凌 逾，黃勁輝 ： 港島作家影像之世與界——訪問黃勁輝導演實錄

□：凌　逾　○：黃勁輝

時間：2017年3月16日，15：00～21：30，《東西（也斯）》和《1918（劉以鬯）》大陸首映，特邀黃勁輝導演走入課堂，現身說法，並與師生互動討論，本科生和研究生八十餘人。

放映地點：華南師範大學第一課室大樓南棟508

訪談者：黃勁輝導演與凌逾教授

訪談時間：匆匆前往火車東站的汽車訪談……

詩意的紀錄片

□：黃導演，您這次播放的兩部紀錄片：《東西（也斯）》和《1918（劉以鬯）》，我們的本科生和研究生都非常感興趣，反響很好。兩部片子不僅把握到了文學名家的神髓，而且在電影語言、色彩、聲畫、節奏等方面都別具匠心，這已經不是一般意義的紀錄片。顯然，您是將之當做藝術大片來拍攝。例如，《東西》再現台灣南方澳海邊的節奏好像比較慢拍，為甚麼到此處觀眾感覺會變慢？拍其他地方旅行時，好像沒有這種感覺？

○：我不覺得特別慢，這其實是也斯散文的節奏。拍攝時有一個難度，南方澳是也斯七十年代去的地方，但我們拍的時候，已是三十多年後，我不肯定能否找到跟文字對應的節奏。而且這場景是在市場上拍的。我們一邊找一邊想作品氛圍。幸運的是，我在書裡看到的一些重要的東西，在這裡還能找回來，因為台灣傳統文化一直保留得很好，有些氣氛和鏡頭裡面的東西都有它的節奏，我們想保留這種節奏的感覺在裡面。配音朗誦找到了陳曦靜這位作家。她是也斯的學生，從內地來香港，她的普通話很好，聲音也很好，朗誦得非常好，像播音員，她也寫小說，我們請她先用自己的節奏來誦讀，然後按電影節奏調整，使之自然地與畫面對應。

□：《東西》的第五章節再現「手錶」，好像涉及了很豐富的意象？

○：其實電影每一章節的開首，都用也斯生前留下的某物件，是對他的一種思念。而每一章節的命名，都是來自也斯文學或作品中的關鍵詞。也斯的舊物又好似與他的文學思想形成一種互動。

談談「手錶」的運用。我首先拍攝一個實體的也斯手錶，然後鏡頭一推，我們看到手錶的倒影。手錶運行的秒針聲音依然，但是倒影下的手錶是倒過來走的，時間也可以逆轉嗎？我們可否重看也斯的人生呢？由他童年開始說起。

最後的板塊為「人間滋味」，這裡也有一個故事。我記得也斯離世時，全港報章都關心報道。也斯是一位很注重文字的詩人，要怎樣選擇一個恰當的文字，描述這位詩人的離去呢？當時他的家人與親友都忙於處理後事，心情沉重，所以由我負責思考這些公關事情。我知道也斯不喜歡任何戲劇性的東西，也不喜歡把氣氛弄得太過莊嚴或悲傷。我想起他有一本散文集的名字，叫做「人間滋味」，我就想到用「告別人間滋味」，來終結他對人間充滿感染力又豐盛多采的人生。後來全港報紙都用了這個標題報道，避免了俗套的報道式文字，相信比較接近也斯的心意吧！因此這一章節，就是用一個倒過來的方法，回看也斯的人生……其實我在拍攝的時候一直有一個擔心，因為我是根據也斯的名單去訪問的……

□：哦，原來採訪是根據也斯自己開的好友名單……

○：對。其實我們最後訪問了四十多位，中間有些人因為不在香港所以沒有訪問，原來的名單上有更多的人，但我們沒辦法去跟蹤，大概訪問了百分之九十左右的朋友。在訪問時，我一直擔心，他們都是也斯的好朋友，這樣他們就會只說也斯的優點，這其實很危險，因為這樣會產生印象一邊倒的情況，我們只能看到這位作家好的一面。後來我跟他孩子談到這個問題，他說，也斯不是你們想像中的那麼一帆風順。其實，我認識也斯的時候，他年紀還不是很大，但已成名很長一段時間了。在我眼中，他一直都是成功的人。因為我認識他的時候他已經是著名的作家，是一個大師，在文化批評界是一個領導者。他較早關心香港本土文化，在學術上也是很專業、頂尖的教授，所以我一直覺得這個人是很成功的。

