葉維廉 ： 《雨霧中歸來》後記

我從1970年以來寫下九冊散文，就是萬里風煙、憂鬱的鐵路、歐羅巴的蘆笛 、一個中國的海、尋索：藝術與人生、紅葉的追尋、幽悠細味普羅旺斯、細聽湖山的話語，加上本冊雨霧中歸來就是十冊，雖然因為題材的關係有一些重疊，字數不多。一般來說，我都沒有序，雖然有些專題需要歷史的交代，譬如幽悠細味普羅旺斯。但幾乎每一本都有題給慈美的字樣，有時甚至論文集也有，譬如我的秩序的生長的獻辭：「當然是獻給慈美的」，賺得一些朋友的青睞，裡面泛着一些感激的意思。這與慈美為我背水一戰爭來的「牽手」（台語發音）有關，因為這確實給我喚回失去的對自然事物感受的活潑潑的原初的心。讓我抽出本書一段剖白心迹的話：

怎麼也沒有料到我們愛的行程遭遇到巨大的阻力，但慈美，為了我，忍住一切的責難，擋住一切的壓力，堅持她的信念，抵抗到底，我激動，帶着自責帶着深沉的感激。我自己有甚麼品質可以讓她為我作背水一戰呢！她用了最大的愛心和耐心，終於把局面扭轉，使到我們不但順利「牽手」結縭，而且讓我成為她非常緊密親密的家庭的一個核心分子。與慈美「牽手」結合也是與孕育她的土地結合。我不但學了台灣話，參與她家庭間的談話，並可以更真切地感印台灣話獨有感情表達的情調，進而品嚐台灣事物諸種不同的興味，包括美麗的田野，神秘的高山，常是乾涸而有時洶湧駭人的河流和不可缺少的台灣菜。不但欣賞，而且聽入沉入湖山靜靜的呼吸裡。慢慢的，我走出我早年憂國的「鬱結」而重新擁抱萬物具體的活生生的世界……可以這麼說，如果這是天賜良緣， 這份緣還包括喚醒了一種感悟事物的敏感度，彷彿我童年因為國共之戰一夜間失去的記憶中的山水得以復活。（見萬里風煙裡的「海線山線」和憂鬱的鐵路裡的「千疊敷：晶陽的初生」和「嘉南平原夜的儀式」和同一階段寫的「台灣農村駐足」二十首短詩）

我們的愛情最難得的是我們對個別地方的景物，當地的文化留迹的意味幾乎有着相同的感應與興趣。在美國留學期間，在教書的五六十年間，我們從沒有間斷我們的出遊，帶着女兒蓁兒子灼，甚至後來的孫子孫女，連帶女婿媳婦，每個夏天開一部車子橫跨西歐讓孩子們歷驗不同文化的氣質與胸懷，在這方面，慈美唸的西洋藝術史大大滋養了我在港台做學生起步時與現代畫家交往感染到的印象派到現代藝術的感覺神經。帶孩子們感染歐洲（包括希臘文化的土耳其半島，北歐、俄國，其中停留最多最深的是巴黎）、日本、韓國、台灣、香港、印度、大陸的種種文化情懷，是要給他們跨文化、多文化的開放胸懷的培植（見本書〈雨霧中歸來〉一文）。事實上，我幾乎每一個旅程都會寫一本日記，到現在約有三十本之多（一半以上目前收藏在台灣大學圖書館）其中幽悠細味普羅旺斯、尋索：藝術與人生（《尋》書半本是印度、喀什米爾、尼泊爾，半本是土耳其、愛琴海）全都出自兩本日記。

既文亦詩，既詩亦文的雙重性格

我的散文常常被人視為「異類」，說散文中穿插詩，有不倫不類的意思。其實古代的散文裡，甚至小說裡，話鋒一轉時，往往借助一首詩來點睛，引發更大空間的震盪、更大的感思活動。估計批評者矛頭是指向一般散文的故事線，忽然故事線模糊了甚至不見了，代之而起是感覺意象或聲音、顏色的舞躍代替（當然不會完全）知性的說明。我可以提出三篇古代散文來參考，就是〈山中與秀才裴迪書〉（王維）、〈秋聲賦〉 （歐陽修）、〈前、後赤壁賦〉（蘇東坡），三個例子都有詩的湧動。試看「秋聲」一段：

歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之，曰：「異哉！」初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃，如波濤夜驚，風雨驟至。其觸於物也，鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴；又如赴敵之兵，銜枚疾走，不聞號令，但聞人馬之行聲……此秋聲也，胡為而來哉？蓋夫秋之為狀也，其色慘淡，煙霏雲斂；其容清明，天高日晶；其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂廖。故其為聲也，淒淒切切，呼號憤發。豐草綠縟而爭茂，佳木蔥蘢而可悅；草拂之而色變，木遭之而葉脫。其所以摧敗零落者，乃其一氣之餘烈。

