江少川：走近大師

2003年10月，我到香港大學參加一個會議，期間，我託東瑞邀約劉以鬯先生做一次訪談。那年，劉先生已是八十五歲高齡了，我擔心老人家為難，不方便接受一次長談。不料，東瑞聯繫後回話，劉以鬯先生愉快答應了，我心中一陣驚喜。從1993年起，我在所任教的華中師範大學中文系開設「台港文學課」，已有十個年頭，每年我給本科生、研究生授課講述香港文學，首推劉以鬯與金庸兩位大家，多次講授劉先生的經典作品。
10月25日下午兩點，我和東瑞先生先到香港九龍假日酒店二樓，不一會，劉以鬯先生走來了，沒有讓人陪伴，步履穩健。他滿頭銀髮，精神矍鑠，神采奕奕，落座咖啡閣後，一邊飲咖啡，一邊交談起來。當時沒有智能手機，也沒有手提電腦，我翻開一本深紅色封皮的練習簿，將事先準備的問題一一提出，與先生聊起來。一邊談話，我一邊手記。劉先生很隨和，平易近人，他帶有浙江口音的上海話，我有時拿不準，劉先生就在練習簿上寫出來。這本冊子上好幾處都留下先生的筆迹。那天他興致甚濃，有問必答，真看不出已是八十五歲高齡的老人家。東瑞先生偶爾一旁插話補充。時鐘似乎走得特快，交談中，不知不覺就近五點了，臨走前，劉先生說我該回家了。同時贈我獲益事業出版公司新版的四本著作，有《酒徒》《對倒》《打錯了》《他有一把鋒利的小刀》，並鄭重地簽名存念。十多年來，劉先生的簽名本我一直放在書櫃顯眼的位置。每次給學生上課，我都會重溫這幾部小說，憶起與劉先生的那場對話。這回為寫此文，我從書櫃抽屜中找出那本深紅色封皮的練習簿，已珍藏十六年了，一頁頁翻看，又彷彿回到十六年前的那個下午，坐在咖啡桌旁聆聽他老人家的敘談，其音容笑貌歷歷在目，然而他老人家卻已駕鶴西歸，不勝悲哉。這次訪談以後，我繼續在華中師範大學與華中科技大學武昌分校開設台港文學課，又送走了一屆屆學生，每次講課，我都會回憶起在香港與先生的對話，在講台後方熒幕上展示與劉先生的合影。那個下午是我永遠難忘的一個半天。我開設台港文學課至今已二十五年，好多次講述先生那幾部膾炙人口的小說經典，時有感悟、心得與靈感。下面摘引幾段當年與先生的對話，同時加上多年來對先生作品的解讀與評點匯集為再評述，以表達對先生的追思與緬懷。

對話之一：寫作與文學

江：劉先生，你記得嗎？三年前我來香港，在銅鑼灣的巴東餐廳我們見過一面。這次來香港，我很想拜訪你，又擔心打擾你，但想到時機難得，終於，還是託東瑞先生約你相見了。

劉：我記得，那次，你送了我一本書。你編評的一本《台港澳文學作品選》，收了我的一篇小說。我現在年事已高，一般都不接受媒體採訪，今天，你託東瑞約我出來，我願意談談，你有甚麼問題都可以提。

江：劉先生，你能大略估計一下，你一生寫了多少作品，總字數大約多少？

劉：我自己沒辦法計算，我一輩子寫的太多，不能出全集了。我給報紙寫專欄時，最多時同時給十三家報紙寫專欄，少的時候也有五、六家，每家約寫一千字，每天要寫萬字左右，粗略算來，每月就有三十萬字。一年就有三百多萬字。從1957年由新加坡到香港以後，直到1985年主編《香港文學》，因事務繁忙，沒法寫了，我這樣寫了約二十八年。娛樂他人的小說，如果成集，可以出幾百本。嚴肅的作品也出了三、四十本。

