陳培浩：拯救與自由：四部電影的生命自救—— 以李安、基耶斯洛夫斯基、史蒂芬．戴德利、李玉為例

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大家都在說，李安不愧是李安！不僅因為他始終走在電影技術的最前沿，而是他始終將技術革新和人文思索無間地結合。《比利．林恩的中場戰事》，有人吐槽譯名，Billy Lynn’s Long Halftime Walk，直譯是《比利．林恩的漫長中場休息》，台灣的翻譯是《中場無戰事》，不過從內容看譯成「中場戰事」比「中場無戰事」要準確得多，而且這個譯名容易讓觀眾以為是戰爭片，在李安的招牌之外再添一份題材上的吸粉力。可是，這確實不是一部戰爭片，也不是反戰片。年輕的B班技術兵比利．林恩在伊拉克戰場上為了拯救班長而跟一個當地士兵近身肉搏，在你死我活的瞬間搏殺中，他目睹了對手在他身下，被他的尖刀刺殺，從一個充滿威脅和力量的敵人變成睜大着眼孔僵硬直挺的屍體，死亡的氣息像鮮血一樣濃烈地噴散出來。這個場景被意外地拍攝下來，他成了美國的國家英雄。他所經歷的最糟糕的一天使他及B班戰友成了政治、商業力量所追逐和包裝的英雄。電影雖然觸及了多個層面的內容：比如伊戰中普通人的困境、美國國內對戰爭的不同聲音，對商人的唯利是圖和表演本能表達了反諷，對愛的拯救力量也有所肯定。可是，這不是一部戰爭片，以恢弘的畫面去正面表現戰事是好萊塢電影的拿手好戲，但顯然不是李安的追求；它也不是一部反戰片，它並不觸及戰爭的複雜性和文化衝突。毋寧說，李安再次以一個成長青年的視角去面對人的精神困境與自我拯救的問題。

這部電影並未反戰，卻反英雄，李安一再解構林恩被政治商業力量符號化、標籤化所賦予的英雄面具。英雄是勇敢無畏勵志的，英雄的符號有助於喚起遠離戰爭人們的國家認同感，它在過濾改寫了當事人複雜經驗的同時將其作為國家意識的黏合劑。這種集體主義、國家主義的宏大敘事一貫是李安所警惕的，正如他在《色，戒》中將王佳芝還原為女人一樣，這次他將林恩還原為戰士。I am not hero，I just a soldier。林恩並非懷着崇高榮譽感走上戰場，他不過為了報復在姐姐車禍困境中負義棄之的男友而面臨了要麼上戰爭要麼監禁的選擇而陰差陽錯來到伊拉克。他對於戰爭和敵人並未有深刻的認識，可是作為一個戰場上的士兵卻有自身的職責和本能反應。I just do what I have to do，媒體見面會上記者們向林恩近身肉搏那一艱難時刻索要浪漫故事，林恩只能如此回答：我和敵人沒有時間相互「體會」，一切發生得太快了，我來不及考慮甚麼，只是做了我不得不做的事情。林恩樸素的回答顯然在抗拒着某種關於英雄的浪漫想像，可是卻以「樸素」的真實再度落入了繼續被符號化的陷阱――這是他無法逃避的命運。之所以說回國短休的林恩在經歷着中場戰事，既因為他們作為英雄被邀請參加一場重要的橄欖球比賽的中場演出，又因為這場有碧昂斯等超級流行巨星參加的演出對於林恩而言簡直是一場災難。現實戰場將林恩拋入了一場無法迴避的生命漩渦中，而消費戰爭建構英雄的訴求又使林恩再次被拋入了另一場戰事中。演出的過程中觀眾才真切地感到這群所謂的國家英雄不過作為娛樂演出的人肉佈景存在。他們的舞台作用就是站在巨星背後充當背景，一個伴舞的黑人舞者挑釁地低聲取笑林恩是「傻大兵」；演出結束後收拾舞台的工人同樣對他們不屑乃至敵意，雙方甚至爆發激烈的肌體衝突。更重要的是，那些震耳欲聾的音樂，那些爆炸般的盛大煙花，再次將林恩帶入了對戰場上殘酷戰事的回憶。或者說，再次迫使他重新面對戰友慘死，而自己別無選擇地手刃一條生命，死亡氣息浩大無邊地壓迫他的心靈。就此而言，林恩的困境是毫無疑意的。