文章裡雖然有警世的寄意，用的是映射同時是音像同時也是風與水的驅勢 ：

從初淅瀝以蕭颯，忽奔騰而砰湃如波濤夜驚，都是觸動我們感覺的弦動， 襯托以鏦鏦錚錚，金鐵皆鳴，聽者如臨大敵。然後氣氛顏色：其色慘淡，煙霏雲斂……其氣栗冽，砭人肌骨；其意蕭條，山川寂廖。故其為聲也，淒淒切切……。

敘述到一個緊要關頭，借助詩的氣氛與驅勢是順理成章的事，不必刻意避開。也許因為我早年喜歡蘇東坡的〈前赤壁賦〉的行文氣勢和其間隱隱波濤起伏的驅勢，在我的品味的形成過程中，偏愛文賦裡的既文亦詩，既詩亦文的雙重性格，偏愛其雖在依序次的時間進行中，往往會突出某一特定瞬間，一觸即發，作無限空間的延展，使到經驗和感受被提升到某種高度、某種濃度，使我們與物冥契，使我們神與物遊。

清風徐來　水波不興　……　少焉　月出東山之上　徘徊於鬥牛之間　白露橫江　水光接天　縱一葦之所如　凌萬頃之茫然      浩浩乎　如憑虛禦風　而不知其所止　飄飄乎　如遺世獨立　羽化而登仙　於是飲酒樂甚　扣舷而歌之　客有吹洞簫者　倚歌而和之　其聲嗚嗚然　如怨如慕　如泣如訴　餘音嫋嫋　不絕如縷　舞幽壑之潛蛟　泣孤舟之嫠婦　蘇子愀然

抒情的幅度

我們不妨就抒情二字指向的境界探討其構成條件是甚麼。最狹義的抒情主義是情詩（或者情信）。在情詩或情信裡，最顯著的特點是作者陷入了一種迷惑裡（愛戀的迷惑），他對她或她對他雖然是傾訴者與聽眾的關係，用的是內在的獨白的方式，但其間並非一為主動與一為被動，而是有了互相的交感，換言之，言者往往把對方的感受溶入自己的獨白裡，不是上司對下屬的單線的命令或教訓。所以兩者不只是在同一平面上，而且在同一個核心裡，所以情詩、情信的另一特色就是親暱感。但愛情是一種過濃的抒情主義，過於「陷入」，過於「親暱」，往往易於流入自作多情主義或感傷主義（sentimental／傷它夢淘）。但當我們把同樣的情愫陷入外物（不管是山水式的自然界或機動的城市），我們就有了更廣義的抒情主義（我們可以稱為宇宙的抒情主義），但與狹義的抒情主義最大的分別是，情詩、情信裡有期待對方回答的語態（因為對方同是人），所以雖然形式是獨白，實在是對白，只是對方說的話（或作者想像對方要說的話）都沒有寫下來，可是都已包含在他／她的話裡。但對山水、星辰的傾訴是無法預期回答的，（雖然有人把山水、星辰人格化，視作情人，那已經回到狹義的抒情主義的範疇裡），因而對外物的抒情主義所採取的方式，與其說是戲劇化式的獨白，勿寧說是冥想式的獨白。這樣的情詩裡的陷入的最後結合（如果有的話）是一種神秘主義的結合，純然是形而上的，其節拍緩慢，其狀態是出神的。（因而把性愛視作神祕的結合的作品裡，其節拍就自然趨於冥想狀態的緩慢，譬如《查泰萊夫人的情人》裡從性慾的結合進入精神的結合以後的節拍就是緩慢的。寫山水情懷，多半是在出神（也可以是入神）狀態下緩緩的進入這個去掉界限的朦朧境界，細味一草一木發散出來紛遝而至的韻味和色彩。詩人／散文家的文字好比隱約的指揮棒引導讀者的脈動與靈動。

面對自然，脈動靈動，有這麼一個瞬間，不需言語，讓我們感知到「萬物萬情」實在的運作，里爾克《奧菲爾斯十四行》其中一首詩，由早晨一朵花的開放開始，花自動自發自如，有一種不需要知（人的知）的知（萬物的感、知一體的知），依着時間的律動，在適切的空間裡打開，一如早晨的到臨，依着宇宙的運行，在不同的方位在不同時段展開，而運行無盡（時空一如）的天空也一樣自動自發，在星球與星球之間多線互為引發的運轉，如同回應着花的筋絡，不，如同花的筋絡回應着／承受着天空裡無窮的筋絡的感孕，感韻着天空裡洪亮／宏亮的複音（肉耳聽不見肉眼看不見而心耳聽得見／感而知的、心眼看得見／感而知的天體運行靈光裡多線弦動的音樂。那首詩的結尾：里爾克（像所有的詩人／藝術家一樣）雖然彷彿已經進入了自然宏亮／洪亮的韻作裡，但終究無法如一朵花那樣無焦慮地承受／感孕着人應該也可以有的自動自發自如的運作裡。道家「天籟」裡的消息。郭象註曰： 「籟，簫也，夫簫管參差。宮商異律，故有長短高下萬殊之聲。聲雖萬殊，而所稟之度一也。然則優劣無所錯其間矣。況之風物，異音同是，而咸自取焉。則天地之籟見矣……夫聲之宮商雖千變萬化。唱和大小莫不稱其所受而各當其分。」只有異音共鳴才能和弦，整體自然是眾異合成的大合奏。文學研究要發揮「唱和大小莫不稱其所受而各當其分」，而不是將「眾異」框入／套入一個得勢的、特別禮遇的文化的傳釋習慣和文學機制裡，而是眾聲合唱。