但是，我沒想到他的童年那麼艱難。在現當代作家裡面，其實很多人的出身都很好，像張愛玲、白先勇、劉以鬯等，都有很好的家族背景。但也斯出身不算很好，父親很早就去世了，母親獨自撫養他，工作很忙，他從小寄人籬下，住親戚家裡，這些親戚對他也不好。他童年的照片充滿反叛的味道。我們沒辦法想像，他後來成為香港文化跟世界文化之間的橋樑，香港文化與世界各地文化都是通過這個人聯繫起來。

他的童年那麼困苦，按理來說，將來成為具影響力的偉大作家，成功的機率不會超過百分之五。家裡窮困，童年遭受屈辱待遇，很多人在這種情況下，都會變得很討厭世界，做出很反叛的事情，成為憤世嫉俗青年的概率非常高，而成功機率會變得非常低。從也斯兒子的電影訪談中，我們知道也斯大學畢業以後，也不是馬上就找到工作。而自己又很喜歡寫作與編雜誌，那時他們都是義務去做的，不能賺取生活費。在殖民地時代，推動中文文學與文化，都是賠本的買賣。後來在香港大學任教時也不是一帆風順。他的學生對他也是很多批評的。最難得的是梁文道的訪問，梁文道就是當時批評他比較厲害的人。但梁文道也很有趣，到他現在這年紀，也受到香港更年輕的人的批評，他突然感受到也斯當時的感受。於是，他就重看也斯，在這種情況下，梁文道重說也斯的故事，就變得很難得。

我想再現也斯人生的矛盾，以及人生不那麼光鮮的地方，因為他的學生以及很多很熟的朋友，都不知道他的艱難之處。看完這部電影後，他們會覺得更瞭解也斯。他從小由媽媽獨自撫養，媽媽不能跟自己同住，看到媽媽買的《兒童樂園》雜誌，就覺得特別開心，但是，現實的殘酷是，親戚竟然連這個唯一的個人資產也搶走。如果也斯跟別人說這些事情，應該會有很多人同情他、幫助他。但他從來都不會告訴別人，為甚麼？因為也斯活得就像苦瓜，他把所有的苦都放在心裡……

□：難怪他寫詩歌〈帶一枚苦瓜旅行〉：「窮人家的孩子長成了碧玉的身體」；「總有那麼多不如意的事情／ 人間總有它的缺憾／ 苦瓜明白的」……

○：我們拍也斯紀錄片時，也面對一個問題，因為我要同時拍攝劉以鬯，有時他也是有點怨言的，他說：你拍劉先生就可以啦，不用管我啦。然後，當我想跟他約訪問的時間，他總是找各種藉口推搪，好似是某一種形式的逃避，這是一種很矛盾的心情。他其實很想我幫他完成這個紀錄片，他當然知道這對他生命的重要性，他當時已經患有絕症，能多活一天是一天，他知道這紀錄片是很有意義的，他也信任我。但另一方面，他又不太希望我去訪問他。我發現，當我們訪問時，他會變得特別嚴肅。雖然大家都沒有觸碰甚麼生死問題，但是在病重的氣氛壓力之下，大家都能感受到死亡，雖然大家都沒有說。我跟他是很好的朋友，我們都感受到每一次訪問時，就等同最後一次的遺言，就會覺得心裡挺沉重的。

我後來想，不如換一種方法拍吧，因為不想拍得這麼沉重。我就想到，不如我們跟着也斯去玩，經歷各種活動，然後在遊戲當中跟他聊天、訪問，這樣就可以拍到他生活的方方面面，同時能避開那些嚴肅的話題。但我們回頭看片的時候，也會看到「死亡」，但是他從來沒有跟你說。到最後一次看他的時候，我們1月3號去探訪他，醫生沒有告訴也斯，他快不行了。他這次入醫院，本來安排要做一個小手術，他跟其他朋友發短訊，大家都知道，所以大家都不太擔心。但是沒想到他以後無法再出來了。