江：對嚴肅文學與通俗文學，或者說，對雅與俗，你是如何看待的呢？嚴肅文學與通俗文學之間有沒有天然的鴻溝？

劉：我對文學感興趣，從來沒改過。有人以為我「娛樂自己」的是嚴肅文學，「娛樂他人」的是低俗、黃色的東西，其實我不是這樣的，我寫的「娛樂他人」的作品，也就是流行的，一點也不黃色，與一般人想像不一樣，當然要考慮讀者，要比較通俗，但不是庸俗。

我曾經在香港中文大學文學週研討會上有一個講話，我提到，香港文學大致可分為兩類：即嚴肅文學與通俗文學。雅文學與俗文學有合也有爭；有依靠性，也有對抗性。很久以來，嚴肅文學在香港的市場一直狹窄不寬，在商業效益的控制下，它不能發揮主動作用，而且無法使大眾接受它所具有的認識價值、社會功能和藝術感染力。為了尋求生存的條件與更多的空間，雅文學與俗文學也是可以結合的，只要能夠保持作品的藝術價值，深刻思想，教育作用和社會功能，一樣可以取得很好的發展，甚至達到雅俗共賞的目的。

嚴肅文學自有其價值，但俗文學不一定都是壞的。俗文學可以分為兩類，一是通俗文學，一是庸俗文學。通俗文學也有好的，庸俗文學都是低劣的文字商品。通俗文學與庸俗文學的含義不同，必須區別開來。在香港，由於經濟干擾文學的情況十分嚴重，文化商人要的是庸俗的、不道德的供人消遣的文字商品，不是高雅文學。

再評述：視文學為生命

每次讀這段文字總是很感動。我粗略計算了一下，劉以鬯先生一生發表的文字約在一千萬字以上，這是一個多麼驚人的數字。「最多時同時給十三家報紙寫專欄，少的時候也有五、六家，每家約寫一千字，每天要寫萬字左右」。今天讀來，不可想像，這需要一種何等勤奮之精神，何等執著之毅力。特別難得的是，他數十年如一日的這樣堅持寫作，尤其顯得寶貴，沒有頑強的意志是不可能這樣堅持下來的。

劉以鬯先生寫作七十年，他將自己的作品分為兩類，即「娛人娛己」，既娛樂他人又娛樂自己。他說：「娛樂他人」的作品，也就是流行的，當然要考慮讀者，要比較通俗，但不是庸俗。娛樂自己，劉先生特別指出：嚴肅文學要「保持作品的藝術價值，深刻思想，教育作用和社會功能」，這在當時的香港極為難能可貴。

我以為，前者「娛樂他人」是為生存的文學，後者娛樂自己是為人生的文學。為生存，先生是報人、編輯，他得養家餬口，為稻粱謀，為此他寫流行文學，但有一個底線，絕不媚俗，不寫庸俗文學。為人生指嚴肅文學，劉先生辦報紙副刊，《淺水灣》《大會堂》，主編《香港文學》，大力宣導、呼喚嚴肅文學。特別是他自己，多年的寫作生涯中嘔心瀝血，自覺追求有個性特色，文學價值與藝術純度的嚴肅文學，寫出了一部部堪稱經典的名作。在商業化泛濫的香港，劉先生視嚴肅文學如生命。說到此，我不禁想起阿根廷女作家西爾維婭．奧坎波的一段話：「寫作能拯救我的一切。如大海或者河水淹沒我的時候，寫作就是我的救生圈。」（1）劉以鬯先生有句話與她驚人相似：「我常常有一種感覺，純文學在文學商品形成的大潮中，猶如一艘小船，隨時會在驚濤駭浪裡傾覆。……我總會固執地刊登一些嚴肅的，有價值的，有藝術感的作品。……不願見到純文學在這個商業社會裡失去生存的條件。」（2）作為一個文人，在商潮如海，金錢似水的大都市香港，創作「娛己」的文學，就是捍衛「救生圈」的文學，救生圈者，拯救生命也。劉先生把文學視為生命的構成，為文學而生，為文學而死。他是我仰慕的文學大師，高山仰止，可敬可佩。