不是文字：

看到的景物都是形狀、顏彩、色調、韻律

在1963我受邀到艾荷華（Iowa）詩作坊寫詩並攻讀美術碩士。因為那個年代的條例，妻子不允許隨行，而當時我們的蓁誕生不久，日夜思念，只好每日寫郵簡互訴思念之情，有一天我突然寫了以下的一些話：「我好久沒有寫詩了，總是安不下心來執筆，而且，在那感受網的後面同時也有了變化，以前看見一幅動人的景物，往往有字句湧起在腦子裡醞釀才寫下來，最近有了變化，看到的景物都是屬於繪畫裡的形狀、顏彩、色調、韻律， 而不是文字，腦海裡翻騰的是如何糅合為一張畫或類似音樂的跳躍的東西，而非文字的詩。對我來說是一個奇異的感覺。」

其實我在1955～1962年間在香港，先是辦《詩朵》，繼而與崑南、無邪等好友組織《現代文學美術協會》並辦沙龍，除了寫詩的初期隨無邪寫生塗鴉的經驗以外，當時沙龍的主腦是呂壽昆、無邪、張義等人，接觸了很多現代畫。我1955年進台大後又和莊喆、劉國松等很多畫家互動，包括介紹他們與我們的沙龍接觸，這些接觸，事實上曾促使我作媒體互玩互識的思考。並在出國前（1963）發表〈詩的再認〉一文中提出了詩作為姿式藝術與詩在下列三項相關藝術的關係：音樂、繪畫、文學。三者均為表「心象」（意識感受）的藝術。其不同點如下：

音樂――心象的動向。

繪畫――心象的狀態。

文學――心象的內容。

大致上文學與音樂、繪畫之主要不同點是：文學由語言文字構成，文字本身是具示義範疇的，是音樂（時間藝術）與繪畫（空間藝術）所不具的，這點大略相當明顯。而詩在很多地方都具有繪畫與音樂的性能。至於我與音樂的關係，我只能說是憑直覺，我早期的詩有不少痕迹，我的〈賦格〉（Fugue)就是有點交響樂的結構的手法，其他如「逸」的動向都非常有音樂的迴環交響。

我為甚麼在這個時段有了強烈的形狀、顏彩、色調、韻律的感知姿式的變化呢？我想可以連到兩個經驗。飛行的經驗與繪畫裡映射爆炸性的接觸。我曾為我當時的事寫下這樣的經驗：

單調的螺旋槳葉把飛機內乘客沉睡的呼吸撫得無比的平和，太陽還沒有出來，窗外的層雲在無聲中競飛，也許是它們還沒有受到白日的光所玷污它們把飛機內一度曾洶洶湧湧的情緒洗滌得如此乾淨，也許是因為這是一種絕對的靜，一如窗下地面上一切活動被隆冬的大雪擒住，一個未睡的乘客不知不覺的變為靜的本身，而彷彿聽見了大雪降落的聲音，和那還未來到，但正在來臨的陽光的移動的聲音，和那現在完全冬眠，但即將復甦的花開的聲音。時間的界限，空間的界限都不存在這個乘客的意識裡，他彷彿有了另一種聽覺，另一種視境，聽到我們尋常聽不到的聲音，看到我們尋常看不見的活動和境界。

在這一種「出神」的狀態下，觀者與自然的事物之間的對話用的是一種特別的語言，其語姿往往非一般觀者的表達語姿所能達到的，因為它依從的不是外在事物因果的程式，而是事物內在的活動融入他的神思裡，是一刻的內在蛻變的狀態。……散文往往是受時空限制的，多多少少要依從外在事物的因果程式，所以這個乘客寫了一首詩。

