計紅芳 ： 一場並不孤獨的文學創新之旅——關於余澤民的新作《紙魚缸》

關注余澤民這位作家，並不是因為他獲得了2016年度的「中山文學獎」，實在是因為他太過於獨特！當然，他得到這個殊榮也是名至實歸。在這一個私慾泛濫、物質生存欺凌精神存在的功利主義時代，一個不媚俗於大眾消費的、執著於人性思考和歷史反思的精神孤行者顯得那麼另類又那麼令人眩目。臨牀醫學加藝術心理學等特殊的教育背景和既非鍍金、也非淘金的異國流浪的人生經歷，骨子裡的浪漫、憂鬱、激情、敏感、執著、善良、真誠加上一些反叛的不羈和追求自由的勇氣造就了這樣一個獨特的旅匈華人作家――余澤民。著名作家、評論家、前魯迅文學院常務副院長白描說得好，余澤民的小說「是自己營造給自己看的心靈造影，毫無世俗功利之心。當我讀過他的那些小說初稿之後，很是驚訝於他能守住這份靜氣，能耐住這份寂寞。毫不誇張地說，他的小說比之當下中國很多聲名響亮的年輕作家的作品，毫不遜色，甚至更富內涵，更具備本質意義上的人類精神的深邃性和穿透力」（1）。

余澤民，旅匈作家，翻譯家，中國作家協會會員，北京作家協會會員，北京第二外國語大學講課教授。1964年12月29日生於北京，1989年畢業於北京醫科大學臨牀醫學系，同年考入中國音樂學院攻讀藝術心理學碩士研究生，1991年移民匈牙利，現定居布達佩斯。主要作品有中篇小說集《匈牙利舞曲》，長篇小說《狹窄的天光》、《紙魚缸》，文化散文《碎歐洲》、《歐洲的另一種色彩》、《歐洲醉行》、《咖啡館裡看歐洲》和藝術家傳記《一鳴西藏》等。他的處女作中篇小說集《匈牙利舞曲》入選2005年「二十一世紀文學之星叢書」，長篇小說《狹窄的天光》入選2007年「小說月報金長篇叢書」，而2016年的《紙魚缸》一出版就獲得評論家和讀者的青睞，獲得了該年的「中山文學獎」。他的作品不能算多，但是部部是精品，還有多篇小說發表在《當代》、《十月》、《中國作家》、《大家》、《小說界》、《文學界》等文學刊物。與絕大多數作家不同的是，余澤民不僅是優秀的作家，而且是個著名的翻譯家。他翻譯的作品大多是思想深度和敘事技巧皆出色的匈牙利著名作家的作品，比如2002年諾獎得主凱爾泰斯的《船夫日記》、《另一個人》、《英國旗》、《命運無常》，諾獎提名作家艾斯特哈茲的《赫拉巴爾之書》、《一個女人》和《和諧的天堂》，2005年國際布克獎得主克拉斯諾霍爾卡伊的《撒旦探戈》，馬洛伊的《燭燼》和《一個市民的自白》，馬利亞什的《垃圾日》，巴爾提斯《寧靜海》，道洛什《1985》，納道什三部曲《平行故事》，德拉古曼《摘鬱金香的男孩》，蘇契《太陽上》等。其中《平行故事》獲台灣2016年翻譯類的「開卷讀書獎」。簡單回顧他的人生經歷，真正從事文學翻譯與創作的時間只有十五年，著作和譯著加在一起不能算少，重要的是件件都是分量很重的藝術品，我們不禁會感到訝異，這個二十一世紀初冒出來的中青年作家的創作熱情如此之旺，爆發力如此之強，品質如此之高，實屬罕見。殊不知這裡面飽含着余澤民多少的酸甜苦辣和辛勤的付出？！讀完余澤民十年前寫的創作談《我是我的作品》（2），不由感慨萬分：上帝確實會眷顧苦難中執著於內心修行的勤奮者。

新出版的《紙魚缸》可以說是一部在思想深度和藝術技巧上都比較成熟的長篇小說，是余澤民執著於探索小說深度和藝術高度的創新之作，也是一部頗具「歐洲色彩」的創新作品。

１ 匈牙利歷史的題材選擇

一位華人作家涉足二十世紀歐洲的沉重歷史（二戰的奧斯維辛大屠殺和冷戰中的匈牙利）題材本身就是一個創舉，而且還印照了二十世紀的中國歷史，這不能不說是這本小說的第一個創新之處，具有真正的跨國族、跨種族和跨文化特徵。