對話之二：長篇《酒徒》

江：從你的名作《酒徒》說起吧，《酒徒》發表以後，很多人覺得與眾不同，你當時為甚麼想到寫《酒徒》，或者說你的初衷是甚麼？

劉：是的，我寫《酒徒》，主要是想寫一部與眾不同的長篇小說。中國有句古話：文貴創新，創作最重要的是有新意。我在酒徒初版序中講過：「由於電影與電視事業的高度發展，小說必須開闢新道路。」這個講起來容易，做起來不容易。全世界的小說浩如煙海，沒有一個人把所有的小說看過，你以為新的技巧可能別人早已用過。我寫《酒徒》是娛樂自己。我從小愛好文學，來香港後，人地生疏，謀生困難，走的路就是賣文為生。香港是一個商業社會，絕大部分報刊講究經濟效益，他們大部分不太願意接收有文學價值的作品，所以只得寫娛樂別人的東西，這樣的東西寫得太多時，就會失去自我，失去自己。我是搞文學的，難免產生尋回自己的衝動，因為這個理由，在賣文售字的同時，我想寫娛樂自己的作品。創作《酒徒》，重要的在於娛樂自己。在忘掉自己的時候尋回自己。寫酒徒還有一個促動因素是：通過一個文人的感觸點來反映香港社會的某些現象，我以一個酒徒作為小說的主人公，講一些酒話、醉話，酒後吐真言，加強小說的真實度。「酒後失言」，可以得到某些人的寬恕。寫《酒徒》還有一個促動要素是對「五四」以來新文學的看法，對「五四」新文學的評價。五十年代以後，台灣對新文學進行封鎖，很多人不瞭解「五四」新文學，我利用《酒徒》介紹、評價「五四」新文學，表達我的看法，如對端木蕻良、臺靜農、穆時英等人的作品的評價，竟有很長的時間沒有得到應有的評價。我這個意圖現在很多人明白了。

江：我寫過一篇論文，把你稱為「中國長篇意識流小說第一人」，有的學者把你的寫法稱為東方意識流，我認為應當說是中國式的意識流，這種說法當然主要是指《酒徒》的創作，你當時是如何看待，或者說借鑒西方意識流技巧的呢？

劉：是的，寫《酒徒》我運用了意識流技巧。我在中學讀書的時候，就喜歡閱讀文學作品，特別喜歡現代派文學，十七歲時我寫了一篇短篇小說，那時就傾向「現代」，但我無意臨摹西方的意識流小說，有人說，我受到西方文學的影響，其實，我很少想到這些。寫小說應該走自己的路。《酒徒》與喬伊絲的《尤利西斯》、福克納的《喧嘩與騷動》、伍爾芙的《浪》不同，我無意寫沒有邏輯的、難懂的意識流動。意識流是一種技巧，不同的人都可以運用這種技巧寫出具有自己風格和特色的小說。

再評述：光耀文學史

《酒徒》是中國文學，也是華文文學第一部意識流長篇，是借鑒、吸收西方現代小說技巧寫中國題材的成功試驗。作為意識流長篇的開山之作，它在文學史上具有不可替代的地位。

第一、創新求變的探索精神

創新求變是文學發展的生命之泉。《酒徒》首先表現在小說觀念之新，劉以鬯經常說：「作為一個現代小說家，必須有勇氣創造並試驗新的技巧和表現方法，以期追上新的時代，甚至超越時代。」（3）「寫小說的人要是沒有勇氣探索新路的話，一定寫不出好作品。」（4）這些見解是難能可貴的。小說中借酒徒之口，他一再頌揚文學創作的創新精神，借人物之口說「曹雪芹的創作方法是反傳統的！」

劉以鬯以其創作實踐體現了自己的主張，他生活的香港，是比較早進入工商社會的現代都市，在商品浪潮的衝擊下，嚴肅文學舉步維艱，難以生存與發展。正如《酒徒》中所揭示的，充斥文壇的是武打小說、黃色小說、四毫小說。寫實作品尚且難有陣地，更不用說用現代技巧寫的文學作品了。而劉以鬯卻在六十年代初，一反傳統的寫法，引進西方意識流手法創作長篇。這種探索勇氣與精神令人嘆服。劉以鬯的《酒徒》無疑是一部反傳統之作。從藝術視角，對人物內心的探求、結構和小說語言的運用，都可謂匠心獨具。

