張燕珠 ： 雨巷詩人戴望舒的詩歌性情

戴望舒（1905～1950）是中國三十年代現代派詩歌的代表，主要詩集有《我底記憶》、《望舒草》、《災難的歲月》等。他的成名作〈雨巷〉曾投到葉聖陶（1894～1988）代理編輯的《小說月報》，葉聖陶讚美他將新詩的音節拉開了一個新的紀元，故譽他為「雨巷詩人」（1），遂為世人所傳誦，一直到現在。「望舒」之名讓人聯想到「清暉望舒，繽紛入用」。據陸游（1125～1210）《老學庵筆記》載，南朝昭明太子蕭統（501～531）輯錄《文選》時，文人專意此書，故此多用隱喻，「草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉」（2）。以「望舒」借指「月」，是神話中為月駕車的神。「望舒」典源自屈原（前340～前278）的《離騷》：「前望舒使先驅兮，後飛廉使奔屬」。因此，戴望舒的詩風如其名字一樣，往往借助意象，或現或隱表現幽深哀怨的情思。

1   展現個人性情

〈雨巷〉以幽淡的丁香喻幽怨，故詩中多用「愁怨」、「哀怨」、「寂寥」、「淒婉迷茫」等傷感形容詞，讀起來不期然聯想到「丁香空結雨中愁」一句（3）。首三節更以「彷徨」穿插其中，表現出「冷漠，淒情，又惆悵」的結句，大抵可以想像詩人的低沉愁緒。他以姑娘「撐着油紙傘」的形象，側面刻畫下雨的情況，「獨自」在「寂寥的雨巷」中彷徨起來，將雨點的哀怨給予這位像丁香般愁怨的姑娘，帶出朦朧又幽深的美感。詩人以每節六行，各行長短不一，大致上在一定間隔重複一個韻（4）的一共七節詩裡，在狹窄陰沉的雨巷中，像思婦一樣獨自徘徊，迴盪起丁香般的愁心，充分表現詩人多愁善感的性情。

詩人以詩筆表現個人的性情，或理解為性靈。「詩者，人之性情也。近取諸身而足矣。其言動心，其色奪目，其味適口，其音悅耳：便是佳詩」（5），打通個人五感的體味。戴望舒的詩歌就是當中的代表，其詩取自觸動心靈的生活題材，以顏色、味道和音節取勝。如〈我底記憶〉第二節，以物象隱喻抽象的記憶：

它存在在燃着的煙卷上，

它存在在繪着百合花的筆桿上，

它存在在破舊的粉盒上，

它存在在頹垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓乾的花片上，

在淒暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存着，像我在這世界一樣。

讀者彷彿看到詩人的記憶充滿着褪色的感覺，散落在繪上百合花的筆桿上、陳舊的粉盒上或是壓扁的乾花上；又嗅到詩人的記憶充滿着舊日的味道，有煙味、木莓的霉味或酒味；又聽到詩人的記憶充滿着流動的旋律，存在於煙卷上、筆桿上、粉盒上……世界的物件隨着詩人的腦海不斷轉動，幻化成無處不在的記憶，又或是記憶堆積成日常的生活物品，觸動詩人的神經。「它是瑣瑣的永遠不肯休止的，／除非我淒淒地哭了，或者我沉沉地睡了；」在清醒的時候，詩人想努力擺脫它，「但我永遠不討厭它，因為它是忠於我的。」詩人隨緣自適，承認記憶是抹不掉的，可見他因應個人多感的性情而抒發感傷的記憶。「以為詩寫性情，惟吾所適」（6），他以個人性情推動詩作，讓哀思一直延伸在每個角落裡，仿似還要延續下去，但末節筆鋒一轉，表現出詩人積極的一面，記憶原來是忠於主人。

戴望舒的哀怨一直如雨巷中的雨粉，綿綿中帶有丁香的愁怨。〈獨自的時候〉中的房裡是「曾充滿過清朗的笑聲，／正如花園裡充滿過薔薇，」是「幽暗的」，他「沉想着消逝了的音樂。」又感受到寂靜悄悄地走進房裡。因此，〈秋天〉一詩直接以秋天比喻自己，「當浮雲帶着恐嚇的口氣來說：／秋天要來了，望舒先生！」在〈秋天的夢〉中，表現了他獨特的秋天，是有「一些寒冷，和一些憂鬱」。在〈祭日〉更是以己心悼亡友，「他一定是瘦了，過着飄泊的生涯，在幽暝中，／但他的忠誠的目光是永遠保留着的，／而我還聽到他往昔的熟稔有勁的聲音，『快樂嗎，老戴？』（快樂，唔，我現在已沒有了。）」詩人以曲筆表達自己今昔有別：瘦了的是自己，過着飄泊的生活也是自己，如同活在幽幽的暝界：沒有了有勁的聲音，也沒有了快樂。在祭祀亡友中，似是悼念昔日的自己，陪伴他而活的是「永恆的沉寂」、「憂鬱的微笑」和「悲哀」。