這裡我要加入一句，當散文裡這樣的神思活躍起來，這樣的散文也就具有詩的弦動。

我雖然在香港、台北和畫家們的互動，增加了對西方現代畫家不少的認識，但當時的介紹、當時印刷的技術都很難把原作的筆觸、色度、光度、肌理、材質的厚度與彩色的流感的力度呈現，都不夠真實。我到了艾荷華不久，就到芝加哥第一次與芝加哥博物館收藏的印象派的畫相遇，一室顏彩的騰躍，這顏彩爆炸性的接觸一下子把我擊倒，豐富了、改變了我的視角。隨後（1970年）有一個極好的機緣住在塞納河有名的碼頭quai saint-michel 左岸一排當年藝術家泛溢着文化氣息的住宅的三樓，與當年隔壁馬蒂斯的視窗看出去完全相同的塞納河和河邊行道樹的河景，和整個巴黎宗教文化樞紐的聖母院大教堂。我們有幸一連三四次都能住在同一個房子，幾乎所有重要的充滿傳奇歷史的美麗的橋景，所有重要的歷史文化騰騰的建築、博物館，藝術家、詩人、小說家日夕尋索推磨文字的場所，全在附近，真是美不勝收。（見我的散文〈歐羅巴的蘆笛〉），但對藝術視角的培養，尤其是印象派的畫迹，我必須完全浸在 Musée de l’Orangerie 顏彩濱飛的印象派的作品裡，或到Giverny看莫內（Claude Monet）的豐富如他的畫的日本花園，然後到 Musée Marmottan看他影響到後來抽象畫發展的全部大型的睡蓮畫，坐在中央，被這幾張長形大畫環抱，真是享受不盡的顏彩的大合奏。我當時看得最多的畫家包括了梵谷、塞尚（Paul Cézanne）、莫內、卡米耶‧畢沙羅（Camille Pissarro）、馬內 （Édouard Manet）、竇加（Edgar Degas）、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）、古斯塔夫‧卡耶博特（Gustave Caillebotte），點彩派的喬治‧秀拉（Georges Seurat）和保羅‧希涅克（Paul Signac）。我就在這些視覺／視角的影響下，寫下我的「讓景色擁有我們――印象派景物試寫」（見〈歐羅巴的蘆笛〉） 也差不多同時，筆法也開始在《萬里風煙》的「海線山線」出現（台灣我唸台大到後來回來客座的年代在南北通車的兩條主道所見事物的書寫）這個視角與筆法繼續在《紅葉的追尋》、《幽悠細味普羅旺斯》、《靜聽湖山的話語》等發揮。

現代媒體與媒體間交相運作

不同藝術間某種互相認同的關聯的質素，彷彿那一瞬間一張畫一件雕塑欲發聲為話語，或者反過來，話語化作無聲的形象。

――美國現代大詩人艾茲拉‧龐德（Ezra Pound）

要恢復一種看法，一種介乎手勢與思想之間的語言， 不同的媒體，彷彿可以在一種中際的空間裡發生，而無需遷就任何一種媒體。

――法國前衛大劇作家安東尼恩‧厄爾都（Antonin Artaud）

這些話令人想起蘇東坡的「味摩詰之詩，詩中有畫，畫中有詩」〈書摩詰藍田雨圖〉。西方也一直有Ut pictura poesis之說。但在歐洲現代主義盛行的時期，詩人與畫家，詩人與作曲家的對話極為頻繁。他們之間，常常分享文采顏采韻采的調動佈局建構方式。他們或以支援的方式 （寫論文或詩）如艾呂雅（Eluard）給立體主義的布拉克（G.Braque）寫的詩「痛苦的峰頂／Capitale de la douleur」（1924）， 或者，A媒體的作者用B媒體的美學策略的部署。又譬如作曲家德步斯亦步亦趨的從馬拉梅和魏爾倫的詩取火。他們共同分享的主題或主樂調的意向、橋段包括 「不描寫事物，只求喚起效果」，「不從事藝術家的靈魂的交代」，一首詩，一支歌調，一張畫建構的元素強調「味覺」「聲音」「顏色」，或「新鮮如同小孩子皮膚的香味，甜若雙簧管，綠似草原，安息香樹脂，熏香 」（１）等等。我從寫詩開始一直都有試寫，最出名的是我的「『焚毀的諾頓』之世界」（1959），用詩意泛溢的散文的方式重新演出該詩裡面遊動的事件與意向／意象。近期的有落實在利用最平凡的散句寫下題為「舞動提示――舞蹈、晨操俱可，歡迎試用」的詩。本書大部分都是繼續發揮畫家的視覺／角和橋段，和音樂給我的弦動與靈動。

關於「畫中有詩」我們必須面對媒體的差異， 詩是文字的建構，文字是示意（義）的媒介，畫如何說話，能不能說話，說畫是無聲詩，不是說它能做到「敘」情「說」情（恨、怨、鬱、愁），是說它利用它特有訴諸視覺的感染魅力喚起一種超乎「敘」「說」得到的感受， 如果藝術是感知併發，畫即是先感後知，不是知而後感，所以好的詩很少以知作為主導（也就是詩人對讀者講述他的經驗），而是讓讀者歷驗詩歌原有瞬間的氣脈活潑潑的拍擊力，盡量避免太多思迹的侵擾。