第二、《酒徒》在文學史上的貢獻

「五四」以來，勇於創新的小說家在文學史上留下了步步閃光的足迹。早在1918年，魯迅的《狂人日記》就作了運用意識流手法的初步嘗試，1922年郭沫若的短篇〈殘春〉也運用了意識流手法。三十年代的上海，施蟄存的〈將軍的頭〉〈梅雨之夕〉，穆時英的〈夜總會裡的五個人〉〈上海的狐步舞〉，都曾引進意識流手法。但這些作品都限於中短篇。而將意識流這種藝術表現形式引入長篇創作的，劉以鬯當推華文文學第一人。《酒徒》堪稱開山之作。就此而言，《酒徒》在中國二十世紀的長篇創作中的特殊位置是無可替代的。

《酒徒》打破中國小說的傳統寫法，借鑒西方技巧寫中國題材、創作長篇的成功試驗，開拓了長篇創作的新境界。它填補了中國現當代文學史上意識流長篇的空白。堪稱現代長篇經典之作。

第三、《酒徒》的現實意義

《酒徒》所反映的社會現實，距今已半個多世紀，但它卻具有一種超時空、超地域的價值。《酒徒》所表現的現代社會轉型期的種種社會現象或問題如工商社會物慾橫流、精神道德的淪喪，文化日益商品化的傾向，當今世界也普遍存在，依然有其強烈的現實意義。

對話之三：中篇〈寺內〉

江：古典名作《西廂記》從唐代傳奇元稹的《鶯鶯傳》，到董解元的諸宮調《西廂》，至元代王實甫的雜劇《西廂記》，可謂家喻戶曉。魯迅說：「其事之震撼文林，為力甚大」。《西廂記》主要框架，主題未變，寫法變了，你的〈寺內〉給人一種全新的演繹，你是如何思考重寫這個古代題材的？

劉：是的，中篇〈寺內〉取材於古典名劇《西廂記》，寫〈寺內〉，我嘗試以現代人的感覺去表現古老的故事，有些是超現實的手法，在舊瓶中裝新酒，至少可以給讀者一個完全不同的感覺。我是用小說的形式寫詩，外國有詩體小說，那是用詩寫小說，我與眾不同。小說和詩結合可以產生一些優秀的作品。詩和小說結合起來，可以使小說獲得新的力量。小說家走這條路子，說不定會達到新的境界。

江：新近在香港出版了你的一本新書，書名是《不是詩的詩》，〈寺內〉應當屬於這類作品，你是如何用詩來處理小說或戲劇體裁的呢？

劉：我在《不是詩的詩》這本集子中說過：「我常在詩的邊緣緩步行走，審看優美環境的高長寬，我寫過一些不是詩的詩。」寫〈寺內〉，我想實驗「不是詩的詩」的寫法，用詩來寫小說。借小說《酒徒》中之酒徒的話說：「詩人受到外在壓力時，用內在感應去答覆，詩就產生了。詩是一面鏡子，一面藏在內心的鏡子。」這段話是對詩最好的註腳。也就是說，小說家盡量減少或不用客觀的敘述與描繪，而是通過人物的心靈去感知外在世界，外在世界是人物心靈燭照的印象。

江：你為甚麼選擇《西廂記》這個題材進行重寫？我覺得〈寺內〉既是「新編」，更可以看成是「新變」。

劉：選擇《西廂記》這個題材有挑戰性，我喜歡將想像力當作跳板，跳入另一個思維空間去尋找影子和足迹，用不是用詩的形式重新編故事，使黑白變成彩色。用小說的形式寫詩很難，是自討苦吃，我這是「娛樂自己」。

再評述：詩與小說嫁接

「五四」新文學以來，從魯迅始就不斷有作家用「新編」演繹古代「故事」，劉以鬯創作於二十世紀六十年代初的〈寺內〉及以後的〈蛇〉〈追魚〉〈蜘蛛精〉和〈除夕〉等多篇故事新編，繼承了魯迅的優秀傳統，用現代意識，吸納西方現代手法與技巧，對古老的故事傳說作了全新的詮釋。使傳統題材煥發出奇異的光彩。中篇〈寺內〉就是這類「新編」的翹楚之作，它是用詩寫的小說，是當代「故事新編」的一座奇特秀美的山峰。