2   表現幽眇詩境

悲哀的愁思重重包圍着詩人，或是詩人的愁思濃濃地向他的詩歌來襲，展現了幽深而哀怨的意境。袁枚（1719～1797）在《隨園詩話》中，援引朱竹君與謝深甫之言，說明個人性情推動詩作的重要性，主要為適應個人性情，減少運用典故，以及需要真情實感。朱竹君認為詩能表現性情，性情有厚薄之分，故此詩境有深淺之別。性情厚實的人，用詞顯淺而能表現深遠的意境；性情淺薄的人，詩的意境則淺淡（7）；謝深甫指出「詩之為道，標舉性靈，發舒懷抱，使人易於矜伐」（8）。只有通過詩歌，詩人的愁怨性情才可以解放出來。從戴望舒幽微深眇的詩境中，讀者可以看出他那厚實的性情。他的記憶是「忠實於我的」，希望目光永遠保留「忠誠的」。〈老之將至〉更直陳詩人害怕的事情，就是慢慢地老去，「我怕自己將慢慢地慢慢地老去，／隨那遲遲寂寂的時間，／而那每一個遲遲寂寂的時間，／是將重重地載着無量的悵惜的。」然而，他沒有逃避，承認自己老了，「這些，我將都記不清楚了，／因為我老了。」詩人一直擔憂老去，「怕這些記憶凋殘了，／一片一片地，像花一樣。／只留着垂枯的枝條，孤獨地。」這些記憶所指的也一如他那朦朧的印象，是「模糊的暗淡的影子」、「嬌柔的微笑」、「纖纖的手」等剪影或片斷。如果跟〈我底記憶〉與〈獨自的時候〉一起比讀，那些隱藏的記憶就會清晰了許多，產生互文的效果。那是一起生活過的人，那人的顏色、味道和聲音仍飄散在房裡，但都成了過去，現在只剩下寂靜。詩人在寂靜的房裡，除了作詩以外，就是等待，在〈等待（二）〉可見一斑。「你們走了，留下我在這裡等，」可是，事與願違。在〈等待（一）〉中，「我等待了兩年，／你們還是這樣遙遠啊！／我等待了兩年，／我的眼睛已經望倦啊！」在等待的日子中，他過着「衰敗」、「貧困和死亡間」、「徘徊在鬼影」等幽暝的生活，「沒有眼淚沒有語言的等待」，但他沒有放棄，仍然選擇繼續等待，「做你的耳目，我曾經生活，／做你們的心，我永遠不屈服。」他希望等待「你們」回來後，過回昔日的日子，那一段曾在香港一起的日子，在房裡再次聽到清朗的笑聲。年復年，最後，詩人也遷出了舊居。

〈過舊居〉完全流露他懷緬從前幸福的日子，從地面仰望以前舊居的露台和窗子，「後面有幸福的窺望」。他記得那裡有幾架書、兩張牀、一瓶花……「對我是多麼熟稔」，那裡是他的家，「妻如玉，女兒如花，」然而，如今，「那裡卻這樣靜，沒有聲響，／沒有可愛的影子，嬌小的叫嚷，／只是寂寞，寂寞，伴着陽光。」詩中的舊居就是位處香港薄扶林道的「林泉居」。1940年初，業主巴富爾返回英國遂以較便宜的租金租給戴望舒，他與當時的妻子穆時英妹穆麗娟及女兒戴詠素同住，度過了幾年愉悅的日子。在舊居下，露台和窗子勾起他無盡的懷念，他要等待的人，就是曾一起在舊居生活過的妻女。可以說，他因為思念她們，而重臨舊居，以為可以在那裡遇到他一直等待着的她們。「有人開了窗，／有人開了門，／走到露台上――／一個陌生人。」他的希望幻滅了，他曾仰望過的幸福也幻滅了。離開了舊居，他繼續自己未完的人生路，「生活，生活，漫漫無盡的苦路！／嚥淚吞聲，聽自己疲倦的腳步：／遮斷了魂夢的不僅是海和天，雲和樹，／無名的過客在往昔作了瞬間的躊躇。」他踏上現在和未來漫漫長的苦路，忘掉曾是住客的身份，換成一個沒有名字的過客，留下弦外無盡的哀思，一直在薄扶林道伸展開去。