如果說余澤民開始時期的創作《匈牙利舞曲》（2005年作家出版社出版）大半還是異地謀生的中國人，講的還是華人在域外的物質和情感生活，那麼《狹窄的天光》（2007年百花文藝出版社出版）則有意識地將出國淘金的主人公林斌放置到相對封閉的匈牙利人環境中觀察，已然有別於絕大多數的華語作家，而到了新作《紙魚缸》（2016年江蘇鳳凰文藝出版社出版），乾脆不把移民故事作為寫作的核心。小說雖有中國人的故事元素，但卻幾乎沒有中國的味道，中國人歐陽霽青的身份更像是一個見證者，真正站在舞台中央的是匈牙利青年佐蘭。《紙魚缸》這本書，是作者余澤民第一次有意識地植入匈牙利歷史，努力用個體記憶抵抗集體失憶的故事。雖說是第一次，但可以說余澤民是最有資格描寫匈牙利歷史的華人作家，因為從他踏入匈牙利的第一天起，就掉到了當地人中間，跟他們同呼吸共命運，至今在那裡已經生活了整整二十五年，同時他又熟悉中國的歷史，可以從兩個文化視角進行觀察和比較，他說：「我不怵寫外國人，因為我很熟悉他們，寫他們並不隔着……我很清楚我寫作的主題是我『專屬』的，不會去寫淘金者的發蹟史。」（3）

《紙魚缸》寫的是兩個人，兩個國家，兩種文化，兩段沉重的歷史。小說吸引人的地方在於，作者通過兩個不同國家的青年佐蘭和司徒霽青的微妙的親密友情與各自複雜的個體的愛情故事，牽扯出二戰期間匈牙利納粹對猶太人迫害的歷史、冷戰時期秘密警察當道時告密者盛行的特殊歷史，同時折射出中國文革十年不忍直視的那段真實的歷史。兩個國家的歷史猶如鏡像一般互相映照，令人深思。《中國新聞週刊》執行主編陳曉萍為這部書撰寫了第一篇書評，她說，那段歷史「於我們是如此的熟悉，在我們不忍直視自己的歷史之際，他人的歷史猶如一面鏡子，照出了我們的來路」（4）。小說中作為告密者的佐蘭的父母萊哈爾‧卡洛伊和尤安娜，同樣也是被窺視和告密的對象，而作為被害者的老音樂家柯斯提契，同時也是納粹集中營中殺害無辜者的幫兇。他們的罪過讓我們不由地想起文革前和文革中那些或者為了明哲保身、或是被歷史無情裹挾的、身不由己的告密者，他們都是在歷史的幽暗隧道中無法選擇自己的命運，正如作者在書裡寫的那樣，他們有同樣無可救贖的罪和同樣難以辯白的無辜。在《紙魚缸》裡，那段痛苦的歷史又糾纏着馬扎爾人（匈牙利人）和茨岡人（吉普賽人）之間不共戴天的民族與種族的敵對史，以及萊哈爾家族和柯斯提契家族之間的矛盾，於是小說顯得更加錯綜複雜。

余澤民說在這本書中他最想表達的是個體與歷史的關係，殘酷歷史在脆弱個體身上留下的特殊記憶。小說中不時會出現生理上的尿急反應，這不僅是余澤民作為醫學院畢業生的一種下意識的文學描寫行為，同時也是作家描寫特殊歷史刻意營造的創新性細節。他說：「我想以我的方式寫歷史，回憶歷史，對個體而言，歷史其實是我們每個人體內的記憶，在肌纖維間、關節腔裡、括約肌內，它是真正的歷史，經常是與歷史書上寫的無關。」（5）佐蘭的父親卡洛伊和母親尤安娜都是那個秘密警察時期的告密者，雖然都是被動無辜的，但屈辱羞恥如影隨形。尤安娜知道自己告密者身份被揭開，無言面對家人逃離清涼鎮，而卡洛伊的告密者身份雖然沒有被公開，但是多年告密者的屈辱在他的身體上留下了深刻的印記，每次一想到那屈辱的過往，心絞痛就會發作，甚至尿失禁。「渾身的弦又剎那間繃緊，緊得要斷，每根肌腱、筋膜、血管、神經、纖維都要在下一個時刻崩斷，撕裂，意識再次變成空白，又一輪心絞痛發作了。」（《紙魚缸》，p92。以下出自同一部作品）隨身攜帶的白藥片藥效雖然明顯，能夠很快使他回復正常，但「就在他旋轉掛在方向盤下方的鑰匙準備啟動汽車的時候，感覺到了左側褲腿的冰涼，他吃驚地低頭看了一眼，那一邊鞋襪內側也尿濕了。頓時，他感到一股從未有過的巨大屈辱將他淹沒」（p101）。對於妻子尤安娜來說，那段屈辱的歷史在她身上也有生理的反應和身體的記憶。卡洛伊在東柏林找到妻子以後，兩人在匈牙利友人開的咖啡館裡閒談，丈夫借用「老柯斯提契案」不斷地寬慰她，然而對於妻子尤安娜來說：「男人這番話並不能卸下她精神的包袱，她感激地望着他長嘆口氣：即便能證明這個又能怎麼樣？它證明不了我是清白的，洗不掉我的自責和羞恥。又是一陣膀胱痠脹，內急加重，而且反胃，尤安娜再也忍不住了……匆匆起身朝廁所走去。」（p145）作者余澤民通過獨特的「尿」細節重點表達的就是殘酷的歷史留在卡洛伊和尤安娜夫婦身上的屈辱記憶，這不僅時刻提醒着他們，也時刻提醒和警醒着世人。