中國好的古典詩大多如此，雖然我們並不是說詩無敘述。一幅畫，尤其是一幅山水畫，它首先必須在視覺上在筆墨濃淺層次虛實互玩相剋相生的運作和氣氛上抓住觀者的凝注讓觀者遊入浸入去感受，恨、怨、鬱、愁容或有之，是後起的思緒，在畫家的藝術意念裡應該是隱藏的，是比較次要的。

關於音樂，嵇康著《聲無哀樂論》早有論及。也一樣沒有文字示意的方式。這也是哲學家美學家論音樂蘇珊.K. 蘭格（Susanne K. Langer）所說的，音樂模擬的是「情感生變的狀態」（morphology of feeling）──生長的過程、活動的層次，生成的狀態，就是說利用平穩之音、快速之音、緩進之音、拉緊之音，利用題旨的複迭、逆轉、變化，先潛藏後應合，或時加速、時放鬆，時音時寂（或時實時虛）來逗出情感的活動與生變。這種活動與生變，顯著的莫過於交響樂演奏時指揮的手勢，時激速、時緩慢，時輕拂時風旋，及至手舞足蹈，這一面固然是帶領演奏者，但這更是引帶聽眾進入情感內在生變脈搏的跳動。

我轉折提出舞蹈、詩、音樂裡共有的情緒的跳動，時間動速的掌握，和繪畫空間的佈置，包括氣的流通與飛揚，顏彩的疊建，墨的流勢飛揚的精神舞躍所需的空間的部署……都可以看見龐德為何要作者打開跨媒體的能動去開發表意互補的新的姿式姿動的胸懷和觀者／聽眾／觀眾擴大感知的觸角所需的思域。我的散文和詩，都有「讓景色擁有我們――印象派景物試寫」進一步與不同媒體的手法的試寫或造境和形聲，如「從畫家觀遊」系列裡「從破門窗到風景：與陳建中觀遊凝注的藝術」、「與李文謙尋索不列塔尼岩層激盪的話／畫語」、傘形草浮動在遠方夢的邊緣」（拜訪法韓前衛藝術家金順基女士市郊農舍畫室的一天）、「下龍灣與千岩萬島旋舞」、「拾回某次林懷民書法舞蹈的記憶」、「落音河的莫瑞小城」、「進出於梁雷的音樂」等等都是跨媒體感知想像寫作的尋索。

「雨霧中歸來」

比其他的散文長很多的「雨霧中歸來」選為作本書的題目，必有其特別因素，那是甚麼？背景的花蓮迷人的風景只是一部分。令人好奇的是我還有兩篇也是寫花蓮的，〈鄉情的追逐――在花東縱谷〉（散文也不短），和 2013寫的〈環繞着花東縱谷與數位花園的文化弦動〉，這篇還是寫美不勝收的花蓮瞬息萬變的風景如何把我們抓住：無盡層次的綠色、追不完逐不盡的雲瀑、和一萬匹駿馬奔騰的山，浪湧如是，奔騰浪湧的也是時青時黃的稻田淼漫入天邊。有人說這是不負責任的酖美，但我們不明白疋塔爾克（Petrarch）為甚麼在1335年在普羅旺斯的豐都峰頂看到宏偉的景色，興奮正濃而立刻垂首自咎，說：靈魂 （基督教義下的靈魂）才是我們冥思的對象，其實人類只不過是天籟全合奏中的一個樂句。同樣有人認為我離開了社會承諾。我在《紅葉的追尋》的序裡曾回應簡媜溢美之詞。她說我是向絕美朝聖，說紅葉只是美的化身。我說：「如此說，紅葉、溪源、奇岩諸色、岩漿的劈山建山劈谷建谷的宏大運作，又何嘗不是美的化身呢，我們追尋它們，有時固是時空相錯緣分不合激起我們嚮往之情奮起尋索，但美，其實到處都是，所謂萬物萬情。那麼我們追尋的已經不是美的本身，而是我們失去了的，啊，應該是被『物以制人』奪走、被埋葬了的對美的感性……我們追尋……是要把我們已經遲鈍了的感性最後一個暗角裡的一點美的衝動激發、點亮我們還沒有死透的內在的眼睛，找回那被扼殺掩埋的想像能力……給我們的感性思維再一次昇揚與淨化。」

