扁啊問烏九的娛樂活動，之一就是「到快樂世界去看香港歌舞團？」（《迷樓》，頁158）這句話表明了香港之於東南亞華人的長於娛樂化的角色。實際上，據有關研究顯示，在劉以鬯羅列的眾多南洋娛樂項目中，最值得注意的是他對南洋歌台文化的刻畫。歌台主要設立在新加坡著名的三大遊藝場――新世界、大世界、快樂世界之內，曾深受新馬華人歡迎，在五六十年代盛極一時。當時許多香港藝人、歌星紛紛前往新馬登台演出。（7）

長篇《酒徒》中亦有暢銷書製作機制的披露，「前一個時期，武俠小說在南洋一帶非常暢銷，作者們為了保障自己的權益，必須將寫成的文稿先印成單行本運去南洋；然後開始在香港報紙上連載。」（頁113）如果按照歷史時間推斷的話，這一時期恰恰是新馬文學史上的「反黃運動時期」（1953～1956），香港不只是向新馬輸出現代性文學創制，同時也輸送通俗乃至低俗文娛產品，即使往往以新馬時空、人物發生的故事再現也是由香港製造（印刷、定價，然後返回新馬），當然其中卻可以呈現出新馬本土認同的無聲傳遞。（8）而長篇《酒徒》中也有反哺，南洋，尤其是新加坡可以療治香港人的遺忘症，尤其是日本人大肆屠殺華人的惡行，「事實上，整個東南亞區，除了新加坡的華人外，很少人還記得過去的那一筆血債。」（頁151）

劉以鬯也把自己的五年東南亞經歷化成了詩意的重大事件，有新加坡場域，「有人在新加坡辦報。文化南移乎？猴子在椰樹梢採椰。馬來人的皮膚是古銅色的。五樅樹下看破碎的月亮。聖誕夜吃霜淇淋。三輪車在『萊佛士坊』兜圈。默迪加。摻有咖喱的大眾趣味。武吉智馬的賽馬日。贏錢的人買氣球；輸錢的人輸巴士。孟加里也會玩福建四色牌。文明戲仍是最進步的。巴剎風情。惹蘭巴剎的妓女夢見北國的雪。有人在大伯公廟裡磕了三個響頭。郁達夫曾經在這裡編過副刊。」不難看出其間的重大事件和人物，包括新馬獨立運動（Merdeka）、大伯公信仰、郁達夫等等。

有吉隆坡場域，「鵝岸河邊有芭蕉葉在風中搖曳。錫礦是華僑的血管。甲必丹葉觀盛（1889～1901）。湖園的竹篁在陽光下接吻。奧迪安戲院專映米高梅出品。趕牛車的印度人也嚼檳榔。榴槤花未開，有人就當掉了紗籠。大頭家陸佑從未夢見過新藝綜合體。馬來巴剎的沙爹是一把打開南洋文化的鑰匙。月亮是不是更圓？綠色的叢林中，槍彈齊舞。窗前有一些香蕉花。杏都律的灰塵正在等待士敏土的征服。」（頁15）包括英國殖民者的礦業開採、吉隆坡開埠者――葉亞來、可能的「五．一三事件」以及本土風情等等。

當然也會轉接到香港場域，「香港在招手。北角有霞飛路的情調。天星碼頭換新裝。高樓大廈皆有捕星之慾。受傷的感情仍須燈籠指示。方向有四個。寫文章的人都在製造商品。白蘭地。將憎惡浸入白蘭地。所有的記憶都是潮濕的。」（頁16）其中既有詩意的表述文化趣味、重大歷史事件，也有情感結構與文化特徵：實際上，南洋時期的劉以鬯早就書寫過類似主題。〈土橋頭〉寫的就是東南亞版的駱駝祥子的故事，但悲劇的確實全部底層男女；短篇〈酒徒〉中的賭馬、飲酒都有南洋特徵；〈熱帶風雨〉明顯書寫了新加坡來的知識分子與馬來甘榜美少女蘇里瑪的愛情悲劇，其中既有土著風情細描，又有外來視角凝視；〈赫爾滋夫婦〉則寫新加坡暴動時期滯留底層白種人的悲慘遭遇；〈榴槤花落的時候》寫到廖內群島假扮黃阿嬌（實為張太太）善意欺騙目盲香港海員的溫情故事，而此時的香港已經成為遙遠的花花世界的象徵，其中的誘惑性與負面性依稀可見。當然，劉以鬯的南洋敘事還有更豐富的面向。（9）