他是1月5號早晨離開的。1月3號，他媽媽也去看他，也斯心裡其實應該是知道的了。我們去看他的時候，也有一些朋友和同事去看他。也斯不想同事太擔心，也不想把氣氛弄得太悲傷，他就笑着對這個同事說：「你還有甚麼嶺南大學的檔要簽名的，快拿給我簽啊。」他還慰問同事的工作情況。他的同事就跑了出去，在走廊上哭。同事說：「這是甚麼人？他都快要離開了，還要問我工作的情況。他真的是工作狂！」但是我們想深一層，他其實是不想我們傷心。他把所有的苦放在自己的心裡面。所以我走的時候，他當時還是清醒的。我們1月5號去看他的時候，他是一個人很安靜地睡着離開。當時醫生也沒有安排其他病人入住，所以他是在柔和的陽光下安詳地離去，家人與親友都在他旁邊目送着。

回想我1月3號看望他時，那次是我倆最後一次對話。我臨別之時，握着他的手，跟他說：「你放心，你的紀錄片我會幫你完成！無論多難，也會幫你做好！」這就變成了我跟他之間的一個承諾。當時，也斯也是挺感動，但他的感情很內斂，沒有把它透露出來。他這個人其實很喜歡人世間的事情，他當然不願意離開。但他把自己的苦都放在心裡面，他真的是一個苦瓜，苦瓜就是他自己。他從來不願意把自己不好的一面展露出來，痛苦的東西他都自己扛，然後，讓你看他最美好的一面，帶希望給人間。

□：但是，電影五章裡沒有選「苦瓜」這個符號代言，而是選了鞋子、手錶、手機、眼鏡這些物件，為甚麼會選這些呢？

○：這些是他生活上經常用的東西，比如眼鏡，他每天都戴，腕錶他每天都用，因為他後期生活很忙，手機同時是他寫詩的工具。我用一個鏡頭，把手機推向一個光的世界。那一章的題目是「對話」，表現也斯與世界對話。手機本來是用來通話的，但是他已不在了，我們是否仍然可以與遠方的他保持通話呢？通話的題旨，由傳情達意的想法，香港與世界的聯繫，發展到作家寄託的穿越生死的思念，遂形成一個充滿詩意的涵義了。苦瓜只是一首詩裡，一個抽象的意念，我主要選擇他生活常用的物件。

□：《東西》的五章裡選了好些獨特的字詞，有甚麼深意呢？

○：都選取他文學作品用過的字，這些關鍵字，把人生中幾個重要的部分列出來。比如「遊」，這是他文學裡面最重要的哲學，這是比較重要的一種文學理論。

□：其實，這體現出也斯的抒情美學，得自他的博導葉維廉教授的抒情詩學，得自中國古典文學神韻的抒情文化傳統。全片劃分為五部分，這跟空間架構之間有甚麼關係嗎？

○：跟空間沒有關係，這是他文學中的五個關鍵字，通過這五個關鍵詞可以見出他的世界。這同時是紀錄片裡，可以比較平均劃分的五個方向。我不會用結構嚴格的方法，因為這片子的特色就是反結構。有些觀眾看完以後跟我說，這個片子好像好亂，有些關於食物的地方，好像應該放在「食事」，卻放在另一個部分，是不是胡亂放的？我說，如果你把次序調亂，其實就不是這個意思了。因為它是從感情一脈連下來的，所以，這其實是很精密的感性想法，不是理性的粗暴操作，或是簡單的幼兒歸類遊戲。影片時間有兩個多小時，要分五個方向。如果完全沒有結構，觀眾會不知自己在看甚麼。

有品的紀錄片

□：您定義一部紀錄片好壞的標準是甚麼？

○：不好的有很多種，比較難說。但是好的紀錄片，對我來說，像這文學紀錄片，最重要的是能夠拍到作家的兩個生命形態：一個是他生活的現實世界，另一個是他的文學虛構世界。一般紀錄片只是着眼作家生活的記錄，往往忽略用電影語言呈現作家的文學世界。但是更重要的是，能否把他的文學世界與現實生活的關係找出來，聯繫起來？我們要明白作家過怎樣的生活，才會產生這樣的文學風格。不過更高境界的追求，是能否看到作家的靈魂？讓作家的靈魂能感動到其他的人，讓人感受到這個作家生命中的美，並由此對自己的人生進行思考。