這些細節的刻意安排同時也凸顯了作者高度的歷史責任感和反思意識。針對納粹的罪惡史，至今恐怕只有納粹的誕生地――德國才具有真正意義上的反省和贖罪，作為一個熟悉匈牙利歷史的華人作家，余澤民知道，即使是匈牙利本國也很少有作家對二戰奧斯維辛的歷史、冷戰秘密警察的歷史進行反思和書寫，而他居然做到了！無疑，這是奧斯維辛的代言人，匈牙利的諾貝爾文學獎獲得者，也是余澤民生命中的精神導師――凱爾泰斯在他身上的附體！更令人震驚的是，由於余澤民熟悉兩種傳統的跨文化背景，又具有高度的歷史責任感，在他的匈牙利歷史書寫中自然印照着中國那段互相揭發告密以獲得生存的不堪歷史，提出了中國當代文學特別是文革文學所不曾想像的新問題。雖然馮亦代在《悔余日記》中以極大的勇氣正視了自己告密者的歷史，章詒和在《誰把聶紺弩送進監獄？》中也拷問了歷史，但並沒有作家處理這個題材，所以這是余澤民對海外華文文學也是對中國當代文學的一個巨大貢獻。

令人寬慰的是，沉重的歷史縫隙中也有讓人喘息的亮光。小說中窺視、告密、背叛、反思、贖罪，凡人的罪過與救贖，人性的善與惡糾結在一起。佐蘭的善良、真誠以及與茨岡小伙貝拉的真摯的情愛，包括與中國小夥霽青的兄弟般的純真友誼都可以看作是這個充滿物慾、暴力、告密、仇恨世界中的一絲亮光，然而這麼美好的東西最終卻被徹底毀滅，令人心痛。枷鎖重重，無論佐蘭如何掙扎，脆弱的個體還是無法抵住歷史的沉重。佐蘭死了，作者建構起來的美好人性之塔坍塌了，而悲劇的震撼力量也由此而生！在當今平面化、碎片化的社會中有着如此責任感和批判力度的純文學作家實在令人敬佩！

2   孤獨和救贖的主題表達

余澤民的小說具有極強的純文學色彩，他思考的是生存的孤獨、人性的救贖和未來人類的命運問題。余澤民認為自己的小說不能算是大眾化的可讀性很高的作品，但其實他作品的故事性很強，很能吸人眼球。就《紙魚缸》來說，這裡有令人動容的異性戀，有痛徹心扉的同性之愛；有同生死共患難的兄弟情，也有共同成長的異國朋友情；有戲劇性很強的告密者和被告密者身份的同構，有中國文革歷史、奧斯維辛納粹歷史、匈牙利秘密警察歷史之間的互相映射，有國族、種族、家族之間的歷史仇恨等等，絕對可以滿足讀者娛樂刺激的部分要求。

這些故事作者寫來細節豐富，情節生動，余澤民很有中國傳統小說講故事的天分。但是我們又發現他講故事的方法和敘事的結構卻是現代的，作者運用中國青年司徒霽青與匈牙利青年佐蘭成長故事的交錯切換，順敘、倒敘相互結合，隱喻、象徵、意識流、心理分析、蒙太奇鏡頭的跳接等各種手法的運用，寫出了這樣一部枷鎖下徒勞的青春之舞，歷史掙扎中的人性弔詭，傳遞出現代社會中人的孤獨、流浪的存在狀態和人性救贖的主題。