林恩既面對戰爭的殘酷，也面對媒體社會消費社會加諸於他的二度戰爭。一切都似實若虛，面對着媒體流出真誠眼淚的商人，以激勵國家認同感的冠冕堂皇的理由企圖廉價榨乾並改寫B班戰士的血淚戰爭經驗。這裡，生活似乎真的進入了鮑德里亞所謂的擬真之景。鮑德里亞關於伊拉克戰爭曾經有過驚人的論斷，他認為伊拉克戰爭並沒有在現實中發生，它發生和結束在現代大眾媒體上。鮑德里亞以其激烈的姿態片面而深刻地道出了後現代媒體社會的某種真相：對於大眾而言，發生在遠方的戰爭其實真的像沒有發生一樣，戰爭畫面在電視上被全方位直播、分析和傳播，可是它真的很像一場被虛構的遊戲。顯然，鮑德里亞是站在遠離戰爭的大眾視角進行的理論創製；可是李安卻站在經歷戰爭的人一邊，他顯然不會同意鮑德里亞伊拉克戰爭僅僅發生和結束在媒體上的判斷。或許他會說，媒體讓現實戰爭再發生一遍，讓傷害再放大無數倍。可問題是，你還必須活下去。所以，李安並不只是在揭露，他更希望借助林恩追問：在「擬真」的世界中我們還應該相信甚麼？我們又如何在「擬真」世界所構造的破碎困境中重生呢？

顯然，李安有限度地相信了愛。如果說林恩的歸國之旅有甚麼安慰的話，那大概來自啦啦隊員菲珊。在一般刻板印象中，啦啦隊員基本是一種道具性存在，同樣是出於英雄崇拜的菲珊告訴林恩，她作為啦啦隊員工作最有意義的部分其實是在社區服務，她信仰上帝，她堅信所有黑暗的房間都會在縫隙裡透出光。由於電影對擬真現實無所不在的反諷使得觀眾甚至不能放心地認同菲珊的言語，她是否是為了消費帥氣的國家英雄林恩而在表演呢？她可本來就是一個跟表演極近的身份呀。可是，菲珊的愛確實給了林恩巨大的安慰，他甚至產生了為她留下來的念頭。菲珊似乎也是真誠地喜歡着林恩。他們更重要的共鳴來自於，他們作為不同舞台上的「演員」都感受到了生活所不可逃避地陷入的表演性正在遮蔽真實本身，所謂真實在別處，應該去尋找更真的生活。之所以說李安只是有限度信任愛，是因為事實上菲珊同樣不可避免地透過媒體建構的英雄形象來理解林恩，她相信你是英雄，你理所當然應該回到戰場上去。那一刻，林恩應該有些悵然，他想摘下的英雄面具，還是牢牢地存在心上人的對焦視域中。或許，這才是真實的！當然，林恩也沒有答應姐姐凱薩琳留下來的要求。所以，李安塑造的林恩不是集體主義英雄主義的人，也不是個人主義和平主義的人，而是一個因着個人血肉體驗迴避標籤，也承擔着公民、戰士的職責、義務意識的普通人。戰士是林恩最後的身份認同，它不是英雄，也不是懦夫。或許，它更像一份工作，一種契約，規定了林恩的生活邊界，為此，他帶着姐姐的愛和糾結，帶着菲珊的好感和吻痕，帶着戰場和現實的傷害，必須從心靈黑洞走出來，重回戰場。這甚至是象徵性的：作為一個普通人，林恩就是我們，我們無法拒絕世界，我們能做的便是走出破碎的心靈黑洞，重回不同的戰場做一個戰士。

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林恩的心靈破碎與拯救令人想起基耶斯洛夫斯基藍白紅三部曲之《藍》。藍作為法國國旗三原色之一象徵着自由，而基耶斯洛夫斯基的三部曲正是對自由、平等、博愛的重新解釋。何謂自由，人如何獲得自由？電影從一個剛剛在車禍中喪失深愛着的音樂家丈夫朱莉的破碎困境開始。丈夫死後，朱莉便決定讓自己的生命進入等死狀態。某種意義上講，丈夫讓死亡囚禁了，而朱莉卻被囚禁於對丈夫過於濃烈的愛中。基耶斯洛夫斯基如何思考這種愛？朱莉又如何向愛的囚禁贖回自己的自由？

