主欄目：《香港文學》2017年5月號總第389期
子欄目：批評空間
作者名：陳仲義
1 接受主體的深塹鴻壑
接受主體的開放性，誘惑着接受的無邊性。層出不窮的接受「黑洞」，不僅吞沒一切「喧囂」，反過來，也「映照」出接受主體本身的「百罅千縫」，導致終端評價千奇百怪，甚至南轅北轍。以新詩史上最具規模、也最具爭議的接受個案――「汪國真熱」作為解剖對象，在長達二十多年接受的膨脹、縮水、變形、走樣的還原過程，讓我們重新打量此前被忽略的接受主體，該還是不該擁有「決定性力量」；如何調整接受的「層級」；新詩接受主體的某種「分級」趨勢，在不同接受級差上能否進行和平的對話；新詩接受的大眾轟動效應與精英化驅策下的接受冷遇，是否必然演變為新詩接受的對峙「死結」？等等，一系列問題都有待細細梳理。
二十年來，熱捧與批判，促成汪國真名噪一時。追捧者堅持：汪國真以廣大青少年為閱讀對象，當之無愧是「青春詩人」、「詩壇王子」、「中國詩歌最後一位輝煌代表」。不同於朦朧詩對生命形而上的複雜感受，也區別於「第三代」對生命晦暗、悲觀、碎片式解構，汪詩的簡潔明朗，雖缺乏深奧的個人體悟，卻迎合廣大青少年需要。「汪國真現象」標示一個詩人擁有自己的讀者群，它既代表一種社會心態，同時也代表一種詩歌方向。
挺汪代表、北大學者張頤武認為，人們低估汪國真的貢獻，淺吟低唱、成為讓普通青年理解的小感悟，從而讓人們的人生豐富。藝評人廖廖認為汪國真作為一個中國的文化偶像，他有着不折不扣的中國傳統文人的底色：溫文平和、順從犬儒，「也許我們不該說汪國真影響了一代人，而是一代人自己選擇了汪國真」。魯獎得主王久辛認為，汪詩有三個精神特徵「青春」、「勵志」、「溫暖」，「對於高中生與大一、大二的學生，是有意義的」。詩人、劇作家李蝴蝶認為，汪詩的出現，本身就是一種積極心態的復甦。即使他算不上偉大，也要看到汪詩能浸潤普通大眾的心靈。（1）
倒汪派學者冉雲飛，將汪國真封為「雞湯鼻祖」，「他的雞湯文字參與了種種致力於讓人裝睡的力量，而且貢獻頗大。犬儒大盛，不分青紅皂白的勸忍勸忘，其實是一種變相的對不公不義的維護。」（2）青年學者楊早認為，本該是反思匱乏與蒙昧的時機，卻變成偽青春的記憶狂歡，他談不上撫慰創痛，卻為那個時代「美白」。「某種程度是扭曲、誤導和降低了中國青少年的審美品位，以及他們對當代詩歌的鑒賞能力。汪詩走紅是一副麻醉劑。」（詩人喻言）「更是一場語言災難」（詩人潘洗塵）（3）
批判的火力不斷升級：「作為一個詩人，汪國真極不合格。汪國真所有詩歌的水準，徘徊在順口溜、勵志歌、校園黑板報之間。汪詩不是改革開放的新事物，而是社會主義傳統美學的一部分。汪詩的最高成就，也就是流行歌詞的高度。」（4）歐陽江河更加直言不諱：汪國真的詩，全都是「假詩」。這簡直就是對整個詩歌智知層面的一種羞辱。那些表演性成分和精神勵志等，我認為是拼湊出來的。而我們的教材居然把它收入，塑造那種四不像的東西，這是對學生的一種毒害，從小學時起就會有樹立起一種「惡趣味」的危險。（5）