□：我覺得，您拍也斯，拍出了他的靈魂；拍劉以鬯，拍出了他的性格。您認為呢？

○：我想劉以鬯是一個不同的題材，他們兩個人的性格也不一樣。也斯是詩人，接近感情上的直接互動，較容易接近所謂「靈魂」這方面。而小說家的感情是比較不容易能看出來的，從劉以鬯身上，能看到從大陸到香港現代文學發展的脈絡，這是我比較關注的歷史性：被大時代裹挾，人們如何堅持信念一直走下去？這是不容易的，這也是劉以鬯的另一種精神魅力。劉以鬯的迷人之處是很單純地追求藝術。在大時代巨輪的種種考驗下，依然保持自我，一直堅持讓藝術走下去，將理想在這個土地上建立起來，這是個人堅持對抗大時代的魅力。劉以鬯的世界比較浪漫的，因為他有一位很好的太太。他是一個大器晚成的人，成功最重要的是愛情元素，他跟太太結婚以後，重要作品才寫出來。我不敢說如果沒有劉太太他會怎樣，但是他的路是兩個人一塊兒走的，所以我專門拍了一個鏡頭，他們從新加坡回來的時候，兩個人雖然已經很老，但兩個人牽着對方的手，一直走了那麼遠的路，很浪漫，很迷人。

□：是的，他們白頭牽手的鏡頭很感人，背影一個向左，一個向右，正好組成了一個圓。您是否認為，一個好的紀錄片應該要把一個人的精神的震撼力給拍出來？

○：是的，這是我追求的。

□：那您覺得，如果要重拍或改拍，哪些地方需要改進呢？

○：因為拍電影要考慮機緣，要有更好的機緣。其實拍劉以鬯，最初想法本來是想取法於《酒徒》的，這部意識流小說，內容更破碎。我想如果找演員來演劉以鬯，中間穿越的部分會更多，以意識流為主體的結構會更好玩。但是這樣設計劇情，會花費很多錢，很難做到。我們能重拍一次劉以鬯，也是機緣巧合。也斯這片裡的一位攝影師關本良，他在行內很有經驗，經常跟王家衛合作。最初我找他拍這電影的時候，他就說：「拍也斯，你一部電影是拍不完的，你應該問老闆拿多一點錢，至少要拍兩集。」我大概只拍了一半關於也斯的內容。如果要再拍的話，我想跑一些我們原來沒有辦法去的地方，如德國，這在也斯的生命中是非常重要的，他當時面對東西德的動盪關係，思考香港如何面對東西方文化之間的碰撞到底是怎樣的，這思考跟柏林這地方一同構成很多很迷人的事情。目前，很可惜的是我們沒辦法拍到這個。另外一個是日本，也斯很喜歡這個國家。如果能去日本的話，我們能夠把也斯的故事拍得更完整一些。其實還有東歐很多小的國家，也斯也去過，而且寫了很多很有趣的小故事。如果能夠把這些內容都編進電影裡就很好了。

□：還有比如說，《昆明的紅嘴鷗》，也是可以拍的……

○：是的。其實當時我是準備去昆明的。想像影片一開始時，有一隻紅嘴鷗從昆明飛過去，我們跟着它去歐洲。由於資金問題，我們沒辦法去到。最後只能描寫一隻灰鴿飛去了台灣。

□：我想請教一下關於「戲中戲」的問題，《1918》中有很多「戲中戲」。劉以鬯本是一個真實的人，但是你給他增加了很多虛構的電影劇情情節，這是否構成了一種穿越感、跨界感？

○：是的，我的一個想法就是，因為劉以鬯本人是很喜歡把個人一些特色放到作品裡面，比如《酒徒》的酒徒，《對倒》的淳于白等，喜歡把自己的個人背景放進去。因此，我也採用一種半自傳方式呈現，思考怎樣把這些特色放進去。後來我就想，把他的文字跟他真實的描述做一個對話，運用「領帶」這符號，作為串聯他的虛構世界與真實生活的媒介。年輕劉以鬯演員戴的眼鏡，也是劉以鬯自己以前用過的，這能多保留一點他個人的元素。中間有個畫面，劉以鬯去照鏡子，然後突然就變成黑白，變成年輕的劉以鬯，穿着同一件大衣。但是這個大衣是可以兩面穿的，拍一個年代穿一面。其實都是同一件大衣。