第一、用精神分析作全新觀照

〈寺內〉取材於古代名劇《西廂記》，與《西廂記》構成互相指涉關係。它脫胎、改編於《西廂記》，但絕非西廂的簡單演繹。他運用佛洛伊德精神分析學理論審視《西廂》中的人物，對人物的心理世界作了大膽而新穎的藝術處理。即把現代人的感覺賦予古典劇作的人物形象之中。其一是開掘人物的性慾望心理。佛洛伊德的潛意識說主要指人的本能，本能論的核心是性本能。佛洛伊德認為：性本能即愛本能，是永恆的，性本能是藝術的根源。劉以鬯〈寺內〉中的人物、故事情節、結局都是對《西廂記》的指涉。但對小說中人物的性慾望心理的描寫卻是現代的，作品對主要人物崔鶯鶯、張君瑞、紅娘、老夫人都作了這方面的透視或暗示。其二是以夢顯現被壓抑的潛意識。佛洛伊德關於夢的理論被劉以鬯吸納到小說之中，作為解析人物心理符碼的重要手段，〈寺內〉中精心設置了鶯鶯、張生及老夫人的夢，這些夢各式各樣，現代色彩濃郁，維妙維肖地揭示了人物心靈的隱秘與潛意識。

與傳統小說中的夢不同，張生與鶯鶯夢的相思夢，都是用意象符號完成的，沒有具體、連貫的情節。而這種意象正適合顯現人的潛意識。張生夢見自己變成手帕是外顯內容，手帕可與鶯鶯朝夕相伴，可親近、有肌膚之接觸才是其內隱思想。多愁善感的鶯鶯夢見自己變成小偷，期望窺探張生內心的隱秘，探知他心中之所想，又無法公開，只能做一個小偷。小說中也有情節的夢，那就是作家大膽設計的老夫人的荒唐的夢。老夫人竟然做了一個纏綿悱惻的夢，一年輕男子走進自己的臥房並與之同牀共枕，而此人竟是張生。眼前一對年輕人的戀情勾起她封沉多年的青春時代的憧憬。老夫人在潛意識中的人性並未完全泯滅。雖荒謬卻不悖理。

第二，用詩的思維重構小說

傳統意義的詩體小說，實際上是擴展版的敘事詩，形式上是詩，本質上是小說。而〈寺內〉，形式上是小說，本質上是詩。它突破文體的疆域，用詩的意象來思維，把情感滲入具體物象中。〈寺內〉分為十二卷，如同一曲組詩，它採用詩的情感結構方式，而非小說的情節線索結構。它的語言用詩的思維行文，而非小說的敘事語言。〈寺內〉的語言意象密集，語言之間的聯繫並非因果關係，而是用暗示、隱喻激發讀者去想像。

如〈寺內〉第一卷的一段文字：

張君瑞抵受不了香味的引誘；

小和尚抵受不了香味的引誘；

小飛蟲抵受不了香味的引誘；

金面孔的菩薩也抵受不了香味的引誘。

香味來自兩雙繡花鞋：鶯鶯和紅娘。青春亮麗的少女出現在古老的普救寺廟，使這裡頓時充滿生機。人活了，如張生、小和尚；「物」也活了，包括動物小飛蟲與靜物泥菩薩。這裡用詩的思維方式，詩的語言，文字靈動，句式整齊，古典意境與現代手法交融，充滿詩質與浪漫氣息。

再看下面一段：

    袈裟與道袍。

    四大金剛與十八羅漢。

    磬與木魚。

    香火與燈油。

    崔鶯鶯與張君瑞。

    攻與被攻。

這一節一反傳統小說的寫法，用了一組密集的意象，分行排列的片語，很大的跳躍性，讀起來如同現代詩，全然不像小說中那樣敘事，其間的聯繫是暗示，營造出朦朧的意境，詩意的美感。