其間也有溫和的中立派。比如唐曉渡將汪詩與汪詩的影響加以區分，一方面認為汪詩確實比較幼稚淺顯，易被中學生所喜愛，但另一方面，他的流行並非他的過錯，不應該受到任何指責。他在多元化的詩歌格局當中，也有他的理由、他的意義。（6）張檸認為，汪國真的詩歌通俗易懂，有自己的受眾面、傳播管道，有自己的意義。「我們不能強求所有人寫我們在大學講堂裡所講的那種有深度、意象的東西。我們只能說那是無數種詩歌風格中的一種而已，不能說它就是詩的標準。」（7）
鳳凰網文化專欄在汪國真去世後做了個專題，即時流量比兩週前去世的諾獎作家格拉斯足足高出二百倍，可見汪詩在大眾層面的影響力。回顧汪國真1991年出版第一部詩集《年輕的潮》五次印刷高達十五萬冊，《年輕的思緒》四次印刷高達二十萬冊，其「年輕系列」總數突破百萬冊。汪氏清淺流麗雖屬學生手冊關乎理想教育的勵志篇，但作為青少年亞文化形態的正能量，還是征服了青春期的心理市場，適合花季年華的胃口。
這不是中國獨有的現象，同年去世的美國詩人羅德．麥克溫（Rod McKuen, 1933～2015），也有相似之處。據旅居芝加哥的非馬介紹，麥克溫詩選賣掉過六千五百萬冊，遠遠超過美國歷史上兩個最有名的佛洛斯特與艾略特的總和，同樣也沒得到主流詩壇認可。許多人鄙夷麥克溫的詩太明朗、太糖分。《新聞週刊》稱他「俗氣大王」。名詩人謝皮洛貶他「連垃圾都不如」。（8）截然不同的接受「撕裂」，涉及極為複雜的問題。如果堅定站在問題的各自端點，從單一的角度出發――比如只鎖定文本或以大眾口味為唯一檢測準繩，各自得出的答案就永遠是勢不兩立「你死我活」，但如果在多重視域交集下，引入更多維度，可能就有許多值得協商的地方。
2 接受主體的「切分」與局限
其實接受領域存在不同的接受身份與接受層級，不好「一刀切」，它往往導致接受的天壤之別，雲泥之隔，只不過平時多被「忽略」，如今在汪氏身上更加集中與白熱化。假如我們換位思考一下，從十三四歲的陽光嗓音出發，我們會發現，汪國真在稚嫩心靈留下的傳聲帶，即便單向度，也會如《中國少年先鋒隊歌》那樣被唱得格外起勁：「花的河流／必定要奔騰不息／帆的船隊／必定要航行在晴朗的天宇／春天的女兒呵／必定要前進在春天的隊伍裡」；簡易的青春文本、流行的校園文化氣息，當汪國真把理念轉換成單純明朗的聲調，在未諳世事的少年身上極易化為人生動力、素質修養、倫理情操。現成的淺白哲思，迅速被摘句、擷取、抄錄成賀年卡的祝詞、畢業典禮的贈言、彩箋上的珍重，和課桌底下的秘密傳送。這些格言體的勵志篇，有千篇一律之嫌，但對於「一張白紙」、對於生長發育期的八九點鐘太陽，卻有一種「只要明天還在／我就不會悲哀」「當我們跨越了一座高山／也就跨越了一個真實的自己」的即時加油、鼓舞，與鞭策的效用。判斷句的大量運用，強行的制導力量，不管這種力量建立在沙化、浮鬆的基礎，它統攝了青年學子的課業、理想、愛情、未來，斬釘截鐵地「推上去」，用直接的提問方式，明快乾脆的答案，給予所謂正能量的青春指南。縱使缺失歷史感，也不探觸深層現實、違背溫室的生長規矩，但與自暴自棄、消極沉淪的灰色地帶無緣，永遠是清一色、「高八度」的挺拔姿態。所有這一切，都與一個巨大的、青澀群落的心態緊緊關聯，所到之處獲得熱烈歡迎，自有其客觀必然性，因為強大的後台是「國教」背景。