車禍中，朱莉喪失了丈夫和五歲的孩子。她雖然死裡逃生，卻已經心如槁灰，一能走動就打算吞藥自殺。出院後，她所做的一切近於料理後事。她要扔掉這時刻提醒着她壓迫着她的往日生活，換一個地方過離群索居的日子。她掛出出售房子的通告、扔掉丈夫尚未完稿的作曲稿、主動叫來多年的追求者並和他做愛，她以這種方式刺激自己被悲痛緊緊鉗住的麻木神經，可是卻不是跟過去告別進入新生活，而是作為一個結束的儀式，她企圖將自己連同對丈夫的記憶一起跟正在展開的生活切割開來。而與丈夫以外的人做愛這件之前絕不可能的事，不是一種開始，而是以一種不可能宣誓結束。

臨行前一件事改變了她的生活。她在電視上看見她的追求者公佈了丈夫的手稿，並宣稱要完成這部名為《歐盟協奏曲》的遺稿。電視上，她還意外地發現丈夫生前的照片中有一個親密的女友。或許，這是男友企圖改變她做出的舉措。她一直活在自己編織的世界想像中，她生活的目的便是愛、愛護並為自己的丈夫驕傲。過分的投入使她無法接受其他人的愛，甚至也無法發現丈夫對其他人的愛。而真相在丈夫車禍以前被所有人刻意隱瞞起來。那一刻她是何感受？她反對男友續寫丈夫曲譜的決定，因為「那是私人」的；而男友則堅決認為那是「公共的」。此時她大概沒有意識到男友為他丈夫「續曲」不僅是現實意義上的，也在曲折地表達着對她的愛意。她沒有忍住好奇心，跟丈夫的情人見了面。這個已經懷孕九個月的女律師問她「你恨我嗎？」，她說「我不知道」。

回家後，她取消了出售房子的通告，她決定把房子送給懷着丈夫骨肉的女人。那一刻，她內心是否意識到：一切並未結束。丈夫的生命在另一個即將出生的生命中延續；他們以前的房子或許應該由這個生命來繼續居住和記憶。那麼，朱莉的生命也應該從和丈夫的過去中切割開來，獲得自己新的可能性。朱莉終於解脫了！

顯然，朱莉並不是那種毫無生命悟性的女人。她對藝術的感悟力正是她對丈夫無限深愛的前提；她對包容心和對複雜事物的理解力也是她輕易並接納了丈夫情人的前提。基耶斯洛夫斯基的電影總是把個人的困境納入到所有人的總體困境中來看。電影中，正在萬念俱灰中的朱莉接待了幾個鄰居，他們聯名要求驅逐一個租住於此的女房客，因為她是一個脫衣舞女郎。他們不能接受一幢純潔的民居樓混入這樣道德曖昧分子，並且他們理所當然地認為，作為高尚音樂家妻子的朱莉會無條件回應。朱莉沉思片刻，拒絕簽名。因為不能獲得所有人的簽名，那麼女孩子留了下來。於是，朱莉在一天夜裡又接待了這個登門道謝的女孩，她們甚至成了朋友，對於已經喪失家庭萬念俱灰的朱莉而言，又有甚麼不可以呢？可是，在選擇驅逐或接納一個具有道德曖昧性的人時，她對驅逐說不，而選擇了對接納的肯定。一天深夜，朱莉接到了這個女孩的電話，女孩用顫抖的聲音說她正處在生命中最艱難的時刻，她在演出，即將輪到她出場了，她從後台看見坐在第一排的一個男人，那是她的父親。這是她跨不過去的一刻，她懇求朱莉前來，想辦法轉移她的父親。這是一個意味深長的情節，它不是朱莉從困境中自我拯救並重獲自由的關鍵，但卻提供了一些旁證。朱莉身處困境，當然知道無法跨過的一刻有多麼煎熬；所以，看似與己無關，自己的努力卻可以幫助別人渡過難關，又有何不可？所以，朱莉對這個女孩子的同情和包容不是一般意義上的善良；而是對深處困境者的惺惺相惜，對世界複雜生存本相的理解和包容（她始終平視着這個跳脫衣舞的女孩），更重要的或許是，她最深的內心對人應該從困境走出的堅持顯然不像她的行動那樣悲觀。

