主欄目：《香港文學》2019年12月號總第420期
子欄目：香港文學評論專輯
作者名：鄧瑗
近年來對九零後作家的關注驟然興起。內地的文學期刊自2016年始紛紛推出了推介九零後作家的專輯或欄目，如《作品》「九零後推薦九零後」、《山花》「開端季」、《芙蓉》「九零新聲」、《文藝報》「新天．九零後」、《天涯》「九零後作家小說專輯」、《青春》「新青年寫作」、《西部》「九零後詩歌」、《上海文學》「青年專號」、《人民文學》「九零後」、《小說月報》「九零後作家小輯」，等等；《文藝報》《中國藝術報》《文匯報》《文學報》等也刊發了大量討論九零後文學創作的文章。（1）作為新興的文學力量，九零後是尚未被具體界定的一代，學界關於他們的評述也呈現多樣化的傾向。有的論者認為九零後作家對市場運作高度敏感，乃至發出了「九零後作家把純文學丟了」之類危言聳聽的聲音，有的則認為他們自我意識強烈，寫作風格多樣。（2）無論如何，九零後才剛剛進入批評界的視野，其整體風格尚未明晰，或者說，他們更多將自我視作個體的存在，而非隸屬於某個群體的一分子，因而暫時缺乏作為文學思潮或流派的總體性。九零後作家的文學特徵尚處於形成、發展之中。
2019年《香港文學》同樣推出了「九零後」專欄，自第一期始，幾乎每期都有一至三篇小說，目前已推介了三十餘位九零後作家及其作品。總編輯周潔茹在〈編者語〉中指出：「我們希望藉這個欄目發現更多新作家，培養香港文學的新勢力。」（3）顯然，《香港文學》也注意到了這股新興力量的崛起，相比於內地期刊，他們的視野甚至更為廣闊，涵蓋了內地、香港、澳門以及台灣的九零後寫作者，因而呈現出更豐富多元的指向。在此，本文僅以其中的香港九零後作家為討論對象，以此管窺香港文學出現的新動向。
1
漢語新文學裡對文學代際的關注起於八零後，之後才倒敘般的出現了對六零後、七零後作家的追認。而相比於八零後曾在文壇上掀起的青春、叛逆之風，最近才進入人們視野的九零後香港作家顯得格外沉着、厚重，其創作展現了一種沉甸甸的現實感。在發表於《香港文學》「九零後」專欄的香港小說中，只有一篇為民國題材，其他都取材於當下或新世紀前後的香港。他們所關注的現實，首先是社會的階層差異和貧困問題。如第一期梁莉姿的〈法國大餐〉，圍繞女兒得獎後請父親吃的一頓法國菜，引發了代際與階層之間的矛盾和分歧。一方面是日漸年老的父親對當下青年的看不慣和不理解，「不好好唸書，常在地下大堂流連，滿口髒話，活像痞子一樣鬥大聲、笑得放浪」（4），兩代人的自我定位與價值觀已出現了較大的分裂。一方面，更深層的是階層差異，父親早年是貨車司機，母親卻是出身中產的護士，他們從學歷到生活方式都彼此不同，最終分道揚鑣。這兩種身份成了女兒詩詩身上遺傳的階級烙印，詩詩本與父親更親近，也記恨母親的背叛，但在日漸成長的過程中「她是越來越像她媽咪了」（5）。十五歲畢業旅行時遭到的屈辱讓詩詩一夜長大，她感到在父親提供的溫暖生活裡隱含的貧困與不足，又無法原諒以母親為代表的中產對其造成的傷害，只能憑藉自己的力量強大起來，從此她從「詩詩」變成了「Cecilia」。她獲得了夢想的一切（成績優異、受人矚目並有出國留學的機會），卻也在不知不覺中離父親越來越遠。詩詩甚至未察覺在這場為父親精心準備的慶功宴上父親的慌亂和不安，因而兩代人之間的差異越發在各自的得意與沉默中發酵，顯得悲楚而辛酸。