應該承認少量較好文本（〈生命之約〉、〈應該打碎的是夢〉），相對脫俗：「我不想追波／也不想逐浪／我知道／這樣的追逐／永遠也追不上／我只管／走自己的路／我就是／含笑的波浪」。一俟脫開汪氏模式，其嚴重的同質性才略有打破，如〈悼三毛〉「撒哈拉沙漠很大很美／她一定是迷了路了／再也走不出來／／她迷路的那天／並沒有下雨／可是許多人的心／都被淋濕了／／從此／雨季不再來」。可惜，這樣的文本很少。
所以，與其把汪國真當作詩人，不如當作一般詞作家。理由是文本表意明朗、語言直觀，相對簡潔，修辭簡單，明顯的歌詞化同校園流行歌曲一拍即合。「不是不想愛／不是不去愛怕只怕／愛也是一種／傷害」（〈默默的情懷〉）「青春就是幸福／幸福就是翱翔」。歌詞化結構，經常通過一個理念（如〈感謝〉），在春風春天、浪花海洋、 紅葉楓林、雪花世界等並列物之間做簡單演繹，缺乏層次感，情感體驗有限，多數結構如模子印出來平板單一。即便如此，由於較注重音樂性（大體格式整飾、幾乎篇篇押韻），讀來朗朗上口，也會沖淡內在詩情的單薄。啟用詩歌最簡單手段――重複、排比，製造了情感連貫與情感的直接力量。曉暢的流瀉、明朗的邏輯，使得汪詩節奏輪廓鮮明，特別適合校園朗誦會（也於此埋下了作者轉向作曲的伏筆）。
然而，從專業、從現代詩以原創為生命的創新角度考量，汪詩就乏善可陳了。一旦置於「隱含讀者」、「理想讀者」、「模範讀者」、「有能力的讀者」面前，他的被漠視便勢在必然。通常詩歌界有四種接受形態：深入深出、深入淺出、淺入深出、淺入淺出。汪國真無疑屬於第四種類型淺入淺出。針對文本，香港詩人廖偉棠毫不客氣：我讀到汪國真五十九歲所寫的最後一首詩，比他十九歲、二十九歲所寫的毫無寸進（無論思想境界還是語言能力）。一個人十九歲的幼稚，我們可以說他是單純，過了四十年人生歷練還這樣，那就是存心迎合願意幼稚的人的舉措。（9）這種迎合的幼稚大大暴露文本的美學缺陷與不足，那是連篇纍牘、缺失創造性的大白話，缺乏真切疼痛感，只剩下沒有血肉的骨頭：「如果遠方呼喊我／我就走向遠方／如果大山召喚我／我就走向大山」，翻來覆去，通篇是乾巴的說教，人人皆知的常識「我沒有太多的話／告訴你，走甚麼路全在自己／不要太看重，名利／和榮譽／不必去呼喚未來／未來就在你的手裡」。缺乏生命的痛切，經不起深入推敲，空洞的概念化，是掛在壁紙上的塑膠花，少有詩美的掘進和砥礪。
其結果，最終必然落入明顯的製作套路。主題、題材、觀念、情調、手法，有太多雷同、太多重複（「背影總是很孤單」、「歡樂總是太短」、「寂寞總是太長」、「往事總是很淡很淡」、「感激總是很深很深」）。時間久了，填充式的路子會越陷越深。概念說教，表明情感貧瘠，為文造情，不可能走得太遠。難怪有人說，〈熱愛生命〉幾乎涵蓋了汪國真所有的主題內容，讀他一首詩等於讀他所有詩歌。「本質上，汪詩沒有創造性，沒有獨特性。他詩中的好些句子都似曾相識，很難找到表現他個人獨特智慧的語言。」王小章直指文本的評鑒可謂一語中的。（10）
縱然是被多人引用，津津樂道，成為汪國真最具分量的名句「沒有比腳更長的路／沒有比人更高的山」，也很難說是他的原創。經查閱，二十出頭的公劉，早在五十年代三十多年前――的〈山間小路〉就寫出來了：
一條小路在山間蜿蜒，
每天我沿着它爬上山巔，
這座山是邊防陣地的制高點，
而我的刺刀則是真正的山尖。