電影借由朱莉的故事和對「藍」的創造性闡釋思考了愛的禁錮和自由的內涵。當朱莉被喪親之痛折磨得奄奄一息的時候，她常常在晨曦或薄暮的微弱藍光中突然被丈夫的某些音樂片段擊中，整個心靈和身體都痙攣而不能自已，此時一道憂鬱的藍光在她的臉上搖移閃爍。朱莉是愛藍的，她所有的財產都不帶走，只帶走了一個藍色的風鈴。藍凝聚着她的愛和記憶，便也凝聚着她全部的思念和創傷。可是，導演通過那些痛苦時刻閃爍在朱莉臉上的藍光企圖告訴我們，這不該是藍的真正含義。在法國的國旗顏色學中，藍代表着自由。那麼何謂自由？自由是否便是去愛並為愛赴死的自由？作為一個自由公民，死亡當然也應該包含在自由選擇權之中。可是，基耶斯洛夫斯基要說的自由卻是人類不被任何情感囚禁的自由，這種自由便是人在困境中自我拯救從而接納更豐富複雜性的自由。基耶斯洛夫斯基顯然從未否認朱莉的愛，可是這種過量的愛顯然常常忽視了世界的複雜本質：比如朱莉丈夫有情人這一事實。即使是擁有朱莉這樣深通音樂、傾心相許並全力扶持的妻子，音樂家的生命中依然需要更多的複雜性和可能性，以完成他的藝術。而朱莉，一直拒絕着其他人的追求，愛令她親手將自己的所有可能性切斷，並將自己裝在一個透明的玻璃罩中。從這個意義上說，音樂家不死，朱莉就不會重生。朱莉在一次次的游泳中感受着生命的浮沉，感受着深入藍色水地的窒息感和浮出水面的被承載感。我以為電影中多次出現朱莉在泳池中獨自游泳的畫面，大概在提示着：水之藍最終是要托住生命的，而不是要淹埋生命的。在困境、破碎和複雜性中被托住的生命才能長出新的可能性，也才是理解了真正的藍，真正的自由！

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關於破碎與完整，困境與拯救，我們還必須提到另一部電影，那便是史蒂芬．戴德利的《時時刻刻》（The Hours）。在《藍》中，朱莉是通過丈夫的逝去才獲得自己自由的新生的。在《時時刻刻》中，克拉麗莎．沃甘也是通過先知詩人理查的死亡才獲得重新理解生命的契機。這部直面女性生命困境的電影稍為複雜地並置了四個不無關聯的時間層面。

1923年的伍爾芙正在寫作着一部小說《達羅薇夫人》，她準備讓小說中的女主人公死去，對，必須死去。而她自己，也正處在丈夫愛心的牢獄中，她時刻準備着越獄，也許唯有死亡，才是最一勞永逸的越獄方式。（《對她說》中的貝尼諾也正是把自殺表述為越獄的）

生活在二戰末期洛杉磯的一位中產階級婦女勞拉．布朗，她正在閱讀着伍爾芙的那部《達羅薇夫人》，她有一個看上去很美的家庭。這個幸福的主婦，在清晨溫柔地目送丈夫上班，然後，她準備和乖巧的兒子一道，為當天生日的丈夫烹製一塊精美的蛋糕。可是，這一天，她的拉拉女友來訪，這個和她同樣擁有看上去很美滿的家庭的女友，讓她精緻的生活像蛋糕一樣，被扔進了垃圾桶。她的內心，萌動着和達羅薇夫人一樣的自殺念頭。這同樣是一位被身份所囚禁的女人，一個同性戀者，她該如何面對自己的性別身份、慾望認同與生活中丈夫、兒子之間的衝突糾纏。她們選擇了面向現實，背向慾望。現實被裝點得如花盛開，卻在不期然間被洶湧的愛慾衝擊得支離破碎。所以，懷着第二個孩子的她，把兒子送到熟悉的朋友家，獨自一人來到旅館的房間裡，躺在牀上，寂靜而孤獨絕望地閱讀《達羅薇夫人》，最痛苦的時候，她同樣希望洶湧的潮水將她捲走，並一併帶着囚禁着她性別身份的世俗規約。在某一刻，她同樣希望踏上自殺的越獄之途。