小說〈紙皮龜宅〉也以略為荒誕的手法寫了一個血淋淋的現實故事。小說有兩條線，一邊是愛琳從原本富有餘裕的生活跌入困境，一邊是拾紙皮的駝背老人在不為人知處化為烏龜，身體得以隱遁進龜殼裡的複式樓。兩條線其實是相互指涉的，愛琳正是老無所依的代表之一，最終和紙皮老人有着共同的命運。小說想表達的實際上是香港的養老問題：「本港貧窮人口中，老人數目高達三十萬；其中，每三個老人，就有一個貧窮――而那一個，十有八九生着駝背、拾紙皮維生。」（6）然而，原本充滿血淚的紙皮龜宅，卻因其潛在的可開發性而為資本所注意，在廣告等宣傳手段的渲染下成為浪漫而充滿傳奇色彩的「陸龜俠」，被裹挾進資本的漩渦，成為各大集團之間爭搶、獲利的對象，真正承載着龜宅之苦的老人們最終卻只處於資本利益鏈的最底端。小說以一種奇幻的方式道出了一個殘酷的現實：苦難或社會問題要麼被娛樂化為都市異聞般的傳奇，要麼被資本化為既得利益者鞏固自身財富的手段，弱勢群體最終依舊無處可依。
在這些關注社會問題、階層差異的小說中，時常出現一個精緻女孩的身影。她是〈法國大餐〉中離父親越來越遠的詩詩，也是〈紙皮龜宅〉中從香港中文大學畢業後就業於廣告公司的「我」。她們共同的特點是：在一定程度上逃避原本的出身，對人生有着精心的規劃，努力上進而渴望提升自己的階層。如〈紙皮龜宅〉中的「我」，十三歲以前家境貧困，直到父親做生意忽然發了財，全家才搬到較好的社區。「儘管如此，父親仍繼續北上，努力買樓又賣樓，不敢鬆懈；母親也勤儉持家，嚴苛待我，督促我學習賺錢的技巧，畢竟還有三個弟弟，靠我去幫忙。」（7）幼年的經歷在「我」身上種下了對貧窮的恐懼，彷彿有一股力量在催使着「我」不斷上進。而面對資本的強大，「我」既有失業的憂慮，又缺乏對抗的自主和自信，終究在紙皮龜宅的項目裡親手遞上了「人血饅頭」，成為資本運轉中的一環，將如自己的老師愛琳這樣的老人們推向了更深的深淵。
精緻女孩的形象是以一種意味深長的方式出現在小說中的。〈法國大餐〉裡父親對女兒的審視陌生而充滿距離感，〈紙皮龜宅〉裡的「我」更像是聰明反被聰明誤。袁子桓的〈感光〉則將精緻女孩的最終命運演繹得殘酷而露骨。小說中的阿鑫有才華並且相信自己的才華，自以為是「真正的藝術家」，想和「我」一起建構一個「屬於我們自己的園地。這裡沒有俗氣、沒有醜陋、沒有下流、沒有低賤，只有個屬於我們的一切」（8）。阿鑫和所有精緻女孩一樣善於謀劃且野心勃勃，但甫入社會不久就被上了慘痛的一課：她得了子宮頸癌，脾氣變得暴躁，而「我」為負擔醫藥費不得不忙於兼職，兩人之間劍拔弩張，分崩離析。精緻女孩曾以為通過自己的努力可以過上更好的生活，但實際情況卻是，命運的殘酷與偶然性超出了我們的想像，自以為的與眾不同，其實是高度的「感光」：強化某個人物的獨異性，不過是一種自戀或自我想像。「關掉相機，剩下黑夜。原來一切的光芒都是騙局，一切的色彩都是謊言。」（9）「我」終於意識到自己的平凡和媚俗。從〈法國大餐〉到〈紙皮龜宅〉，再到〈感光〉，女孩們的命運一脈相承，九零後香港作家看到了深藏於社會光艷外表下的腐爛的血肉，但他們又似乎不再相信努力能夠改變命運的神話，深感自己的渺小與微不足道，最終傳達的只是一種徬徨、悲觀的情緒。
2