讀者一旦讀過「刺刀比山峰還尖」的句子，就不會對「人比山高」發出原創性讚嘆。再推遠一點，也可以看到是林則徐「山登絕頂我為峰」，或有人贈張大千「山至高處人為峰」的翻版。由此不難想見，接受主體本身存在着巨大的封閉性與局限性。接受主體有自覺與自發、敏感與遲鈍、精細與粗糙、深邃與膚淺、穎悟與懵懂、聰慧與愚駑之分。不同類別、層級的接受主體反應是大相迥異的：一些清晰明瞭的，可能被視而不見；一些淺嚐輒止的，可能無限延義；一些庸常普通的，反被奉為佳篇。因為學養、經歷、知識結構、藝術感受力的殘缺、盲點、外行，都會明顯留下接受的內外硬傷。誠如英加登所指出的「讀者的想像類型的片面性，會造成外觀層次的某些歪曲；對審美相關性質遲鈍的感受力，會剝奪這些性質的具體化。」（11）
由此看汪詩接受的兩極，少年學子的熱烈擁躉與批評界的斷然否決，完全屬於正常現象。需要省思的是，接受主體的無邊開放是否存在絕對的「天經地義」？它如何對待自身的封閉與局限？接受主體的局限性明擺在那裡，是無法逃遁也無法遮蔽的。流行受眾，無視自身知識欠缺，順隨時尚風流，不以為俗而以為榮；精英受眾，一味搶灘弄潮、高標探舉、唯新是瞻，睥睨基礎層面，也無助於新詩初級形態的普及。在大眾的轟動效應與精英的冷遇命運面前，雙方每一次「交火」，都極易在對峙的語境中升級，又在各自的領地裡「自行其是」，或維護各自的「狂歡」、「快感」，或保留各自的「倨傲」、「尊嚴」。那麼，有沒有「和解」的必要與可能呢？
3 大眾轟動效應的背後
汪詩熱出現不是偶然的，表面上看是經由一兩位編輯發見而引發的出版機遇，其實是上世紀八、九十年代之交，時代語境總體合力下的結果。汪詩的轟動緣由，具體分析有四。首先，不能繞開那一個特定的「歷史空檔」期。由於眾所周知的原因，自1989到1992「南巡講話」之前，詩界出現過一個三、四年的「真空」：意識形態高壓、自由言論受挫、公知一片沉喑，先鋒藝苑近乎荒蕪。汪國真適逢其時地出現，與其說他鑽了氣候的「空子」，莫如說時代提供了舞台。本來，朦朧詩對假大空橫掃，可以產生巨大的連鎖反應，但體制性的敏感壓抑，加上傳統審美惰性，延誤了朦朧詩的傳播力度；此間汪詩的青春性與中庸性恰恰貼近官方價值立場――和諧穩定的人倫秩序，與主流文化庶幾合拍，得到鼓勵與順水推舟毫不奇怪。此間第三代詩歌左衝右突，帶有太多探索性實驗性，尚不成熟，叫本來就窄門的現代詩繼續走向圈子化，其尖端的反叛與鋒芒部分，的確很難進入公眾視野，甚至屢遭狙擊，閱讀「失效」。精英觀念的超前與激進，只是對精英詩人有引力與凝聚力，卻無力感召廣大青年學生參與、追隨。精英詩歌義無反顧死守自身美學立場，無形中被廣大受眾拋棄，客觀上為汪詩的登場鳴鑼開道。設想，要是當時沒有意識形態的嚴峻施壓，沒有第三代不加節制、走火入魔的實驗，現代詩界不被快速嬗替的潮流攪局而保留良好生態，汪詩想脫穎而出恐怕不那麼容易。左春和某種程度道出真相：「汪國真的出現，以他對精神的淺表性安撫，讓一個思想退場的年代虛構成讓人依賴的心理洞口，其實是一種精神霧霾，從而完成了與權力同構。」（12）