□：您在選劉以鬯作品來再現作家的時候，是否選較有自傳性的作品，如《鏡子裡的鏡子》《對倒》等？

○：其實有很多機緣取捨的問題。劉先生寫作時間接近一個世紀，其間很多變化。我選擇時，主要想把他文學上幾個比較重要的風格表現出來。《酒徒》很值得考慮改編成為電影片段，但是它的版權不在劉先生手裡，我們沒辦法弄到版權。選《他有一把鋒利的小刀》，因為大部分情節都在郊外，可以表現香港城市以外的世界，而且拍攝費用比較便宜。這個作品也能夠表現作家喜歡的內心獨白。我很喜歡《鏡子裡的鏡子》，聽起來就是意象，畫面感很強，很適合拍電影。很多人都喜歡這個鏡頭，年輕的劉以鬯照鏡子，很多鏡子重重疊疊地反射人像，非常玄幻迷人。這故事也很有劉以鬯特色，他後來受到法國新小說派的影響，逐漸從內心深層描寫轉成外在的表層的內心書寫，《鏡子裡的鏡子》就是他當時一個轉捩點。故事背景發生在中環的商業環境，故事人物本身有很多哲學性的想法，敘事較少依賴內心獨白，劉以鬯反而用大量的意象與氣氛營造手法來寫人物的內心世界。兩個片段正好看見劉以鬯文學作品的轉變過程。

□：為甚麼兩片中一部是在山水景觀中再現，另一部是在城市裡再現？

○：這個跟作家有關係。因為劉以鬯說他從來都是城市人，他的第一篇小說題材是寫妓女，寫他在上海電影院門口看到一個俄羅斯妓女的故事。他從來都是寫這種帶有所謂上海味的、新感覺派的、現代主義的感覺。在他的世界裡基本上沒有「農村」意識。選取《他有一把鋒利的小刀》有點郊外的場景，這是劉以鬯小說中較罕見的。但是這種「郊外」其實是蠻心理的，主要描寫故事人物亞洪殺人後，走入森林的恐懼心理，表現出來的是一種很抽象性的想像世界。這跟也斯很不一樣。

也斯喜歡大自然，其實與環保思想有關。他一直在城市生活，喜歡一切城市聲音與節奏，同時亦不忘歌頌大自然。所以他是站在城市人的角度，來欣賞大自然的；有別於鄉土對農村的歌頌。香港本身是城市，也有大自然風光，這些他都很喜歡。我在拍也斯的時候，會特別注意這些特點，如〈蓮葉〉這首詩的舞蹈演繹。詩歌的意念是從希臘神話來的，「水仙子」很喜歡看水中倒影，後來溺斃其中，自戀而死。也斯由這個神話思考文字在過去歷史與現代意義之間的依戀與掙扎。整個拍攝理念就由水仙子的意象開始。

我想水中倒影意象要在香港表現出來的話，同時要見到也斯心中的《形象香港》，城市與自然都要在其中。城市就是中環金鐘這些地方，很多後現代建築物的玻璃幕牆，折射出不同的倒影。在郊外，我們好不容易才找到一個叫「荔枝莊」的地方，這裡全無環境污染，潮漲潮退形成了一個小湖，可以讓梅卓燕在水中跳舞。因此水色清淨，全無垃圾，可以清楚見到水中倒影。這個村莊也很有趣，鏡頭下真的見到遠處有村屋，但是人迹罕至，因為這地方鬧鬼很厲害。香港很難找一個沒有人為破壞的地方。而這地方是比較乾淨的，看不到甚麼污染物。這很能代表香港漂亮的自然風光。另外一個特色，《東西》的主調是綠色的，因為也斯喜歡大自然。所以電影的結尾，我想也斯應該是去到一個綠色的世界。

□：但有些人說《東西》電影中比較多一些暗色調，比較沉的色調，而《1918》電影的顏色則比較亮、比較豐富？

○：我想也斯的色調應該是綠色的，因為也斯不喜歡一些戲劇化的東西，所以我們在顏色的處理上，都是用一些很淡的處理方式，調光也是往自然方面去進行，不會有人為的感覺。但是劉以鬯強調形式主義手法，基本上作品內容裡是不會讓你感覺到甚麼自然，更接近反自然的。他認為性格的表現才是最重要的，而且他是上海人，比較喜歡一些顏色鮮艷的東西。我選擇劉以鬯影片的主調，參考1960年代電影的特別風格，受到法國新浪潮的影響，新浪潮中有一個很重要的導演叫戈達，他喜歡用紅、白、藍三種顏色，他對王家衛也有很大的影響。王家衛後來受劉以鬯文學啓發，拍攝《花樣年華》、《2046》等電影，又把戈達的色彩帶入其中。我嘗試對王家衛的影像與劉以鬯的文字進行對話。劉以鬯喜歡用一種很粗的字體，他從上海過來，上海當時的字體是很粗的。所以我用很粗的字體書寫電影名字，他一看，感覺很有懷舊風。所以這些字體是來自劉以鬯，顏色的風格是來自六十年代的法國新浪潮電影與王家衛。