仔細釐對「九零後」專欄中對香港作家的介紹，會產生一些疑問。所謂的「香港作家」並非無須辨正的身份，他們有的確實在香港土生土長，有的（相當一部分）卻屬於年輕的南來者，或所謂「港漂」。程皎暘十八歲時才到香港求學，阿粥的簡介裡直接寫着「港漂待上岸」，而從〈記憶患者〉的敘述來看，作者吟光也是一位在香港漂泊未定的青年。但無論是故鄉人，還是異鄉人，他們的小說都流露出一種鮮明的本土意識，或者說，香港作為其生活、居住的城市在其筆下有着不容忽視的存在感。不少小說都在敘述中夾雜着粵語，如〈家姐〉有這樣一段對話：
――唉，你知啦，個女又唔返學，話佢又唔聽
――細細個就冇咗老竇，係咁樣㗎。好在你個呀強唔介意，對佢都好
――依家我都唔望佢乖乖地聽我講，淨係想佢做個有用嘅人
――你仲有個仔嘛，次次見佢都喺度咪書，有一個肯讀書嘅咪算好囉（10）
小說的敘述用普通話，對話卻為了更生動而貼合人物的語氣使用粵語。這是韓邦慶《海上花列傳》的寫法（韓用的是吳語），在民國時期的一些通俗小說中也偶爾出現，但在內地當代文學中卻較為鮮見。很多小說也頻繁地出現了各種香港地名，如九龍塘、深水埗、佐敦、珀麗灣、紅磡、太子，等等，作者似乎確信讀者應該深諳這些地點的涵義。這些地名確乎不僅是故事發生的背景，也提供了一種暗示，往往指涉着人物的處境，尤其是經濟狀況。
在這些與地名相聯繫的小說中，〈塘西的亞當與夏娃〉是較為典型的。「香港的塘西（今石塘咀）――曾是二十世紀上半葉的有名歡場，引來不少本地和海外的文人雅士、官紳富商聚居此地，夜夜笙歌，醉生夢死。到了二十世紀七、八十年代，隨着城市的發展，這裡已建成密集住宅區，昔日的塘西煙消雲散。」（11）但塘西的歷史卻並未真正消失，反而融入了此地的血脈，在當下的人物和故事裡迴響。即便如今的塘西成了香港大學的所在地，流連於此的男女卻依舊風流而張狂：
一對妙齡少女穿着大學堂舍的短袖T-shirt、僅僅蓋過恥骨的短褲和人字拖往石塘咀方向前行，在馬路中心的電車站含着煙槍吸食朱古力味電子煙的年輕男子們一直盯着她們的大腿，吞雲吐霧，眼神迷離。（12）
少女暴露的穿着和男性充滿色情的目光，接續着塘西往日的倜儻，演繹着一幅「慾望都市」的景象。昔日的歡場同時以「雞」的形象充盈全篇，主人公「你」顯然被「做雞」的憂慮所困擾，「你」走在街上都會擔心別人是否將自己和外國男友看作妓女和恩客，正經的補習工作也無端被使用上「肉金」「拉皮條」等曖昧的話語。這使「你」始終處在對性慾的緊張當中，反而催生了一種強迫症式的潔癖，變得愈加保守。男友亞當對「你」的另眼相看，似乎也帶有西方中心主義的意味，他是以過度開放的西方來欣賞「你」的羞怯與保守的。在此，西方∕男性、東方∕女性組成一組看與被看的關係，妓女與恩客的歷史以此種方式在當下重現了。小說題為「塘西的亞當與夏娃」，顯然是在回應《聖經》裡的故事，但與《聖經》相反的是，夏娃並非真正的誘惑者，反而與慾望化的環境格格不入：姐姐（蛇）為「你」遞上露骨的裙子（禁果），周圍傳來嘁嘁喳喳的非議（「她們說」），亞當在性行為中居於主動的一方。但最後呈現在眾人眼前的卻是「你」凌亂的衣衫和「做雞」的暗示。這是女性的原罪，小說實際上揭示的是性關係中人們對女性天生的惡意，這才是隱含在「塘西」歷史中揮之不去的真正涵義。