其二，其時校園文化、青春心理的趨同性達到驚人一致，從眾心理長盛不衰，是教育機制的一個弱項。只要「一聲響動」，同處那一個青春期，不同班級、不同性別的人群很容易一窩蜂形成「趨之若鶩」的大流。在烏托邦的想像共同體裡，躁動不安的青春靈魂，大同小異地尋求慰藉與安放。儘管汪詩無法解決真切的實際疑難，但畢竟提供一種符合國家、政黨、社會、家庭要求的文本，並成為個人想像所能接受的精神支點。正是這種接受模式吻合青春期、速食式宣洩，才贏得廣大學子的熱捧。平白清淺的格調，再怎樣貶低，還是挺適合中學六個年級，加上大學大一、大二年級的胃口。八個年段的總數不可小覷。其中最大受體是七○後這一代人，沒有經歷「文革」陣痛，又迎面外來文化初潮，歷史體驗和當下文化指引雙重缺失，加劇了迫切性，只要觸到新鮮的文化萌芽馬上「依附」上去。期間流行的港台文學，無法持久地契合他們的心理需求；乾涸的心靈更加即可地尋求文化雨露，汪詩恰恰填補了這一空缺。
可是，這種青春階段性的訴求不會總是一路狂歡下去。調查表明，當八○後九○後以「隔代」眼光反觀前輩，境遇、思想、資源，都開始發生變化，可以想見汪詩生命力在未來時間長河中面對新一輪受體，要想持續九十年代的影響，肯定要走下坡路了。某種意義上，汪詩可視為一種溫和折中、妥協的「青年亞文化」，部分原因源於青少年較低的辨識文化程度以及較低的審美判斷――滿足表達清晰、意蘊淺顯就達標的接受尺度。這與他們青春體驗的局限有不可分割的聯繫，相對單薄的知識文化結構、發育期的躁動，更願意在流通的、大眾的、青春的廣場上載歌載舞。這，頗像小說界的郭敬明？本質上，可以說汪國真是詩歌界裡的郭敬明。有人通過主題、題材、受體、言論、銷量、跨界等層面的收集比對，出示了兩位青春偶像的共同特徵。（13）如此看來這樣的文化雕塑，只有在校園平台上，才具備發生於接受意義，而校園文化在大文化廣場上，永遠有一蓆之地。
第三，其時的大文化初潮伴隨着「流行」「時尚」「輕型」「消費」元素 ：健美褲、倫巴、三點式、麥當勞、「四大天王」，包括劉墉、張小嫻等也進軍大陸市場，佔據一片天下。在此之前，已有席慕蓉風靡校園，《七里香》等印數超過百萬，但是古典式的纏綿優傷，畢竟留下歷史文化隔膜。如果說席詩是青春已逝的似水華年，汪詩則貼身本土校園的青春溫牀，席詩遺留的心理餘溫，被汪詩用另一種明快的青春柴火點燃。平心而論，同是流行詩歌，席詩乃屬於本真行走，源於自我平常心愫，成就了一種清芬圓潤、唯美細膩的風格，遠比汪詩高出兩檔。
第四，汪詩流行成功的很大原因，還在於「順遂」了傳播特性。他關注、遷就讀者，堅持文本一目瞭然，使得讀者在閱讀「加工」過程中，無須做過多的歧義排除。這樣，閱讀難度降低、吸收速度加快，讀者解碼、釋碼過程得以一帆風順，感情的共鳴輕而易舉，閱讀的快感也更容易建立。汪詩放棄高度，降低審美水準，稍比中學平均水準高出一些，在未成熟的心靈引起更多認同；而期間許多優秀詩文本尚遠離大眾視野，在被遮蔽的前提下，汪詩的小哲理更易被視為「上品」。而出版社看準市場，大力推行行銷策略，「捕獲」青少年讀者易如反掌。
這種在「前網路文化」語境中發蹟的「暴戶」，正好是商業出版機制改革下的「寵兒」；作為學術界的「棄嬰」，反倒在「國教」運行中以相當比重入選中小學教材，加劇了前所未有的傳播。（14）這並沒有甚麼諷刺意味，反而證明接受的「正能量」何等符合富有中國特色的國情。當然，還得算上各種鏈條的推動：諸如系列的市場化簽售、電視熒幕包裝亮相、大中專院校巡迴講演、報刊雜誌專訪報道、盒帶光碟推銷、名勝古蹟風水寶地題詞，以及書法、歌詞、作曲的其他才藝，多維加碼，在時代總體語境合力塑造下，汪國真一躍完成從詩界「畸零人」到文化明星，再到偶像的全過程，創造了中國詩界最大的轟動接受效應。2015年聯合國通過量化統計，給出中國素質排名第一百六十四位，蓋出於中國文盲比例高，文明程度弱，藝術教育與資源稀缺。考慮到國人整體素質偏低，汪詩在青年讀者群中能起到如此廣泛的入門「啟蒙」， 這一點應當得到肯定。