值得注意的是，東南亞（尤其是菲律賓）也可稱為彰顯香港劣根性的場域，長篇《酒徒》中就有：「代表們又去菲律賓開會了。菲律賓是個有歌有酒有漂亮女人的好地方，代表們預定要到碧瑤去走一趟的。碧瑤風景好，氣候也十分涼爽，說是避暑勝地，倒也十分適宜於獵艷。代表們頭銜眾多，代表了香港；又代表中國。有沒有作品，那是另外一件事，但是身上不可不佩金筆套的派克六十一型。」（頁94）這些冒牌作家代表們弄虛作假、不學無術，他們遠赴南洋不過是消費，鳩佔鵲巢、魚目混珠。當然，東南亞也可成為檢驗嚴肅／高雅文學的試金石，比如《前衛文學》遭受冷遇顯然不只是部分彰顯香港的沙漠性，東南亞亦然，「――除了星馬以外，其他地區的發行情形怎麼樣？

――菲律賓的代理商來信，說是第二期只要寄十本就夠了。曼谷方面，以後每期寄三本就夠了。據說這三本還是看在這邊總代理的臉上才拿的。

――本港呢？

――本港的情形稍為好一點，但也不能超過一百本。」（頁154）

2      中國性：魯迅與五四精神

根據劉以鬯的自我表述，其長篇《酒徒》的書寫亦有多重指向，其中之一就是為中國現代文學張目，尤其是不能壓抑其多元並存的特徵，如其所言，「創作《酒徒》，重要的在於娛樂自己。在忘掉自己的時候尋回自己。寫酒徒還有一個促動因素是：通過一個文人的感觸點來反映香港社會的某些現象……寫《酒徒》還有一個促動要素是對『五四』以來新文學的看法，對『五四』新文學的評價。五十年代以後，台灣對新文學實行封鎖，很多人不瞭解『五四』新文學，我利用《酒徒》介紹、評價『五四』新文學，表達我的看法」。（10）從此角度看，知恩圖報的劉以鬯並未忘記自己的文學身份來處。

（1）現代啟蒙

長篇《酒徒》中劉以鬯以友人書信往來的方式為中國現代文學鼓與呼，並對某些偏見進行反駁，「在英國，有時候也會遇到一些剛從香港或南洋各埠來此留學的年輕人，談起『五四』以來的新文學，他們總是妄自菲薄地說我們的小說家全部交了白卷。其實，這樣的看法顯然是不正確的。」（頁170～171）甚至也批評外國人對中國現代文學的漠視與誤解，思想相對停滯的他們依然具有東方主義的刻板印象，「如果我們的讀者不能欣賞文學領域裡的果實，那末外國讀者更加無法領略了。魯迅的《阿Q正傳》曾經譯成數國文字，但也並不能使歐美的讀書界對我們的新文學有一番新的認識。相反，這篇小說的受人注意遠不及林語堂譯的《中國短篇小說集》――選自『三言』的幾個古典短篇。外國人對中國發生興趣的事，似乎永遠是：男人的辮子、女人的纏足、鴉片、小老婆、舊式婚姻儀式、舊式的社會制度以及古老的禮教習俗……」（頁171）但不管怎樣，劉以鬯對於滋養過自己的中國現代文學頗有感情，他也理性地呼籲大家正視他們的地位與成就，不只是他在論文集中挖掘被壓抑的個案和自己喜歡的作家，而且在《酒徒》中也時常亮劍。如人所論，「《酒徒》不但寫出一個來自中國內地的南來文化人的掙扎，更透過主人公的敘述，引入有關三十年代中國現代派文學的思考，以西方現代小說和中國頗具成就的作家如沈從文、魯迅、端木蕻良、蕭紅以至穆時英為楷模，定下一個較高標準而且超越黨派框架的現代文學觀，延續着一種在1949年10月新中國成立以後至改革開放之前，在中國內地被禁止的論調。」（11）