克拉麗莎．沃甘，現代版的達羅薇夫人，另一個女同性戀者，居住在2001年的紐約市。她深愛她的朋友理查德，一個才華橫溢，卻因愛滋病而瀕死的詩人。理查德給她起的外號也是達羅薇夫人，因為她和達羅薇夫人的名字一樣，都是克拉麗莎。克拉麗莎正熱心地準備為理查操辦一個頒獎party，她對被絕望、自卑和虛無折磨得奄奄一息的理查說，我只是想讓一群朋友聚到一起，讓他們告訴你你的作品會不朽。可是先知詩人理查德並不相信這樣的溫暖一刻對於整個人生的意義，他說，聚會過後，我該如何繼續去面對那些時光。詩人理查德狀如先知，他看透一切，所以無條件地認同於虛無。作為一個男同，他沒有和戀人生活在一起，卻由一個女同無微不至地看護着。並且，這種看護天才的美好願望，如此強烈，以至超越了她的性別身份認同，它成了囚禁克拉麗莎的另一種情感。

有一天，寫作中的伍爾芙終於逃跑出來，她在車站前的長廊對前來尋找的丈夫說，我們不能靠逃避生活來解決矛盾。她說，她曾經想讓一個人死，她以為這個人是達羅薇夫人，但現在她改變了主意，她要讓先知死，因為沒有先知，沒有人可以預先對生活有判斷。你的困境，你必須誠實地去面對它，然後你才知道它是甚麼樣子的。

在旅館閱讀着《達羅薇夫人》的勞拉．布朗在自殺的夢魘中突然驚醒，她決定回去，接回正哭得死去活來的兒子，她決定生下肚子裡的孩子，然後離開他們，包括她的丈夫。

正當克拉麗莎在興奮、緊張和焦慮中走近她一手操辦的party的時候，先知詩人理查德，正如伍爾芙所預言的那樣，他拆開了窗戶的木板，讓陽光透了進來，他坐在窗邊和克拉麗莎說話，突然後仰，用具體的死亡吞滅了他無盡的虛無。

令人欷歔的是，理查德的死並沒有馬上解放了克拉麗莎，真正囚禁她的是她自己的內心，她放棄了和同性女友的愛慾同居，卻在付出和看護的牢獄中獲得自己生存的安全感和意義感，在持久的受虐和自虐中也獲得一份難以理解的幸福安定。片尾，年老的勞拉．布朗突然出現，這個拋夫棄子擺脫囚禁的女人，她是先知詩人理查德的母親。

這是一部關於自我囚禁和自由的電影。勞拉．布朗是伍爾芙的分身式人物，她們放棄了把死亡作為生命囚徒的越獄方式。現代版達羅薇夫人克拉麗莎，她和伍爾芙的丈夫一樣，一直用愛在看護着他們心目中的天才愛人，卻把這種看護變成了看守，並且在這種囚禁與自我囚禁中獲得生存的意義。所以，電影的後面，伍爾芙對丈夫說教，勞拉．布朗則啟蒙了克拉麗莎。

伍爾芙的話令人動容，她說：要永遠直面人生，你才會知道它真正的意義，然後，不管人生是怎樣的，都要去熱愛它，然後，才能放棄它。

直面人生，張揚選擇的自由，正如薩特把自由定義為生命的本質。自由並不是生命的本質，而是被定義為的生命本質。這就是說，自由不是自來水，擰開水龍頭就會嘩啦啦地流出來。而是說，自由是生命中最值得去追求的東西，因為自由的限度，就定義了生命的寬度。可是，自由之重要，反過來說明囚禁的普遍性。

人人有追求自由的權利。人人生下來就被賦予了不同的追求自由的能力。有的人的自由是一個杯子，有的人則是一片大海。人總難免被某種世俗的平均數所綁架，並在綁架中產生某種安定感。兒女一出世就把父母判處了無期徒刑，兒女一成長，就被父母終身綁架。及至結婚，就劫持了別人的人生，在生兒育女中被判刑。如此循環往復，成了世世代代的人生。自由的權利早就拱手讓出，被對不穩定的恐懼所代替。自由這種天賦人權，更需要能力和勇氣去實踐，唯勇者得之。這意味着，自由不僅是一個不勞而獲、從天而降的權利議題，自由始終是一種需要付出代價、需要訴諸成長渴求的勇敢者的遊戲。