同時，也不難理解先鋒詩界對汪詩轟動效應的嗤之以鼻，一直保持着高傲與不屑。就其文本而言，汪詩意蘊淺顯、韻律規整，委實不能滿足精英詩界對好作品的要求。因其研究空間不大，最多只能與瓊瑤、鄧麗君為伍――同存於通俗文化領地。但其驚人的銷量與轟動效應，大大加重了精英界的危機感，焦慮中的精英們對其作品的「爛俗」本無暇指摘，但其「媚俗」卻大大刺痛了精英立場，從而引起強烈「反撲」。（15）這就形成了中國新詩史上歷時最久，對峙最烈的「水火不容」。當下，人們「只願接受通俗的速食文化，說明這個民族的求知能力已經迅速退化，是一種深刻的精神危機。」這樣下去，我們的文化塑造只能趨向低能、弱智。「所以我們今天仍然需要檢討汪國真現象，這本身也是在檢討我們自己。」（16）
4 「個人化」推行下的冷遇
與轟動效應形成強烈反差，是多數先鋒文本在個人化寫作推進下的慘澹命運。那麼判斷一個作品的價值究竟是由甚麼決定，流行？時尚？市場？抑或創新性？而創新性遭到受阻又該怎麼辦呢？面對媒體，汪國真一直振振有詞：「人民說你是詩人你就是詩人，不被人民承認就甚麼也不是。檢驗作品的標準一個是讀者，一個是時間！那麼多讀者，這麼多年，一直喜歡着我的詩，足夠了。」（17）誠然，時間與讀者作為接受準繩沒有錯，然而，汪國真把青少年讀者（部分）當作「人民」（整體），豈不是在邏輯上做了一次巧妙偷換？而時間，僅僅過去十多年，能否成為「人民群眾」所喜聞樂見的經典，還需要耐心等待。
表面上，這樣的雄辯，頗能成立，但在某種程度上，是以隱含的媚俗作為部分通行證的。米蘭‧崑德拉深刻指出：「媚俗，是把既成的思想翻譯在美與激動的語言中。它使我們對我們自己，對我們思索的和感覺的平庸流下同情的眼淚。……隨着大眾傳播媒介對我們整個生活的包圍和滲入，媚俗成為日常的美學觀和道德。」（18）而「媚俗的邏輯必然導致對現實生活的文飾，在無所神聖中冒充神靈，在蒼白的荒原上佈置塑膠盆景。因此，嚴肅的、深刻的詩人、思想家就得不到大眾的擁戴，反而那些平庸的、膚淺的、裝腔作勢的表演者倒能成為大眾熱情擁戴的明星。」（19）所以，在流水線上炮製的詩文本，只是文化速食的一次性消費，一覽無遺，失之智性閱讀的樂趣。因為文學價值不高，縱然擁有許多讀者，一時流行，終究還是走不出經典化關口。君不見，在所有新詩、現代詩的重要選本、年鑒、檔案中，汪詩都被「遺漏」。他的位置，當在「當代通俗文化」的某一章節裡。
那麼反過來，那些不媚俗、不時尚，嚴肅、探索性文本就一定高出一籌嗎？也不一定。嚴峻的事實是，先鋒文本以求新求變為圭臬，在個人化口號推進下，罔顧受眾，一意孤行，在普通受眾那裡，自然不斷受到「理解」的多種詬病，像佶屈聱牙、疊牀架屋、晦澀重重、猜謎、遊戲、故作高深、語詞暴力等等，假借先鋒特權，放縱個人語法與個人詞彙表，目中無人地自我滿足、孤芳自賞。