對話之四：短篇〈對倒〉

江：你的《對倒》上世紀七十年代在報紙連載以後，一直沒有出書，不料二十年後，中國文聯出版公司出版單行本引起很大反響，被改編為電影，翻譯成外文。是怎樣的機緣觸發你寫出這部作品呢？你怎麼會產生這種「對倒」的構思？

劉：「對倒」是郵票學上的專有詞語，意思為「頭對尾」，來自法語，指一正一倒的雙聯郵票。我喜歡集郵，七十年代，英國倫敦拍賣郵票，我競購到兩枚相連的「慈禧太后萬壽紀念票」，這是中國第一枚對倒郵票，我非常喜歡這郵票的圖案，常常用放大鏡對着欣賞。是這枚雙聯郵票給了我啟發，讓我產生出寫一篇小說的靈感，用一正一負的方式構思〈對倒〉，形成雙線並行發展的格局。小說寫了兩個人物，兩人之間沒有直接的關係，但寫了人與人之間的間接關係。這篇小說沒有曲折離奇的故事，所以得不到報館的讚許。

江：〈對倒〉原來是部長篇，怎麼會改為一個短篇呢？

劉：這部十二萬字的長篇在《星島晚報•星晚版》連載完畢以後，一直沒有出版的機會，1975年，也斯為《四季》雜誌向我約稿，我把這部長篇改為短篇給他發出，後來短篇還被譯為日文、英文。

再評述：複調中的魅力

〈對倒〉有人物，沒故事，小說反傳統模式，實驗新寫法。一老一少，一男一女的兩個人：老者淳于白從上海南來香港二十多年了，靠收房租為生，追憶似水年華而不滿現狀；少女亞杏是香港土生的少女，沒有上學也不打工，遊手好閒，嚮往榮華富貴。兩人各自閒遊在商業經濟畸形發展的繁華大都市街景中，面對既是天堂又是匪市的花花世界，各自做着白日夢，老者做懷鄉夢，少者做錢色夢。兩代人同時共存，栩栩如生地再現出當時香港小市民的思想感情與心態。兩人互不相干，沒有甚麼關係與糾葛。然而在同時共存的對比中，會相互產生作用，兩個人物的慾望、夢想與處世之道，一經對比就特別鮮明突出。這樣的兩代人，正好是當時市民階層的一種生存狀態，有強烈的現實感。他（她）倆在電影院雖有短暫謀面，但互為陌生，沒有交往，表現出人與人之間的疏離與冷漠。

小說中，老者與少女各有一條敘述線，互不糾纏，他們各用自己的眼睛看香港，兩人同時共存又相互作用，這是一種複調結構，「使敘述中水火不相容的因素，服從於統一的哲學構思。」（5）〈對倒〉通過兩個互不相干的人物的敘述，在間接的對比中表現其主旨，近似複調音樂中的藝術整體效應。巴赫金曾極力稱道陀思妥耶夫斯基複調小說的藝術張力。〈對倒〉就是一篇具有複調藝術魅力的小說奇葩。

對話之四：微型小說

江：在你創作的小說中，微型小說佔了一定位置，最近，香港獲益出版公司出版了你的微型小說選集《打錯了》，收錄了你過去半個世紀內寫的七十多篇微型小說，它可以說是你的第一本微型小說集，請你談談對微型小說的看法？

劉：香港是個商業社會，生活節奏快。微型小說以小見大，讀者容易接受，長篇的東西不好接受。今天，托爾斯泰寫《戰爭與和平》，在香港是找不到發表的地方了。所以，微型小說有更大的發展前景與空間。我從1945年發表〈風雨前〉至今，寫了許多微型小說，過去，我給報紙副刊寫微型小說很辛苦，一天想一篇，每天要動腦筋，今天交稿，明天又要一篇。報館容易接受微型作品，因為它每天換題目。七、八十年代，我在《新晚報》發微型小說，在《快報》寫一分鐘小說，在《銀燈日報》寫掌篇小說，在《恆報》寫短篇小說專欄。一天一篇，寫了三年。五十年代初期，我剛到香港，為了謀生，每天寄稿給報館，在報紙中縫發，叫「走行」，〈天堂與地獄〉就寫在那個時候。