（一）孤獨如兩尾永不交集的魚

佐蘭和霽青是兩個不同國家、不同種族的孤獨的個體。佐蘭的高祖輩是顯赫的貴族，可是到了他父親這一輩，爵位被削除，財產被沒收，只能蝸居在清涼小鎮。這種被放逐的、邊緣化的經歷，再加上匈牙利六十、七十、八十年代那段特殊的秘密警察時期佐蘭父母告密者的身份，對於佐蘭這個成長期少年來說影響極大，「孤獨」如影隨形。也正是因為「孤獨」，才會與同樣孤獨的中國男孩霽青產生非同尋常的友誼。霽青，一個為了看世界走四方的中國男孩，歷盡磨難自我放逐到匈牙利小鎮，而後來到布達佩斯練攤兒討生活的小伙子，「流浪」「孤獨」就是他生命的主要形態。無論他如何掙扎，這個黃皮膚的男孩走在布達佩斯這座黃色城池的大街小巷絲毫不會被他人注意，一個孤絕流浪不斷追尋生命意義的形象躍然紙上。可以說，余澤民為歐洲華文文學提供了對放逐生命的孤獨存在的本原性思考。當然這裡面有着作者自身的豐富經歷和刻骨銘心的體驗。當余澤民身份被黑，躲在狹小的房間裡獨自面對未知的人生時，只有孤獨、寂寞的咬噬，還有敏感脆弱心靈的獨白絮語熬過那漫長的日日夜夜。我們要感謝這段獨特的經歷給予他的精神財富，讓他對現代人的孤獨流浪的本質有了更深切的體悟。對於「孤獨」的生命體驗，余澤民在小說中設置了「紙魚缸」這一蘊含豐富的獨特意象。「紙魚缸」傳遞出了現代社會中人的孤獨存在，猶如魚缸裡的魚在同一個狹小空間裡貌似親密，卻各自游動，即便遊曳、追戲，彷彿貼近，但卻永遠難有實質性的互相擁有，猶如熟悉的陌生人。霽青和佐蘭的友情如此之深，佐蘭甚至可以為了霽青出讓自己的吉普賽女友奧爾希給霽青作為性伴侶，然而霽青和佐蘭彼此之間對個人過往的歷史根本不知，甚至後來佐蘭性取向的變化霽青也是隔了好久才從艾爾瑪的姐姐伊莉莎白那裡得知的。霽青和佐蘭猶如紙魚缸裡兩尾永不交集的寂寞的魚。即使是對父母孩子之間的關係余澤民也有獨特的描寫。霽青跟家裡正式宣佈要去東歐做生意的決定，母親平和的反應實在出人意料：「好像不是他自己要離家，而是他被自己的家人拋棄了，這種被拋棄感讓他覺得既委屈又沮喪。」（6）同樣的，當佐蘭攙扶起貝拉，一瘸一拐走向長途汽車站，決定一起離開不再回來的時候：「佐蘭本以為父母會追他，至少他心裡希望這樣，但是沒有，他感覺被親人拋棄了。」（p380）不管是兄弟朋友，還是父母子女之間，即使關係再親密，也不過是紙魚缸裡的兩條互不相干的魚。余澤民對現代社會中人類的孤獨存在本質的理解實在透徹深刻。

（二）同性之愛竟是為求神救贖

和大多數小說一樣，《紙魚缸》的敘述離不開愛情故事，引人注目的是小說不僅有異性之愛，也有同性之愛。當我們驚訝於余澤民的重口味時，突然發現這是作者精心安排的情愛救贖故事。匈牙利人佐蘭與吉普賽人貝拉之間的同性之愛並不是單純意義上的同性戀，佐蘭的愛情是耶穌殉難式的愛情，是為了化解匈牙利人和吉普賽人種族之間的仇恨，為了救贖人性的無知和罪惡。

弟弟貝拉和姐姐奧爾希是當地吉普賽人的孩子，佐蘭跟他們都是朋友，關係非同一般。姐姐奧爾希特別迷戀佐蘭，但是佐蘭並不愛她，倒是對貝拉抱有特殊的好感。貝拉和奧爾希的祖父老柯斯提契是著名的小提琴大師，由於有人告密而被抓進監獄，服刑期間自殺。雖然老柯斯提契被抓那時，佐蘭一家還沒有搬到清涼谷，父母不可能是那個事件的告密者，但佐蘭還是覺得有負罪感，不僅對貝拉，還對他的姐姐奧爾希。