在〈鄉情的追逐――在花東縱谷〉我寫着「當我們披着彷彿永遠在迷霧中的中央山脈傾倒下來的雲帶，望入花東縱谷極目無盡的綠色的田疇之際，我們意外地爆出一句：我們歸家了……」那個「家」其實是被由台北到台南亂建如灰色墳碑的高矗建築你擠我擁張牙弄齒地蠶食盡了的台灣西海岸──我們心中的綠色的地上樂園──的鄉情，那份鄉情，是我和慈美1958戀愛到「牽手」以來滿身浸在自然本然本樣未被干擾的台灣西海岸甜美而溫暖的田野所培養的。花東縱谷極目無盡的綠色的田疇可以說是我的「失去的時間的追索」（２）。這個追索嚴格來說，從1949 國共之戰敗退逼迫我們逃到香港時便開始，在我的「兒時追憶」（1977）裡，雖然大部分都是戰爭的碎片和饑饉中無法打發的漫長的白日和望不盡的廣東中山南方的天藍，我仍然有在山頂上放下耙松針（作燃料）的工作，「挑兩籮滿滿的白雲，小心翼翼地走到天之脊骨……然後把雲倒下，然後把汗衫脫下，揮動那稀薄的松綠和樹香的空氣，然後坦臥在那峰頂上，讓陽光的手指彈我們一根一根的肋骨。」或在盛夏找到一個隱秘的水簾洞……「任天之水洗濯我身。」或來個「罈子地瓜沙焗甘薯」……兒時的快樂，一夜間全然失去，一如我一直都不敢回首，怕這個深藏在心的內層的快樂的感受完全破滅。但如我說的，慈美與我的「牽手」結縭「是天賜良緣，這份緣還包括喚醒了一種感悟事物的敏感度，彷彿我童年因為國共之戰一夜間失去的記憶中的山水得以復活」。我們 怎樣可以把這份失而復得的感悟方式和快樂帶給我們的孩子呢，這是我們生涯部署很重要的一部分。趁我1969年回台大客座的時段，把孩子送入太平國小（葉蓁1969、葉灼1972），都住在大稻埕迪化街的外公外婆家，生活完全台灣孩子的生活（他們台語國語可以說是第二母語）。我和慈美的台灣山水情懷當然也是他們的經驗的一部分。這份山水情懷在我來說還帶着失去了的中山家鄉的記憶。因此也趁客座的時段，先後曾把母親和二哥請來，到日月潭、花蓮等地與他們分享。這裡一個開叉筆，我當時寫過的台灣地標，香港的西西曾按圖尋覓過，可見香港的朋友對我「入籍台灣」後的書寫一直有興趣。

嚴格來說，雖然其中一個場景是花蓮，《雨霧中歸來》寫的是住在美國的女兒葉蓁七年以後帶着她的三個男孩子Justin、 Dylan、Griffin和夫婿David（兆平）的歸來，要自己重溫、要孩子們感染這份濃濃的鄉情，和種種她和弟弟灼浸染而未能忘懷的事物，包括當時街頭的小吃。事實上，這何嘗不是我初次在基隆下船後彷彿無盡陪伴着我奔馳向台北的斜飛濕茸茸的大頁岩和青翠欲滴的山水事物的疊現重演呢？這雖然是葉蓁的歸來，我和慈美比他們還要緊張，生怕我們安排不好讓孫子們失望，結果是，他們興趣高昂，興奮持久不減。最貼心的是：他們離開回美前，小Griffin 像小時候的蓁，哭着不想回去，並說：我長大後一定搬回來。這一哭、這一句話就夠了。台灣的家、台灣的美已經深印在他們小小的心靈裡。（３）

2013寫的〈環繞着花東縱谷與數位花園的文化弦動〉原來只是兒子灼一家的「歸來」，趁須文蔚請我客座東華大學的中文系，一心也讓他們經歷蓁一家的興奮的經驗。沒想到他的安排，除了更多的燦爛的景色以外，引發我了我對 「地上樂園」更廣的思索，都是拜須文蔚和他的助手攝影家王新雨引帶講解所賜。他攝影豐富的視角帶領我們穿行過太多夢寐難求的景色。（事實上我們至今還在臉書上追蹤他的作品。）

2005 年在花東縱谷無盡延展的綠色林木中我與我失而復得的綠色地上樂園相遇的當兒，我竟然想起普羅旺斯人的基本生活的方式，享受人生，細味自然、酒、咖啡、橄欖……不讓時間催逼，「所謂不讓時間催逼，是不為物質慾望去分秒必爭，而是要培養生命情調、情慾的盡量收受，這不一定是自私。我們不必把享受人生看成自私，尤其是，如果享受人生包括了對『唯用是圖』的文化議程的抗拒，也就是對編制性的社會透過物化、商品化、按照宰制原則、貨物交換價值原則、有效至上原則來規劃的文化方式的抗拒；享受人生在這個向度裡，是培養我們本有生命裡美的敏感性，也就是說找回藝術化的人生。如果我們被鎖死在目的至上的網絡裡，所謂『勤敏』，往往是做了這個網絡裡隱藏的對人性具有極大殺傷性的議程的奴隸，而邊緣化了自然賦給我們的整體生命情調發展的機會。……走在清涼的檳榔樹林疏而不密而綠意連綿無盡，稻田、菜花田、花樹、草原不斷的花東縱谷，沒有了台北的空間噪音人群的擠壓，這裡給人一種悠遊不迫的感覺，那是因為人們沒有向自然做瘋狂貪婪的獵取，而以最接近自然的方式和旋律來發展他們的生活產業，因為這種互認互持互惠互生（這也是原住民的自然、生活的哲學），自然還給他們思想想像可以飛揚的廣闊的空間，他們可以像普羅旺斯人那樣細味自然、酒、咖啡、橄欖……不讓時間催逼，不為物質慾望去分秒必爭來培養生命情調、情慾的盡量收受。」普羅旺斯能如此而能保持他們的綠色樂園大致不變，是製酒業所需的葡萄園。台灣的茶業、稻米、花卉的產業，南部的有機農場等等都可以阻止「唯用是圖」對人性殺傷性狂暴的蠶食。我記得我曾發表這樣一首詩，是香港三合土樹林的寫照：