我們知道，福柯有句著名的話叫「是話語在言說我，而不是我在言說話語」。福柯的話語觀在九十年代以後的中國變得深入人心。它揭示了某種語言的規訓機制，人們的主體性往往是被各種無孔不入的巨型話語和微觀權力所塑造的。可是，這並不意味着薩特關於「自欺」的論斷已經毫無意義了。在薩特看來，人由於害怕承擔選擇的結果而欺騙自己說「我沒有選擇的自由」，他沉浸在安全無害、跟秩序不敢衝突的自戕狀態，然後才成為那個環境的典型造物。所以，在薩特那裡，「話語之所以能言說我」，是因為主體已經通過自欺而放棄了。這樣的人只是「在自身中」而非「作為自己」。八十年代薩特在中國大行其道，九十年代以降則成了福柯的天下。這裡有着八九十年代中國深刻的社會變化，以及隨之而來知識體制從現代向後現代的轉型。可是，我不願意認為福柯哲學真的取代了薩特哲學。至少在關於自由這一議題上，福柯顯微鏡般揭示了自由的話語鉗制，而薩特則鼓舞着主體在話語鉗制中去成為更自由的自己。人無往而不在囚禁中，自由是打破生命枷鎖而悅納可能性的勇氣和能力。

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《觀音山》披着殘酷青春文藝片的外衣，可是真正的魂卻在京劇演員常月琴的故事中。某種意義上，常月琴的處境就是《藍》中朱莉的處境，唯一不同的是折磨朱莉的主要是喪夫之痛，而常月琴則被喪子之痛所壓迫。因此，這兩部電影都涉及了生命的破碎與重建的議題。可是，《藍》只有朱莉這條線索。換言之，基耶斯洛夫斯基要展示的是朱莉陷入和走出困境的全部心靈褶皺，這對於很多觀眾而言當然要陷入某種文藝片的悶。所以，有商業企圖的《觀音山》給電影按上了一個殘酷青春的殼――酒吧女歌手南風、無業青年丁波和跟屁蟲式的朋友肥皂一起租住到了新近被裁員的京劇演員常月琴家裡，開始了一番相互驚嚇、相互折磨又相互救贖的故事。

不同於《藍》一開始就展現了朱莉的困境，《觀音山》則雲遮霧繞地把常月琴的內心悲痛藏為故事的謎底――兒子的車禍身亡徹底將她推入了精神的谷底，她始終拒絕接受這一現實，她保留兒子出事的汽車，隔一段時間就坐到車裡面痛哭；她不能接受兒子女友在紀念日上門祭拜。她始終被封鎖於內心嚴重的精神創傷之中。電影後面出人意料地將汶川地震的紀錄片畫面納入故事中。在常月琴跟幾個年輕人前往觀音山途中，沿途望見震後的廢墟，坍塌的樓房和空蕩蕩大街。地震製造了無數生命的驟逝，同時留下了無數創傷的心靈，和常月琴一樣，他們該如何自救？還有無數處在困境中的芸芸眾生，他們該如何自救？李玉導演提出了一個普適性的問題。不過相比於李安、基耶斯洛夫斯基這些大導演，李玉對生命困境的視覺演繹和精神求索都不無生硬，電影的最後就是由常月琴跟觀音山觀音廟中一個師傅的對話完成的。地震使這座小廟中的佛像都破碎了，所以這個師傅過來重塑佛像，仔細地為佛像重畫金漆。這個場景所蘊含的精神的破碎與重建的內涵不言自明。有趣的是，這個老師傅居然將他師傅的肉身也塑進了佛像中，在他看來，他可以因此而跟師傅保持永遠的對話。顯然，老師傅是心有定數的信仰者，而常月琴卻始終為某種生命的「無常」感所折磨。（因此，常月琴之「常」，其實卻是對「無常」的一種折射）她跟師傅說，生活不知為甚麼就變了，之前有的一切突然都沒有了，這種不確定令人恐慌和無措。尤其是死亡，不管是兒子的死還是自己的死，都不會有預告，彷彿人生中最大的謎團。你不知道甚麼時候會死，也不知道死後的樣子，所以會怕。師傅說，你還沒有達到無生無死的境界。死後是一個極樂的世界，而死是一件遲早會到來的事情。既然死一定會來，而死亡又帶來了極樂，又有甚麼可以害怕的呢？這番佛學智慧的提示常月琴並沒有完全聽進去，她說：孤獨不是永遠的，在一起才是永遠的。如果沒有她突然在山崖上的縱身一跳，我們幾乎以為她已經被老師傅的佛學雞湯點化了。然而，也正是她這非常之一跳，如神來之筆，解救了這部電影的說教。