依據劉以鬯的文學趣味、書寫實踐與可能的（文化）政治立場，不少讀者或學者會把劉以鬯視為中間偏右的作家。實際上，在我看來，劉以鬯毫無疑問也是魯迅的香港傳人之一，無論是其認知視野還是文學實踐都不乏向魯迅先生致敬的操作。

在劉以鬯的認知層面，魯迅之於香港至關重要，如劉以鬯在〈《暢談香港文學》序〉中兩次提及魯迅，「你在香港青年會聽魯迅講《老調子已經唱完》」，「你走入『孔聖堂』去聽蕭紅報告魯迅事蹟。」（12）同時，他也以魯迅為尺規，如〈記葉靈鳳〉就寫道，「葉靈鳳與魯迅一樣，很願意與愛好文藝的青年接近。」（《我與我的對話》，頁328）同樣，在評述魯迅與葉靈鳳的筆戰中，他不卑不亢，部分還原了葉靈鳳的真面目，認為蔣光慈、葉靈鳳都曾是普羅作家，結尾筆鋒一轉，「與穆時英一樣，蔣光慈也很短命，於1931年死在上海，年僅三十。這兩個人都有才氣；葉靈鳳似乎對蔣光慈更加重視。」（《我與我的對話》，頁335）在平淡言語中彰顯了葉的品味，而且部分說明了其複雜性（包含左翼和情牽底層傾向）。而在劉以鬯的《看書看林》論文集中他也專論《孫伏園論魯迅小說》（13），借此我們也可以看出劉以鬯先生對魯迅的關注與理解。

長篇《酒徒》是向魯迅先生致敬的作品，細節方面包括對酒的書寫，當年魯迅的對手們在攻擊魯迅時就對此加以漫畫化――別有用心者在報上登一漫畫，一個大酒罈子旁邊是個小小的魯迅。而更為出名的則是後期創造社成員馮乃超（1901～1983）在《文化批判》創刊號（1928年1月）上發表的〈藝術與社會生活〉中就批判魯迅「    」。而被稱為「最富魯迅氣氛」（周作人語）的小說〈孤獨者〉、〈在酒樓上〉往往也是與酒密不可分：要麼借酒澆愁，要麼花天酒地，而劉以鬯對魯迅的（酒）精神傳承令人印象深刻。

悖論性在長篇《酒徒》中可謂比比皆是。比如深刻與痛苦、清醒與混沌、眼高手低等等，尤其值得注意的是其中的辯證――失敗的成功與成功的失敗、理想與現實、精神與物質權力關係的變遷等等。酒徒徘徊於陽春白雪與平庸低俗之間，骨子裡他和魏連殳一樣都是失敗者，不同的是魏自戕至死，而酒徒墮落傷身，但骨子裡的高尚／高雅、軟弱及悲劇感卻是相通的，即便是其生存語境有時代和個體差異，但都彰顯出啟蒙知識分子的孤獨、努力與最終挫敗。從此角度看，酒徒就是1950、1960年代的港版魏連殳。

（2）故事新編

劉以鬯並未忽略博大精深、源遠流長的中國文學／文化傳統，也關心它們的當下命運，《酒徒》中亦有此類表述：「我們一直重視文學，連我們的祖宗也是。然而直到現在為止，我們還不能確定《金瓶梅》的作者是誰？《醒世姻緣》的作者是誰？《續今古奇觀》的作者是誰？」（頁184）作為向魯迅先生致敬也是抒發自我、關懷社會和聚焦人性的文體實踐，劉以鬯的故事新編實踐也頗具風範和特色。（14）