江：你的微型小說〈打錯了〉，被海內外多部微型小說集所選，而且被譯成英文、法文、日文等多種文字，產生了廣泛的影響。微型小說有多種寫法，但你的這種構思，或者說這種敘事非常獨特，是甚麼事觸發你構思這篇微型作品呢？

劉：這篇小說寫在1983年4月26日，是我微型小說中最受關注的一篇。那時我住在太古城，每天到中心廣場的汽車站打巴士上班。那天，我吃早餐後在家看報。看到一則報道：〈太古城巴士站發生車禍〉，後來知道這一天就在那汽車站，一輛汽車撞死了人。我想，我常常去那車站，如果那天去了，不也撞死了嗎？我想，怎麽把它寫成一篇微型作品呢？於是我用同樣的文字敘述同樣的事，只是「電話」不同，結尾就完全不同了。換句話說，人生有些偶然，有時「偶然」改變人的命運。這個微型作品，國內有二十多家選本收進了集子。而且被介紹到國外，一篇微型作品能產生這樣的影響，的確是我沒想到的。

再評述：生命與瞬間

〈打錯了〉是一篇構思獨特，手法新穎的微型實驗小說。小說設計了前後篇，兩種敘事完全一樣，差別只在多接了一個電話，結果導致了主人公兩種全然不同的命運。小說分前篇與後篇，主人公陳熙的經歷完全相同。前篇中陳熙出門候車的一剎那，遇車禍身亡。而後篇的陳熙剛出門時，接到了一個打錯的電話，正是這一點時間差，使他避免了一場車禍。作家精心設計了同一事件的兩種結局，突破了傳統小說的寫作套路。如果孤立地讀前後兩篇，似乎都平淡無奇，但將前後兩篇連在一起加以對照，卻產生了奇特的效應，令人回味無窮。

小說以平凡而具體的情節揭示了一個深刻的哲理：偶然有時會左右人的命運。人生的命運有時就在偶然之中決定，或者說一個偶然就會改變人的命運。生命中的偶然，難以預測，也是人生中的一種生命形態。這種偶然不止是災禍，也可能是好事、幸事，作家寫出這種偶然性總會引起人們對生命的一種喟嘆與感慨。

〈打錯了〉只是一篇千字的微型小說，可已經被譯成日、英、法等國文字，被海內外多種選本收入，為甚麼影響會如此之大？它的神來之筆就在於「小中見大」中的「小」與「大」。這「小」，是人們太熟悉的接到一個打錯的電話，誰沒有這樣的生活經歷，這「大」，竟然關係到一個人生命的存亡。小中見大，一篇微型小說竟然濃縮進如此的重量，怎麼會不令人拍案叫絕。〈打錯了〉置於世界微型小說之林，無疑為經典之作。

二十多年來，在課堂上講述劉先生的經典之作，總有意猶未盡之感。讀卡爾維諾的《為甚麼讀經典》豁然有悟：「經典作品是這樣一些書，我們以為我們讀懂了，當我們實際讀它們，我們就越是覺得它們獨特、意想不到和新穎。」（6）艾略特說過：我們稱讚一個詩人的時候，我們的傾向往往專注於他在作品中和別人最不相同的地方。……我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。兩位文學大師的話果真是一語中的：獨特、新穎、與眾不同。劉以鬯先生的經典之作就是這樣的書。「傳神文筆足千秋」，劉先生走了，然而他的名字與作品，將永垂文學史冊而不朽。

【註】：

（1）      《世界100位作家談寫作》，上海文化出版社1987年版，頁66

（2）      劉以鬯：〈從淺水灣到大會堂〉，《香港文學》第79期，頁11

（3）      〈《酒徒》初版序〉，見《酒徒》獲益出版事業有限公司2003版，頁15

（4）      劉以鬯《短綆集》，中國友誼出版公司1985年版，頁101

（5）      引自巴赫金《詩學與訪談》，河北教育出版社1998年版，頁16

（6）      伊塔洛．卡爾維諾《為甚麼讀經典》，譯林出版社2012年版，頁5。