顯然，觀音山之「觀世音」本來就有靜觀世相之意義，芸芸眾生，有多少人可以入於佛「無生無死」的境界呢？常月琴終究不是《藍》中的朱莉，雖然環繞着她破碎的一切正在重建，可是她依然被無常感牢牢掌控。既然死是走向極樂，而且是走向跟兒子在另一世界的相逢，死有何妨趕快到來呢？也許她自己都沒有想到會到觀音山自殺，更沒有想到會在跟一個智慧的老師傅一番超脫般的談話後突生去意，這正印證了她所說的「你不知道死亡會在甚麼時候來」。她因為對無常的恐懼而主動去論證了無常。在這一點上，《觀音山》看起來是非常虛無的。可是，反過來，既然我們一直說「無生無死」，我們又憑甚麼將走向死亡判定為虛無呢？世相不就是世界處在永恆的破碎中，一部分人在破碎中重新站起來，一部分人在破碎中走向毀滅嗎？旁觀了常月琴遁入另一世界的南風們，他們的生活仍會繼續。

毫無疑問，雖然有人將死亡視為解脫，或所謂越獄。但對於絕大多數人而言，死亡就是一種絕對的取消，它意味着身體和靈魂從此被囚禁於不可知、不可見的黑暗領域之中。因此，死之恐懼便是人類創生伊始所面臨的元恐懼。而在思想上超越死亡的濃重陰影以重獲生之自由便是幾乎所有民族的哲學要處理的問題。在各種宗教哲學中，總是通過對一個彼岸天堂的想像來平衡生的創傷和死的沉重。既然陰陽相通、生死相連，此生之外還有三生或萬萬生，死就不是一種結束，而只是一種甚至值得期待、努力和投資的過渡。無論是佛對現世的看空，基督要求的現世苦修，都是把現世鑲嵌進一個陰陽互化的宏大想像坐標中，從而驅逐了死亡的致命酸性而再造生的意義感。在這一點上道家有所不同，道家並不想像西方極樂或彼岸天堂，道家是通過將生死的差異抹平來抵消死亡的恐懼感。莊子之所以能夠妻死而鼓盆而歌，是因為在他看來「生也死之徒，死也生之始，孰知其紀！人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！」「人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。注然勃然，莫不出焉；油然漻然，莫不入焉。已化而生，又化而死。生物哀之，人類悲之。解其天弢，墮其天帙。紛乎宛乎，魂魄將往，乃身從之。乃大歸乎！不形之形，形之不形，是人之所同知也，非將至之所務也，此眾人之所同論也。」（《知北遊》）莊子的解脫之道是將生死視為同一物質的不同存在形式，他善於「齊物」，不僅萬物，而且生死也被抹平起來。這樣做的結果，一是達觀，二是取消了萬物差異所帶來的豐富美感。事實上，人越是沉溺於對現世物、慾的愛戀，就越難以通達齊物；而人越通達超脫，就越取消而難以享受萬物差異所帶來的愉悅感和意義感。當然後者在佛法中會被視為一種需要超越的「我執」。

《觀音山》跟以上幾部「救贖與自由」電影不同之處在於，它雖然生硬卻更直接提出了面對死亡這一問題。而且，它以一種倔強的絕望姿態拒絕救贖的可能。雖然這種拒絕不是完全的，並非所有人都不可從創傷之河中被泅渡出來。可是，雖然世界時刻在破碎和重建，卻有某種創傷不可能被復原。常月琴是一個陷入嚴重「我執」的人，可是，這不也是世界上的一類人麼？雖然世界和文明為創傷提供了那麼多的超脫之道，卻依然不能阻止有那麼多的人無法從陰影中完璧而歸。就此而言，《觀音山》的特別正在於它的絕望，它看似說教而終於不是說教，它將死亡陰影的傷害磨成一根針，刺向我們虛無的心臟。