鳥飛絕

一夜間

數不盡的

無枝無葉奇異的幹樹

傳染病似的

複製再複製

爭相生長

搶盡千灘萬嶺

搶盡天空

鳥

飛

絕

一萬條

交錯藤蘿琉璃的甬道

如血管

蛛網擴散

營營蜜蜂的顫響

是如此的厚

頻率是如此的高

銅鑼炸裂

層層疊疊璜璜金屬薄片的顫響

滂沱一片

人

聲

滅

蒸騰的空氣裡

脫盡衣衫

脫盡肌膚的

一個

寒愴的靈魂

孤獨地

在玻璃塔裡

在堆積如山被棄的書本裡

尋索

勾釣

一些

支離破碎的語字

欲

抗

拒

排山倒海驚濤拍岸的

敗血

（7／7／2006）

這首詩在台北聯合報發表時，有人給我打電話說，「你寫的就是台北！」這可是王新雨和許多新居民「移民」到「後山」的緣由？須文蔚和王新雨要跟我們分享的就是他們心中的綠色花園 （包括新的移民村的風貌）和〈環繞着花東縱谷與數位花園的文化弦動〉裡面的「數位花園」（須文蔚是主腦，王新雨是執行者之一）推動／增添的文化機能。在這裡簡要舉例以見一斑（請參看文中提到的資料）：

須文蔚主持的數位花園（數位機會中心／Digital Opportunity Center，簡稱DOC，不止一個，是要把數位知識和機能／技能帶給遍佈花東縱谷的，包括偏遠和交通難到的部落，解決他們與後現代城市市民之間的數位差距（Digital Divide）。因為王新雨的引帶，我們得以進入並親身感到居民的、尤其是原住民情思的脈動與靈動，讓我在綠色花園的尋索思索中有了更廣的期許，是我們的幸運。

須文蔚在《不偏不倚書稿：在偏鄉打造數位花園》和王玉萍企畫與主編的《O’rip@Hualien發芽DOC特刊》（O’rip，阿美族語，意謂生活、生活情態）裡面無數動人的故事，我很喜歡，很敬佩，這是我本文題目加上「弦動」二字的緣由。數位花園打開了文化甚至商業的新機，但其中也隱藏了危機，和危機的警覺而轉化為創意的新出發，大家可以找來誦讀。讓我簡述一兩個故事。

@達蘭埠部落2003年以來持續栽種「無毒炭培金針」，2008年12月通過瑞士生態市場研究所（IMO）的國際驗證，是台灣原住民有機耕種獲國際認可的第一例。這是偏遠地方獨立操作通過教室裡的電腦與國際連線的果實。

@鳳林的鍾景華為了要讓更多的消費者嚐到他特製傳統炭火煙燻不含防腐劑健康的臘肉，從完全不會電腦、走進數位機會中心、學着數位攝影、影音剪輯及上傳的功能，把優質產品透過網路行銷出去。

@學電機工程羈旅高雄多年的青年李嘉明因為一場突變回到祖先的土地，擔任卓溪DOC的駐點人員，看到校工劉伯伯（孩子們眼中的「布農博士」）在樹下對孩子講故事的風範氣氛，起意要把這些故事時間永遠保存起來，包括孩子眼裡的光輝和布農族的種種記憶保存在數位影音的電子書裡，捐出房舍做電腦教室的美玉姑姑，督促他在他規劃的族語課程裡趕快被族語記憶找回來……（４）

關於記憶，我以前寫過：「記憶是一種相剋相生的東西，它既是一種囚禁，對流離在外的人一種精神的壓力，嚴重的時候，可以使人徬徨、迷失到精神錯亂（有些人永遠沉淪在其中而不能自拔），這一個母題不但在現代中國、詩、散文裡，而且在電影裡都經常出現；但記憶也是一種持護生存意義的力量，當發揮到極致時，還可成為一種解放。」（５）