□：你選用的結構要考慮歷史感吧？

○：有的，因為劉以鬯是挺複雜的，他差不多跨越了一個世紀，時代在不斷改變，拍片要把這時代標出來，探討大時代動盪與個人之間的關係。電影的結構有兩條時間線。一條是順序的，由三十年代他的年輕時期開始，從上海到香港，後來又由香港到新加坡、馬來西亞，最後又回到香港。另一條就是文學作品的，由代表作《酒徒》開始，其後《對倒》，一直到他現在仍在構思的小說。文學作品這條線，其實都是寫於香港，我也特別標出年份。其實他寫的第一部重要作品《酒徒》時，年紀都很大了。我就是想強調他這種大器晚成的特色。當然這兩條時間線交叉出現，就可以看到香港在他生命的重要，同時看到大時代下，他個人堅持的難能可貴。

未來的紀錄片

□：那您以後還會繼續拍紀錄片嗎？還是轉向其他方面？

○：我現在籌備拍攝梅卓燕的舞蹈，我發現跳舞動作很有趣，文學的東西比較難拍，但動作的東西很快就把你吸引住了，所以為甚麼香港動作片從來都那麼流行。我在想能不能用一種動作片的方法，來處理舞蹈？從舞蹈可看到整個香港文化的歷史。梅卓燕很特別，已經五十多歲了還能跳，這是她很迷人、很精彩的一面。可以從她身上看到香港，因為她開始跳舞時，香港舞蹈團剛剛成立，當時選了幾個年輕人去參加培訓，她是其中一個。她當時很年輕，能夠一個人跳《遊園驚夢》，一瞬間就成名了。她一直都跳獨舞，用一個人的經驗去思考整個香港。她二十多歲時就離開了香港當代舞蹈團，覺得自己還年輕，想要多看一點，她跑去歐洲，跟不同的表演團體合作，也跟Pina Bausch合作過。Pina Bausch是德國最重要的一位現代舞蹈家，也是全世界裡首屈一指的女性舞蹈家。

□：我覺得梅卓燕的舞蹈特色，不在於肢體如何優美，而在於她着力於表現一種思想。

○：對，她的舞蹈既有思考性，也有文學性。她很喜歡改編文學。她本是內地人，舞蹈底子是中國舞，後來在香港和歐洲學舞，嘗試融合東西方舞蹈。你會發現，她的舞蹈有一個很迷人的地方，就是東西融合，跳《遊園驚夢》，穿着中國特色的旗袍和拿着紙扇來跳，但又以西方的手法表現出東方的思想，配合起來，就會看到東西方的美感，非常迷人，這也是香港的特色。我們可以看到，在不同時代她的舞蹈是如何思考香港歷史與文化。她的舞蹈本身就很好看，所以我就在想，能不能用舞蹈呈現香港歷史與想像美麗的一面？

□：其實你做導演前，是著名導演杜琪峰的編劇。由早期的《鍾無艷》（梅艷芳、鄭秀文主演）到較近期的《奪命金》（劉青雲、何韻詩主演），《奪命金》更獲金馬獎「最佳原著劇本」大獎、香港電影評論學會及華語電影傳媒大獎「最佳編劇」等殊榮。你本身亦是寫小說的，出版過個人小說集《重複的城市》、《變形的俄羅斯娃娃》等。你怎樣看自己在導演、編劇和作家幾個身份？彼此是如何互動的？