天使般善良的佐蘭似乎就是為了救贖而生，他不僅給了困難中的中國小伙霽青安身之處，解決了他的身份問題，還給予了人世間最珍貴的友情；最難以置信卻又是意料之中的是，佐蘭休學在一家有歐盟背景、幫助吉普賽人改善社會地位和生存環境的國際基金會當義工，化解種族矛盾，同去的還有喜歡佐蘭的匈牙利姑娘艾爾瑪和他的同性伴侶吉普賽小夥貝拉。「聽到這個消息，霽青並不覺得意外，因為早就覺得在佐蘭身上有一股類似宗教性的犧牲精神，喜歡離經叛道和超凡脫俗。就像一名聖徒凌駕於自我之上，樂此不疲地咀嚼寬容與拯救層面的深度痛苦。艾爾瑪也是如此，她一心想做佐蘭的拯救者。」（p364）當貝拉和佐蘭的同性戀被曝光在清涼鎮族人面前的時候，為了救貝拉，佐蘭勇敢地擔負起了一個男人的責任，最後卻被對同性戀的歧視、種族的仇恨和貝拉父親柯斯提契‧拉斯洛的恐同症無情淹沒了。佐蘭的基督徒式的死難震撼了整個小鎮，呈現出了人性救贖的希望。小說結尾詳細描寫艾爾瑪和貝拉的那種宗教犧牲式的婚禮場景，讓我們再次領悟作者構思的獨特意圖：悲劇一是讓人省罪，二是求神救贖！（7）

3   意象、結構和語言的藝術呈現

自動放逐到中歐小國的余澤民，由於其特殊的經歷被迫與中國母體文學疏離了很久，說和聽都是匈牙利語，讀和用的是英語，寫才是用的母語。因此他的文學養分主要是受到歐洲匈牙利文學大師的影響，從翻譯文學開始逐漸嘗試自己創作，都不可避免地帶上了「歐洲色彩」。他自己說道：「我和國內文學有着長久的疏離。不過現在想來，這種遺憾又是種幸運。恰是發生在我身上的這種時空中的語言隔離，才使我別無選擇地從歐洲文學中貪婪汲養，才使我沉心靜氣地執拗於人性的發現和情感的弘揚。毫無疑問，外語閱讀對我的寫作至關重要，無論從生存思維、文學品位、創作題材和語言風格上，都有意無意地薰染上了『歐洲色彩』。」（8）

（一）「紙魚缸」和「尿」符號的意象設置

余澤民的這種歐洲風無疑是受了匈牙利兩位文學大師艾斯特哈茲和凱爾泰斯的深刻影響，他說：「《紙魚缸》則是我向艾斯特哈茲和凱爾泰斯的致敬之書。」（9）可以這樣說，在《紙魚缸》這本小說中，有着這兩位大師級作家關於文學的理想和敘事的技巧和語言的影子，甚至作品中的人物如猶太作家伯羅格‧埃萊梅爾和萊哈爾家族都那麼像凱爾泰斯和艾斯特哈茲家族。艾斯特哈茲和凱爾泰斯都不是匈牙利的流行作家，他們的作品非常小眾，因為思想深邃，讀來沉重；技巧複雜，理解費力。對於這兩位大師，余澤民有着無比的敬佩和尊重，他說：「翻譯凱爾泰斯，使我對於人性的思考和對文學認知，都穿越了流行與世俗的喧囂，抵達到一個真正生存者擁有靈魂的肉體。」（10）而艾斯特哈茲小說的「字裡行間藏着無數的圈套、符號、隱喻和密碼」。（11）「紙魚缸」本身就是一個隱喻和象徵符號，脆弱的個體生命無法承受複雜而沉重的種族矛盾和歷史枷鎖，猶如紙易破，輕輕一碰就被無情的歷史淹沒了。余澤民說，紙魚缸「既形容青春舞台本身的易逝，也表達流浪生活的不安定，還暗示了情感的脆弱、社會的動盪和歷史的虛假。」（12）更重要的是，如第二部分所論述的，「紙魚缸」還象徵着現代社會中人的孤獨存在主題，魚缸裡的魚游動嬉戲，雖然貼近，卻永不交集。