劉以鬯的故事新編小說頗有意蘊，在形式追求上堪稱愜意灑脫、詩意盎然，和魯迅先生相比，他顯得更現代、詩化與具有解構性，而且在新編的新穎度上走得更遠。其中的一類是去情節化及詩性表達。如〈借箭〉寫道：

「周公瑾的心事等於山人面前一面明鏡

草船將為諸葛亮的智慧而建造

魯子敬對自己宣戰冀能征服內在的恐懼

四更時分戰火在三度空間捉迷藏」

（《我與我的對話》，頁253）

同時也可能是凸顯被壓抑的慾望／力比多，將內在真實翻轉出來，呈現出其人性（而非神性）、弱點等悖論的一面，如〈蜘蛛精〉（1978）小說中唐僧拚命抵抗妖精們的色、香、貼面、親吻等魅惑，最後功虧一簣，「所有的防衛都被消除。是唐僧背棄了佛抑或佛背棄了唐僧？唐僧心一橫，睜開眼來仔細端詳這個美麗的妖精……唐僧在慌亂中睜開眼睛，見到了從來未見過的部分。」（《我與我的對話》，頁222）實際上長篇《酒徒》中已埋下伏筆，「妖精們都知道吃了唐僧肉可以長生不老；但是唐三藏自己卻無法避免他的最後。」（頁198）

還有一類故事新編書寫則是摻入當代香港。〈孫悟空大鬧尖沙咀〉（1964）則是怒批香港社會（高級）酒店中的賣淫行為，甚至連好色的豬八戒也中招。孫悟空搖身變成了「碧眼高鼻的番鬼佬」，在瞭解流程後忍不住用金箍棒將「粉頭」打死，「蘇茜逃避不及，腦殼炸裂，鮮血猶如噴水池般四處亂濺……八戒轉過臉去一瞅，嚇得魂飛魄散。原來妖怪已顯原形，牀上躺着一個大鎳幣。」（《我與我的對話》，頁266）這個令人驚悚的結局可以看出劉以鬯對資本主義社會金錢異化／妖魔化人的強烈批判。

有意味的是，長篇《酒徒》中也不乏故事新編策略，不過是由高雅入低俗，酒徒「將格拉蒙的文章塞入抽屜，我開始用故事新編的手法寫黃色文字。題目是：〈潘金蓮做包租婆〉。」（頁118）一炮走紅之後，甚至要乘勝出擊，新作〈刁劉氏的世界〉，「要寫得叫座，必須選一個像潘金蓮這樣的名女人。……刁劉氏的故事是婦孺皆知的，選她作為故事新編的中心人物，必受歡迎……題目是：〈刁劉氏的世界〉。寫刁劉氏因性飢渴而走去灣仔一家酒吧當國際肚腩。別人為了生活而走國際路線，刁劉氏的目的只求某方面的滿足。這樣一來，文章就有得做了，盡量渲染刁劉氏與一個水兵之間的性行為」。（頁127）令人難堪的是，原本具有強烈批判性和殺傷力的新編終於變成借此滿足低級趣味謀生的策略，這已不是「油滑」，而是惡俗，可謂失控的庸俗乃至害人的卑劣。不難看出，劉以鬯的故事新編在創作長篇《酒徒》前後自有其風格，也有其連貫性，恰恰可以彰顯出劉以鬯生發點染、集腋成裘、點石成金的「挪用」大法和深厚功力。