○：我之前沒怎麼想過這種身份問題。其實⋯⋯都是講故事吧！電影被稱為「第八藝術」，本身已包含了文學、戲劇等元素。我認為最好的電影故事，都離不開文學元素。不一定是所謂「文藝電影」，而是敘事手法，人文關懷。例如王家衛導演拍《一代宗師》，那是動作片，但是故事具有文學性。世界上很多優秀導演，都有文學素養，例如李安、黑澤明、寇比力克（Stanley Kubrick）、高安兄弟（Coen Brothers）、塔倫天奴（Quentin Tatantino）、克里斯多福．諾蘭（Christopher Nolan）等，數之不盡。而在西方國家很多優秀大學的編劇課訓練，不是放在電影系，而是放在文學系的。荷里活大部分電影都是文學改編的，文學與電影，基本上是一對雙生兒。

細說起來，我不只你所說的三個身份。導演、編劇、作家以外，我還有一個學者身份，我是研究文學與電影範疇的，曾經在香港大學出版社主編「文學與電影」叢書。

當然，在理念上，幾種身份是不矛盾的；但是實際工作上，不同崗位所思考的問題和工作方式卻並不同。例如學者的思考方式，有很多學術遊戲的潛規則要遵守，並且每句說話也有根有據，不能信口開河；導演和編劇面對的問題亦不一樣。表面上，編劇只要把故事說得有趣，人物設計生動便可以了；但是導演考慮更多實際的問題，例如資金限制下有些表現手法是否行得通呢？演員的演繹手法如何得到發揮呢？攝影如何達至適當的效果呢？用哪一種音樂表現效果呢？到了最後，如果導演和編劇是同一人，自己不斷跟自己打架。編劇所想的是故事的完整性與完美主義；導演想的是如何把天上的理想帶回地上，落到泥土中，解決很多實際的問題，使它真正能開枝散葉，繁榮生長。相對來說，作家是最開心的。寫故事時，沒有資金考慮。創作過程，亦沒有監製或導演逼你修改情節，或無中生有地要你加插一個爆破或飛車場面，算是最個人化的。大抵文學創作，始終是個人創作，而電影永遠是集體創作。但是電影是世界語言，並且有強大的市場推動，帶來的喜悅感很大；文學相對是一種孤獨的狀態，一個作品不容易讓人看到，尤其在香港這種資本主義社會下。而讀者與作者的距離也較遠，作品的閱讀本身亦是孤獨的，因此很難有類似電影的映後交流會那種直接交流。文學更像是細水長流，要經歷一段時間，才能慢慢得到收成。

□：我還想請教一下，您認為香港文學在回歸二十年裡如何變化和發展的？

○：這個題目很大，也不容易談。其實香港文學的發展一直都處於邊緣化的位置，如果用一個笑話來說，就是我們香港的文學從來都沒有過文化復興，從來都是被低估的，它的價值從來都是很低的。但是它一直沒有倒閉，一直都有出版和銷售。其實香港文學的支持者還是挺穩定的，一直都有大概三千至五千左右的銷量，雖然人不多，但是很堅持。然後，寫作的人也很堅持。

基本上回歸後，嚴肅文學沒有比殖民地時代好，也不見得回歸後有倒退的迹象。商業文學在回歸二十年是倒退了很多，以往香港商業文學鼎盛，出現過亦舒、李碧華等言情的大家，武俠有金庸、梁羽生、黃易等，科幻有倪匡，亦有一些靈異鬼怪的通俗小說。通俗文學與電影，相得益彰。現在呢？今非昔比，網絡文學本身水準很參差，亦只有零星成為IP，改編成電影的，成績亦難成氣候。

不過香港文學的題材，愈來愈多關心本地社會問題。年輕一代對於香港文化的興趣愈來愈濃，他們抗拒一些「離地」的作品，對於香港歷史與社會的題材則較感興趣。好似我在2016年上映的兩齣文學家紀錄片，其實電影院的反應是超乎預期的好，在幾乎零宣傳的形勢下，我們只靠口碑。嚴格來看，排片能集中放映三個月左右，一直維持在八成以上票房。其中《劉以鬯：1918》更是多場全爆滿，一票不剩。觀眾以年輕人為主，他們亦不一定是文學系學生。有些觀眾之前未接觸過兩位作家作品，但是電影啓發他們閱讀的興趣。近年文學轉向跨媒體是一個出路。不少香港文學作品改編成話劇，成績亦不遜。香港文學的環境依然艱難，只能說念念不忘，必有迴響。

［省特色創新項目人文社科類「粵港澳跨媒界創意研究」（2016WTSCX015）］

（研究生：羅浩‧整理）