除了「紙魚缸」的象徵色彩， 「尿」的符號色彩也很濃，雖然貌似很俗，卻雅致真切地表達了歷史在個人身體上的記憶。小說前後共出現了四次「尿」的隱喻符號：兩次為年輕人的青春激情，兩次為告密者的屈辱羞恥。「尿」符號第一次出現是在中國小伙霽青偷越邊境、在森林逃難時被佐蘭的槍聲驚嚇而尿，這是一種生理的驚恐反應，由此開啟了佐蘭和霽青的友誼之旅。他們的友誼達到最高潮也是通過「尿」符號來表達的。森林狩獵，夜半在瞭望塔共同守候的日子，「可樂瓶」（裝尿的創新工具）、「魚肚白」兩個章節的設置讓我們感受到了霽青和佐蘭的親密無間，「兩個年輕人再無羞澀地四目相視，片刻的靜默，然後突然盯着對方異口同聲地哈哈大笑。現在，不再是誰模仿誰或誰影響誰，而是出於會心與默契的同時暢笑。只有雙胞胎才可能有的身心感應。」（p188）在那裡，他們赤裸坦蕩，俊美陽具，晨勃擼動，呼喚朝霞，以致後來霽青到布達佩斯練攤兒時還在夢裡經常浮現那座「瞭望塔和在林海盡頭湧流、與晨勃同在的美麗朝霞」！（p11）如果說第一、二次的尿符號代表着青春、友誼，那麼第三次、四次的「尿」符號則是屈辱的歷史在個人身體上的記憶。論文第一部分對此做了詳細的論證分析。佐蘭爸爸在開車去柏林尋找「告密者」妻子的時候，由於自己同樣的「告密者」的秘密無處訴說導致心臟病復發，失禁尿褲子，這是心理屈辱感的身體表現。同樣的，夫婦見面以後，妻子藉口去廁所逃避告密者內心的羞恥與屈辱。
另外，我們還可以看到奧斯維辛的歷史在貝拉父親拉斯洛大叔身上留下的屈辱記憶，也是他後來「恐同症」的爆發導致佐蘭和貝拉同性戀悲劇的原始根源。拉斯洛小時候的經歷是和父親老柯斯提契被關押在奧斯維辛集中營的那段不堪回首、無法示人的日子。父親老柯斯提契拉得一手好提琴，被納粹選為犯人頭，為了保全自己和幼小的兒子拉斯洛，再加上人性的自私、變態、乖戾，老柯斯提契成為殺害其他犯人的幫兇父親。雖然保全了拉斯洛的性命，卻保全不了兒子的純淨人格。拉斯洛受盡了納粹軍人的侮辱，特別是被作為同性戀的性具掙扎生存，直至德國投降。每次噩夢來襲，那些黑暗的記憶總是悄然而至，如夢魘般折磨着他，令他發瘋。總之，紙魚缸、尿意象、恐同症等這些象徵和隱喻符號的設置極強地增加了小說的表現力。

（二）藏着密碼、象徵的結構和章節安排

除此之外，小說通篇的章節安排和結構設置都藏着無數的密碼和象徵意味。從故事的敘述框架來看，余澤民採用中國小伙霽青和匈牙利小伙佐蘭雙線交替進行的方式鋪排故事，推動情節發展。兩人的故事並不完全按照時間順序進行敘述，而是倒敘、插敘、順敘的交錯進行。兩條線從那些富有象徵意味的小標題來看，看似遊離不相干，實質相互纏繞，實屬兩個時空的自然連接。如「瞭望塔」深夜一起守候狩獵野豬一節是佐蘭和霽青友誼升級非常重要的一個情節設置，作者筆力重心顯然在佐蘭，這章的最後余澤民寫道：「霽青目不轉睛地盯着佐蘭，注視着南海熟練的動作和專注的神情，按捺不住心靈IDE讚嘆、欽羨、感激和喜歡。雖然，這是他第一次這樣端詳他，可這種凝視的感覺似曾相識。失神中，眼前的畫面和記憶中的另一幅畫面不知不覺地重疊到一起。」（p154）於是自然就過渡到霽青和中國朋友梁鉞 「防空洞」裡友誼深化的下一章節以及對自己生理和心理成長道路上的中國引路者梁鉞的詳細描繪。邱華棟說得好：「余澤民這部小說通過一個中國男人和一個匈牙利男人他們之間的鏡子般的互相的映照、交叉、敘述，像兩個藤蔓在旋轉，像兩條蛇在糾纏，這是歷史記憶對兩個人及其背後的家族歷史的捆綁，然後不斷頑強地上升。」（13）

從整本書來看，全書共有三十七個章節，每個章節都是以一個名詞性的帶有象徵意味的詞語命名，如「鯉魚」「打火機」「屎殼郎」「隨身聽」「告密者」「可樂瓶」「薩克斯風」「香水」「咒語」「接骨木花」等等，看着像是一篇篇獨立的小小說，從小標題我們很難猜測余澤民要給我們講述的是甚麼，但又吸引着讀者想去探究一下的興趣和衝動，一旦被誘惑着進入閱讀卻往往欲罷不能了。余澤民的這種似斷實連的結構能力絕非一般作家能比的，他沒有模仿西方現代主義手法的那種生硬，而是把它們融化在自己的文學心理結構之中，呈獻給讀者的是一份精美的精神食譜。邱華棟認為，余澤民的「結構能力極其強」，「能夠頑強地突破概念這些東西」（14），寫出了一個作家真實的生命體驗。不管評價是否客觀，但我們確實看到了余澤民在小說結構安排和章節設置上的創新努力。