現代新詩的接受「魔咒」一直以來就存在兩種交叉：行走在大眾「喜聞樂見」的路子上，是人氣、擁躉、風光，一路攀升，能迅速打通接受文化的隔離帶，卻又很難保證優質的藝術品格，這種普泛的初級形態有走向媚俗化的危險。而現代新詩的先鋒性「日日新苟日新」，摳心挖腸，遠遠走在時代前面，令大眾的知覺力趕不上他們的步伐，屢遭冷遇、冷凍也很自然。這的確是個不易遷就的兩難。激進者宣稱，是先鋒在引領大眾，否則藝術早就夭亡，大眾反駁說，放棄通俗，就證明高明？看來現代新詩的接受不宜做籠統的「一刀切」，而應 「切分」為不同層面不同層級，以平息混亂。最大群落的劃分是新詩中的先鋒部分，精英部分，屬於引領性的，其尖端朝向不斷的突圍與創新，它對應於高端接受。新詩中的初級部分、通俗部分，屬於公識性的，以讀者的普泛需求為標的。兩者在多大程度多大範圍內的交叉，可獲至魚和熊掌的兼得呢？
羅蘭‧巴特說「文學作品的誘惑使讀者不再是文本的消費者，而成為文本的生產者。」（20）這意味着，即使個人自詡的高端文本，一經問世，其生予大權並不在他手中。讀者不買賬，再尖端的文本也會束之高閣。三十年前，筆者在朦朧詩懂與不懂的爭論――考察「五主將」的接受光譜時，曾多次打比方：如同在九吋電視機熒幕前，坐在前排的受眾，大約離熒幕兩米處，是眼睛看得較為清楚的地方，當屬舒婷與顧城暫時領先的「勢力範圍」；坐在稍後的觀眾，距熒幕四、五米處，看到北島的文本影像，相對比較模糊，尚需一段時日向前「挪動」的努力；而坐在最後面的，八九米開外，即便睜大眼睛，看到楊煉，多數是些閃爍的條紋與光斑，他們需要更長時間的等待。現在，觀看楊煉的位置，已經大大朝前靠攏了，但是遠沒有達到最舒服、合適的位置。這一熟稔的觀看經驗表明，愈是屬於個人化的，愈難得大眾的通融；在不同層級的接受中，都存在着一個相對適中的「視點」。
楊煉挺立在個人化的寫作前端，近期的「後峰寫作」，涉及醜陋、罪惡、病態、古怪、荒謬；開掘自身的後勁、耐力，觸摸內心黑暗的極限努力，由深度派生難度，自難度激發深度，着力營構「同心圓」詩學，做人生――文本――人生的不斷遞增、輪迴。這位「被大海摸到內部」且「眺望自己出海」的鬼魂，站在深淵與懸崖間，一如封口的石像，靜享冷遇與孤獨。
繼楊煉之後，臧棣的走勢更為飄忽。七○後趙卡的描述有一定代表性：他像一個饒舌的憂鬱症患者推遲了一首詩對自身的詩意呈現，他的分句審美讓詩搭起了銳角和鈍角的驚險結構，近乎「閃電的遺址」，人們並不習慣他的逆審美的哥特式巴羅克風格，他的詩反抒情如同小說反敘述，盤根錯節的意象干擾了讀者的視線，令人恐怖的重度修辭幾近一個邪惡狂徒的計劃，他毫無顧忌地展示了一種令人惱怒不已的荒謬性，對讀者形成的障礙卻是難以言表的困惑。說句不太準確的話，臧棣的詩看起來像一種詩的方言，他的詩的確有着常人不可企及的複雜性和難度。（21）
這是汪與楊、臧在兩極接受上的巨大落差。若果你選擇後者，你得做好思想準備，在一段很長時期內被打入冷宮，絕對與凱旋門的狂歡無緣。最多與幾位志同道合的「心腹」，共赴險境；也推石般做些啟蒙工作，滴水穿石，來日方長。困窘的原因，是你走得太快太急太遠，經常被大眾的視線拋在地平線之外，不容待見，加上盲視者往往把彩雲誤當輝煌，所以你也不要只顧自己往前趕路，你還有一個任務，時時回過頭來，等待、召喚剩餘的、滯後的隊伍。