這次在途徑吉安的慶修院 （之前須文蔚曾帶我們來過）時，王新雨提到吉安原來是日本在1909～1918年間積極推動移民第一座官營吉野移民村，從四國吉野，引進一萬七千人，分佈在吉安、豐田與鳳林，落地生根，生兒育女，稱為「灣生」，日本戰敗後，大部分的「灣生」人，都被遣送回日本，也有一些留下來，但都被人們遺忘，他們的記憶流失，直到近幾年才辦 了一次在日本的「灣生」和留在吉安的「灣生」重聚，大部分都是垂垂老矣。我聽到這個故事，既興奮又憂心，恐怕已經不夠時間來重建這段歷史了。須文蔚顯然早就擔心這件事，他先是用電郵提供一個令人安慰甚至振奮的正在發生的故事：一個回到日本的現在七十高齡的「灣生」清水一也，他曾三次來台尋根，不得要領，直到一個「灣生」第三代在日本出生的田中實加（６），隨父母定居台灣，近年來協助「灣生」尋根，清水一也在吉安國小旁找到他的出生地，跟着到戶政事務所申請到在台的戶籍謄本，他激動得眼淚盈眶，指着謄本上他的名字，興奮地說「這就是我」。田中實加默默幫助了約一百多個「灣生」找到在台的出生地或親友。並拍紀錄片。我過去來到過吉安多次，並沒有注意到這個已經推入迷霧的族村，因為我女兒蓁當時專研究後現代台灣文化歷史的，就向須文蔚打聽他能不能設法替我取得一個DVD片段，得以搶先感到這個故事的振幅。最近有機會看到整本紀錄片，裡面的幾個尋根者，因着《灣生回家》紀錄片裡把每個尋根者的深的瞬間含蘊着複雜心情的畫面作多次、多種的蒙太奇的並置，放射出重見的興奮與失落的傷心欲絕，有好幾位「灣生」不斷地作出心理的調整，有些找到平靜的解決，有些來來往往多次，每次都那麼深情的屬於To be, or not to be 的猶疑不決，觸動我們的欲裂的愁弦。

但有些來回台灣與日本多次，都無法找到一個平衡點，這是時代的悲劇。這時我心中更澎湃，兩岸分割三四十年的悲慘，尤其是書信、電信全無的年代，猶記得我在香港客座的兩年間，洛夫想母親想瘋了，請我從香港轉信，他捧着家書只能落淚，次年他母親便往生了，我曾用他母親的口吻寫了一首給運端（洛夫小名）的信，算是替洛夫母子情的紀念。就是開放後回鄉，人事變遷不堪回首，夫等不到妻，妻等不到夫，不是先走了，就是再嫁了。瘂弦回鄉還看到親人，算是幸運者。這些當然也是時代的悲劇，霸權領袖們的自私所造成的悲劇。

在台灣不同的角落還有不少「灣生」的聚落，我們都應該設法讓他們發聲。台灣是個多語言多文化多族群並生的社會，我們應該平等互惠匯為一條多采多姿的洪流。我曾呼籲大家貼心地設法使這麼多不同的原住民 （他們才是主人啊！）的原質的文化，包括與外來民族的磨合變化的文化向度的顯現。我在美國教台灣文學時，曾經設法翻譯賽夏族沉黑深邃的儀禮劇，讓美國學生（包括台美人的孩子們）用對答方式來感受其中特有的律動，雖然後來發現我用的版本有問題，需要進一步改良，但我仍然期待大家擁抱所有原住民原初文化的體態、姿式、韻律，作為我們教育的一大部分。感謝須文蔚他們走在前面的努力，給予花東縱谷部落貼近自然原生思感的偉力得以進入後現代生活的磁場。

2016 歲末

【註】：

（１）    見波德萊爾的「應和」（Correspondence)

（２）    À la recherche du temps perdu借用普魯斯特的經典名著的書題《追尋逝去的時間》／坊間有譯本《追憶逝水年華》的書題不合我的情節

（３）    這是2007，他們分開已經回來過兩次，最後一次， Griffin 和蓁由表弟彥博開車經過竹山一路觀賞到文化古城台南才了啦心事

（４）    俱見O’rip DOC特刊2009.4 語言是文化的載體，語言消失了，有記憶的人死去，那文化也就無法延續

（５）    見我的〈在記憶離散的文化空間裡歌唱――論瘂弦記憶塑像的藝術〉

（６）    在2013我接觸及記載灣生在吉安的故事的時候，我們並不知道田中實加的名字是偽造的，容我保持這段故事所引發的思維，與我關心歷史的流失，兼及其他被遺忘的「灣生」群的。我現在（2017）補上這個註解，是要保持我當時接受這個故事的實在感受與顫動。關於《灣生回家》的真實性是不容置疑的，譬如遠流出版社的聲明裡特別凸顯這一點：「製作的過程中編輯亦親眼見證數位書（出問題的是田中實加另外出版的書）中的灣生主角與作者密切的互動，因此仍相信主題內容的真實性，另外導演黃銘正也在臉書上說明《灣生回家》裡的人物都是真的。