（三）充滿色彩、節奏和質感的語言敘述

余澤民的小說語言很難用一個詞語進行描述，因為他特別注意語言的創新運用，既「有漢語的微妙感，同時也有匈牙利的」，那是一種「把經驗和質性結合起來的那樣一個語言」（15）。精準細緻，飽滿激情，充滿色彩感、畫面感、動作感、節奏感和質感的語言。

這些當然跟他個人豐富的人生經歷緊密相關。余澤民是北京醫科大學的本科畢業生，又是中國音樂學院藝術心理學的碩士生，對音樂、繪畫、哲學等都有極高的理解能力和審美能力，同時他又耳濡目染匈牙利語言文化十幾年，所以他既可以如醫生般精確理性，又能夠如藝術家般感性敏感、細膩多情，還能如匈牙利語那般充滿思辨的質感。如開頭對布達佩斯城市的描繪：「這城裡的一切都帶着黃色調，金黃的陽光投下赭黃的亂影，昏黃的路燈招來土黃的夜蛾，春天的公園裡開滿俗艷的黃花，秋季枯葉滿地，草皮黃綠，連空氣中的味道都是黃色的，瀰漫着河水的鐵鏽味和腐爛植物的尖酸氣息。」（p2）就「黃色」而言，余澤民能夠用「金黃」「赭黃」「昏黃」「土黃」「黃綠」等如此細膩又精準的詞彙來描繪，對這座黃色調的城市的特點描繪真是傳神。再有：「霽青就這樣一直走到黎明，終於翻到了山的另一面。這時候，他已經累得變成了機器人，機械地喘氣，機械地邁腿，機械地盯着下一棵樹，他累得早就不再感覺累，驚恐的弦繃斷了，腦子是空的，但嗅覺和味覺隨着漸亮的天光變得靈敏起來，呼吸越來越通暢，吸進風，吸進露，吸進了林中土地上散發出的濕草、野蕨、樹蘑、苔蘚、敗葉和腐爛的山果、落葉、松針的晚秋氣息，這種率先復甦的知覺使他重又變得敏感，如一頭在山岩間尋找水源的野獸，隨之而來是情感的復甦。自從離鄉之後，他第一次在心裡萌生了悔意，他看到父母撥開人群朝自己跑來，看到他們像魚一樣張合卻發不出聲音的嘴。」 （p84）這樣的描寫既形象生動，又準確到位。長短句錯落有致的結合，使得余澤民小說語言具有某種音樂般的節奏感，同時隨着他動作描寫和場面描寫的展開，我們能強烈感受到語言的動作感、畫面感和質地感，這些都給余澤民的小說增添了藝術魅力。

余澤民的小說創作語言還有他翻譯文字的某種影響。在他的生命中，閱讀、翻譯、寫作是三位一體的，翻譯於他的創作不僅是被動的影響，有時還故意借鑒來影響其創作的語言風格。這是余澤民的語言特色，也是他不斷努力的方向。以《紙魚缸》為例，小說的第一、二頁他故意使用長句的敘述，花了大概兩頁的篇幅集中描寫這座黃色的城池，「黃色」不僅是布達佩斯古城的顏色特徵，同時也是作者余澤民一腳踏進這座城市的第一印象。余澤民這樣寫的目的就是努力讓讀者沉下心來，進入這座黃色城市，跟上匈牙利式的紓緩節奏，他故意讓讀者覺得：這不是一個土生土長的中國作家寫的書。這是一個已知匈牙利癢痛的、具有多元文化視角的深受歐洲文學影響的作家的創作。

在《紙魚缸》中，中國男孩霽青和匈牙利男孩佐蘭，兩個完全不同文化背景的青年，從一開始戲劇性見面後的關於「槍法準不準」的短暫交談中（霽青是佐蘭在山林裡打獵意料之外的「獵物」）就有了年輕人那種默契的心領神會，為以後兩人兄弟般友誼的進一步發展奠定了非常好的基礎。讀者無法看到期待中的兩種文化的激烈衝突，看到的卻是基於人性共通基礎上的相互吸引，看到的是佐蘭和霽青之間不一般的同性友情。因此余澤民的小說沒有那種明顯的「東方視角」，他的作品大都處於中西文化平等交流互動的立場，因而也就喪失了所謂文化比較的符號感。如果說余澤民剛開始時候的作品還帶有一些「別人的黃城池」的流浪者心態，但經過多年的生活以後，匈牙利已經成為他生命呼吸的一部分，身體上的部分癢痛了，而他自己已經成為一個左右知痛、不中不西的邊界人了。《紙魚缸》這部小說已經逐漸脫離了清晰的中國化語境，境外生活只是個普泛場景，這可以讓他更從容地提出一些青春的叛逆、歷史的沉重、人性的複雜等普遍的問題。