汪與楊、臧的案例再次表明，受眾主體的整體性是完全靠不住的，受眾的分化、裂隙與對峙是必然的。尤其在兩極的端頭，前者投合俗化，贏得消費狂歡，後者勇毅涉險，冒着曲高和寡、無人問津的代價。這是新詩普泛的、後拖的板塊，同先鋒的、尖端的板塊的「拉鋸戰」，是不同寫作主體引發不同接受主體的分裂與區隔。隨着整體國民素質的提升，隨着現代詩性的滲透、瀰佈，相信國人的接受會逐漸告別「淺進淺出」的格局，趨於更高的層級。
［本文係國家社科基金後期項目《詩歌審美接受研究》三十六萬字（批號14FZW005）之一節。］
【註】：
（1） 以上言論見〈汪國真去世引發大討論：純真記憶還是雞湯毒藥？〉，《鳳凰網文化》，http://culture.ifeng.com/a/20150426/43637303_0.shtml，2015.4.27
（2） 廖偉棠：〈拒絕哀悼一個人，但哀悼一個時代〉，《騰訊大家》，http://dajia.qq.com/blog/450599090627125， 2015.4.27
（3） 同（1）
（4） 馬小鹽：〈悼念汪國真的精神誤區：青春追憶症與群善表演〉，鳳凰文化《洞見》欄目第148期http://culture.ifeng.com/insight/special/wangguozhen/，2015.4.27
（5） 吳亞順、柏琳：〈爭議：汪國真詩，好詩？俗詩？〉，《新京報》2015.4.27
（6） 同（1）
（7） 宋宇：〈汪國真：我就問你一句話〉，《南方週末》2015.4.30
（8）（美）非馬：〈汪國真：中國的麥克溫〉，《新大陸詩刊》第149期，2015.8
（9） 同（1）
（10）王小章：〈價值真空時代的「文化孤兒」――析崔健屯汪國真、王朔現象〉，《青年研究》1994年第11期
（11）羅曼‧英加登：《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷等譯，中國文聯出版公司，1988年版，頁93
（12）左春和：《汪國真現象批評》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4998861e0102wcy0.html，2015.4.26
（13）參見攖寧：〈汪國真、郭敬明，你們到底有多像？〉，《新京報書評週刊》2015.4.7
（14）（15）崔鳳敏：〈試論多重文化視角下的「汪國真現象」〉，山東師範大學，碩士學位論文，2014，中國知網
（16）同（12）
（17）孫桂榮：〈汪國真詩歌與青春文學的文化模態分析〉，《南方文壇》2014年第3期
（18）（捷克）米蘭‧崑德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，北京三聯書店1992年版，頁159
（19）王小章：〈價值真空時代的「文化孤兒」――析崔健屯汪國真、王朔現象〉，《青年研究》1994年第11期
（20）（法）羅蘭‧巴特：《S／Z》，屠友祥譯，上海人民出版社2005年版，頁10
（21） 趙卡：〈反禁忌的禁忌：臧棣的非正式性〉，詩生活網站《詩人日誌》，2015.7.28