如果結合劉以鬯一生的創作，我們不難發現他從未停止創新的腳步，論者指出，「在劉以鬯先生六十多年的創作生涯中，他始終不懈地致力於小說創作的大膽探索和創新，幾乎創作了一切形式的現代小說：新感覺派小說、意識流小說、存在主義小說、超現實主義小說、魔幻現實主義小說、象徵主義小說、寓言主義小說、心理小說、抒情小說、哲理小說、新小說派小說等等；他的小說的對意象技巧的創新運用，對表達主題和形成獨特而新穎的多樣化的結構做出了非常大膽和創新的探索」。（15）俗話說，「三歲看老」，劉以鬯三十四歲創作的《酒徒》的確是集大成之作，無論我們從哪個層面（知識分子小說、文學史觀、多元文化、香港萬花筒）與角度挖掘，它都是一座寶藏。

3      結語

論者指出，「在此意義上可以說：劉以鬯塑造了『酒徒』，卻沒有寫出『酒神』的反抗精神；它像叔本華一樣頹廢悲觀，而缺少尼采的『超人』的、不從流俗的意志；《酒徒》客觀上控訴了戰爭的不義，批判了物慾對人性的異化，卻沒有給人以抗爭的勇氣和力量。――這些思想上的局限，既與那個時代流行的存在主義思想相關，也與主體自覺意識的稀薄有關。」（16）某種意義上說，這是一種文學道德觀的聖潔化處理，畢竟現代小說的重要功能之一就是呈現與提出問題，未必要解決問題，要求1962年的劉以鬯在除了感同身受之外還要成為哲學家或者道學家，這本身就是苛求。

在我看來，長篇《酒徒》的生產自有其多元資源，它不是憑空產生的作品，而是濃縮了劉的「挪用」大法，它的出現呈現出劉以鬯的世界視野、本土形塑、中國觀照與東南亞閱歷，這部作品成功地彰顯出其形式上的經典性與指向上的香港性（混雜性），值得認真閱讀與反覆探勘。

【註】：

（1）      易明善〈劉以鬯小說的創新特色〉，《當代文壇》1988年第3期，頁53

（2）      有關香港性的解釋可參拙著《華語比較文學：問題意識及批評實踐》（上海：上海三聯書店，2012），頁154～158

（3）      計紅芳〈酒徒與劉以鬯的身份同構〉，《廣東教育學院學報》2007年第4期，頁80

（4）      劉以鬯著《酒徒》（北京：解放軍文藝出版社，2000），頁12。如下引用，皆為此版，只註頁碼

（5）      劉以鬯著《迷樓》（成都：四川人民出版社，2017），頁176。下引只註書名與頁碼

（6）      楊義〈劉以鬯小說藝術綜論〉，《楊義文存》第 4 卷（北京：人民出版社，1998），頁567

（7）      陳麗汶〈上海摩登的南移：劉以鬯1950年代的南洋足迹〉，澎湃新聞2018年7月16日「上海書評」。電子版可參https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_2258809

（8）      具體可參拙文〈無心插柳中的參與與形塑――論「反黃運動時期」通俗小說的本土傳遞〉，《廣東教育學院學報》，2007年第4期

（9）      具體可參拙文〈劉以鬯的南洋敘事〉，《福建論壇》（人文社科版）2014年第10期

（10）    江少川〈香港作家劉以鬯訪談錄〉，《世界華文文學論壇》2004年第1期，頁77

（11）    陳智德〈南來者的本土思考――劉以鬯的《過去的日子》《對倒》和《酒徒》〉，《名作欣賞》2018年第34期，頁35

（12）    劉以鬯著《我與我的對話》（北京：人民文學出版社，2018），頁346～347。下引只註書名與頁碼

（13）    劉以鬯著《看書看林》（香港：書畫屋圖書公司，1982），頁141～144

（14）    具體可參拙著《論故事新編小說中的主體介入》（台北：秀威資訊科技，2018）第七章「詩化的狂歡」

（15）    陳持〈論劉以鬯小說意象技巧的運用〉，《名作欣賞》2019年第30期，頁33

（16）    李鈞〈香港現代主義小說的奠基之作〉，《山東青年政治學院學報》2016年第3期，頁115。