4   結語：寫作是孤獨中與自己的情感對話

余澤民是比較獨特的一個，他有着作家敏感、多情、愛思考的天分，後天流浪的經歷、孤獨的體驗，與匈牙利文學藝術大師近距離交流切磋的獨特條件，同時又固守着純粹自由的文學創作觀念，在他看來，「寫作並不是通常意義的文學創作，而是在異鄉最孤獨無助的日子裡與自己進行情感對話的方式。」（16）寫作不為他人而是為自己寫作，是一個孤獨生命的情感表達和人生思考。他說：「我不停地寫，拚命地寫，以周圍人難以理喻的激情寫，並在這種執拗、孤獨的寫作中，體驗到了近乎高潮的快感。我在寫作中對自己的要求是：用自己的思維、結構和語言盡可能貼切地表述只有自己才能看到、聽到、感到的東西。十年裡，我寫了三百多萬字的作品，但是讀者只有一個，就是自己。」（17）這種純粹又內省的文學觀念注定了他的文學作品不是喜聞樂見的大眾消費品，不是為了稻粱去迎合部分讀者、編輯、出版商要求的異域獵奇、風情介紹等色彩的大眾作品，相反，余澤民寧願生活清苦艱難也要堅持自己的文學品味，他喜歡在孤獨的境地中充滿激情地釀造一個個震撼人心的普通人的生命悲劇， 思考個體與國家、個人與歷史、愛慾與死亡、和平與戰爭、真誠與虛偽、善良與陰險、美好與醜惡等一些重要的問題。

余澤民是孤獨的，因為寫作需要這種狀態，他將凱爾泰斯視為命中的貴人與精神導師，凱爾泰斯曾經對他說過：「你必須寫作；另外，你還要留心你周遭的世界；你要尋找孤獨，甚至還要釀造孤獨。」（18）於是他「孤獨」地尋找着，思索着，書寫着，儘管純文學在全球商業化的消費語境中變成了小眾的精神食糧；然而他又並不孤獨，因為有匈牙利的文學大師與他同行，有那麼多熱愛精神生活、思考人生意義和終極價值的文學愛好者與他同行，這是一場並不孤獨的文學之旅。

【註】：

（1）      白描：〈序：行吟在多瑙河畔的憂傷歌手〉，見余澤民《匈牙利舞曲》，北京：作家出版社2006年1月版，頁3

（2）      余澤民：〈我是我的作品〉，《十月》2005年第4期

（3）      卷虹：〈余澤民  我才是地道的歐華作家〉，《南方人物週刊》2016年11月7日，第492期。http://cul.sohu.com/20161107/n472505592.shtml

（4）      陳曉萍：〈紙魚缸：無法逃遁的命運〉，《中國新聞週刊》，2016年第14期。http://m.dooland.com/index.php?s=/article/id/859032/from/faxian.html

（5）      陳曦：〈對話余澤民〉，原載《現代快報》讀品週刊。〈不想當演員甲的生活，如一部小說〉，2016年4月12日。http://chuansong.me/n/908979141372

（6）      余澤民：《紙魚缸》，江蘇鳳凰文藝出版社，2016年1月版，頁73。以下凡是所引作品中的內容均出自這本書。略

（7）      余澤民：〈一群善良人的無辜罪孽――《狹窄的天光》創作談〉，見《狹窄的天光》，百花文藝出版社，2007年5月版，頁344

（8）      （10）周曉楓：〈旅鳥之翼――對話余澤民〉，《文學界》2006年第4期，頁50

（9）      （11）余澤民：〈別人的黃城池，我的紙魚缸〉，《北京晚報》，2016年8月18日第36版

（12）    陳曉萍：〈對話余澤民：我想通過這個青春故事，講述個體與歷史的關係〉，《讀過》，2016年9月13日。http://chuansong.me/n/1022648252181

（13）    （14）（15）余澤民 邱華棟 康慨：〈以個體記憶抵抗集體失憶〉，北京五道口三聯書店舉辦的《紙魚缸》讀者和媒體見面會對談實錄，2016年9月25日。http://www.chinainperspective.com/ArtShow.aspx?AID=170928

（16）    周曉楓：〈旅鳥之翼――對話余澤民〉，《文學界》2006年第4期，頁52

（17）    余澤民：〈我是我的作品〉，《十月》2005年第4期，頁182

（18）    同（16），頁51