詩人的愁怨性情或者就是在長期的落空等待中形成的，真情實感地表現出那股丁香一樣的幽怨。因此，他的詩歌沒有堆砌的成分，而是自然流露心底的鬱結。「詩難其真也，有性情而後真；否則敷衍成文矣」（9）。愁怨的詩風油然而生。戴望舒早期曾借鑑法國象徵派詩補充英國浪漫派詩，試圖探索以現代白話轉化詩體，為舊體詩尋找新的出路。正因如此，〈雨巷〉仍保留了舊體詩的古樸韻味，追求形式整齊和音樂的美感，卞之琳（1910～2000）指出戴望舒有意將西方的詩風吸取倒過來，側重呈現中國舊體詩的風貌，是對徐志摩（1897～1931）、聞一多（1899～1946）等詩風的反響，但又不是回到郭沫若（1892～1978）以前的草創時代，即新詩擺脫不了中國舊體詩詞的套牢（10）。到了《望舒草》結集問世後，顯現他創作路上的演變軌迹，着重以詩歌寫出個人的性情，這是他藝術選擇的轉向。他這一轉向說明了現代派詩人曾經經歷過一段摸索期，試探新詩與律詩和詞曲的分野。五四時期，新詩由初創的幼稚與淺薄，進入摹擬中國舊體詩詞與西方格律詩的探索，再轉入歐美現代詩諸流派的仿製（11），新詩總是在仿製路上循環往返意圖尋找出路。五四以後，詩人自覺地追求「以文為詩」，從韻律和音節的藝術形式上，走向開拓思想與感情的路上，即如艾青（1910～1996）所言以自由、樸素的語言，明顯的節奏和大致相近的韻腳作為形式，以豐富的現實、深刻的觀照和駐足世界的視野為內容（12），而戴望舒就是當中的佼佼者。他由強調詩的音樂主張到去音樂化的實踐，在徐志摩與聞一多以外，自成一派，是現代派奠基者。文人自覺突破形式、思想、內容等表現方式，無疑促進了文學的發展，如蘇軾（1037～1101）「以詩為詞」的藝術審美情趣的突破。所謂「以詩為詞」（13），即將詩的題材、內容、手法、風格等移植入詞的創作領域之中，擴闊詞的體格、風格和境界，由是標誌豪放詞風的誕生。文人風格的轉向間接衍生往後的詩論或詞論，如清代主要詩論中的神韻說、肌理說、性靈說等，它們看似相互排斥，其實，是相互滲透、補充和影響。以王士禛（1634～1711）為代表的神韻說強調作詩的風格、情景與境界等的虛幻追求，近似以徐志摩為代表的新月派的詩風；以翁方綱（1733～1818）為代表的肌理說看重文理與義理的實質內容；而以袁枚為代表的性靈說則以個人真摯的性情為主，接近以戴望舒為代表的現代派詩風。它們各有長短，偏執於一方只會將某種風格傾向一端，如肌理說往往會發展到流於堆砌學問的地步，一如宋代江西詩派（14）「以才學為詩」的弊病。某種理論或創作走到盡頭時，作家就會自覺地脫擺舊有的框架或學說而另覓一途求變，最後，詩人還是會返回詩歌的起點――「詩言志」，加以繼承並大力開拓與創造。「志」，其實也包含了情。傳統上的「志」是指儒家的抱負志向，往後的詩論逐漸轉化「志」的另一方面，即個人性情，不受禮教束縛的自由之情，如袁枚的性靈說。詩，終究是要將作者的思想與感情表現出來，當中以作家的性情厚薄作為差別與高下之分。

簡言之，戴望舒以自己獨特的性情表現詩歌傳統上幽深微眇的魅力，如陰沉的雨巷的雨模糊了讀者的視線，但因受挫的感情與抗日戰爭的爆發，促成他的詩風轉化為樸實、自然、簡煉的方向，如〈過舊居〉，為香港新詩史上留下了可追憶的一頁。

【註】：

（1）      戴望舒：〈《望舒草》‧序〉，人民文學出版社，2000年，頁5

（2）      （宋）陸游：〈《老學庵筆記》‧敍〉，轉載駱鴻凱：《文選學》，台灣中華書局，1957年，頁3

（3）      出自五代李璟的〈攤破浣溪沙〉：手捲真珠上玉鈎，依前春恨鎖重樓。風裡落花誰是主，思悠悠。  青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。回首淥波三峽暮，接天流

（4）      其韻為「娘」、「徨」、「悵」、「茫」、「巷」、「悵」、「娘」

（5）      （清）袁枚著，王英志校點：《隨園詩話補遺》卷一，載《袁枚全集》（第三冊），江蘇古籍出版社，1993年，頁546

（6）      （清）袁枚著，王英志校點：《隨園詩話》卷一，載《袁枚全集》（第三冊），江蘇古籍出版社，1993年，頁3

（7）      （清）袁枚著，王英志校點：《隨園詩話》卷八，載《袁枚全集》（第三冊），江蘇古籍出版社，1993年，頁275

（8）      （清）袁枚著，王英志校點：《隨園詩話》卷十二，載《袁枚全集》（第三冊），江蘇古籍出版社，1993年，頁397

（9）      （清）袁枚著，王英志校點：《隨園詩話》卷七，載《袁枚全集》（第三冊），江蘇古籍出版社，1993年，頁227

（10）    卞之琳：〈《戴望舒詩集》‧序〉，載高恆文編：《卞之琳作品新編》，人民文學出版社，2009年，頁124

（11）    艾青：〈詩與時代〉，載李怡編：《艾青作品新編》，人民文學出版社，2010年，頁344

（12）    同（11）

（13）    此說法見於陳師道在〈後山詩話〉所言：「子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色」。參見（宋）魏慶之：〈魏慶之詞話〉，載唐圭璋編：《詞話叢編》，中華書局，1986年，頁203

（14）    宋代詩歌流派。創始人是北宋黃庭堅，主要成員包括陳師道、潘大臨等人，因他們大多為江西人而得名。

戴望舒居住過的薄扶林道「林泉居」，原址據說就是 現在薄扶林道92號利嘉大廈，已無復舊觀。