如果說〈塘西的亞當與夏娃〉以本土的視角探析了滲透於人物心理的香港意識，那麼，阿粥〈無意苦爭春〉、吟光〈記憶患者〉則從「港漂」者的角度寫了香港的繁華與落寞。〈無意苦爭春〉沒有涉及任何戲劇性的事件，只淡然描寫了兩個港漂女孩和一位陪住母親的日常生活。與對香港的慾望化展示相比，此處的香港是平凡的，甚至帶點懷舊的氣象，而這種懷舊同時又隱射着對北方的故鄉的怨愁。小說中的阿姨作為一位陪女兒南來港漂的母親，總是處於焦慮不安的狀態，她對居無定所的憂懼和女兒找不到結婚對象的擔心，既有來自年長者傳統觀念的作祟，也由於港漂的特定語境下安全感的缺乏。在一些細微處是能看到敘述者不經意的鄉愁的，比如「我」突然感到天要下雪，春節時和家人一起感受着「在異鄉過節的孤獨感」，而那台拾來的八十年代的電視機更像是一個古舊卻切實的慰藉，在小說中成為一個象徵。在異鄉者眼裡，香港確乎沒有那麼好，「我對香港的好感正在被漸漸消磨掉」（13），
但似乎又讓人難以離開。
相比於阿粥的淡然、平靜，吟光〈記憶患者〉則處在一種錯亂、撕裂的情緒當中。小說採用了交錯的手法，由一個個片段組成，一部分故事屬於宋思明和A、B，一部分則屬於「他」和C，字母的連貫其實已暗示了兩組片段之間的關係：宋思明就是後來的「他」，記憶在此交錯、混雜了。在宋思明眼中，香港是座擁擠的城市，「空間像集裝箱狹小，人如螞蟻眾多，站在城市中央，連喘口氣都困難」（14）；同時也繁華而富麗，在這裡他首次見到了豪華商場和輝煌夜景。但南來的年輕人很快就意識到香港的繁華並不屬於自己，他不僅在異鄉陌生的語言和口音中感到疏離，就連一同漂泊的內地同學也無法給予其真摯的情感回應，每個人都像溺了水，當不了對方的救世主。因此，敘述者對香港的感情變得格外複雜：「我們又不是遊客。」「誰會喜歡這鬼地方！說實在的，我們不都衝着永居身份，待滿七年，馬上走人！」「他還有故鄉嗎？坐上前往香港班機的那一刻起，他的人生就在不斷離別中度過。」（15）港漂們既不同於遊客，也不是真正的香港人，對此地沒有深厚的熱愛，卻又不忍離去，港漂經歷甚至讓他們從此失去了故鄉，在任何一處都無法找到歸屬感。然而，這是香港的過錯嗎？參看八十年代以來的新移民小說，哪一代移民者不是在走向異域的過程中忍受着身份感的錯亂和迷失呢？在失去故鄉的同時，未始不會獲得一種新的身份，一種不只隸屬於單一地區，而能包容、接納各種文化的新型世界人。宋思明最終感到，「孤獨源於都市的普遍低溫，過錯並不在香港」（16）。確實，在更普泛的意義上，漂泊感和無處可依的孤獨感，其實是現代社會人所共有的體驗，港漂只是作為一種典型，放大了其中的辛酸和苦澀。
無論是物慾橫流的「慾望都市」，還是難以成為「我城」的客居地，九零後作家顯然對當下的香港不太滿意。他們無力把握這座城市的走向，也不能掌控身處其間的個體的命運，只能通過回望或對過往的留戀，尋求一種不切實際的安全感。這在小說〈潮〉中有着鮮明的體現。小說寫的是新世紀前後的香港，那是九零後的童年，那時的他們不必顧慮世界的臉色，而能坦然以孩子的身份享受長輩的照顧和在記憶中變得緩慢而悠長的時光。〈潮〉對童年時的香港的回望，無疑是美好而動人的，但在九零後香港作家的普遍焦慮中，這種回憶又顯得意味深長，似乎在以沉溺於過去的方式來擺脫當下的無力與沮喪。
3
九零後香港作家的另一突出特色，是其創作中多樣而豐富的寫作手法。他們大多經受過良好的教育，接受了世界文學的洗禮，因而對先鋒敘事有更多的感知。除了現實主義的平鋪直敘外，這些作品還採用了很多新穎筆法。如〈紙皮龜宅〉在有着強烈現實感的敘述中突然加入駝背老人變龜的奇幻因素，令讀者咋舌，但也為小說增添了荒誕感，並且即便有如神助，老人們的悲慘命運依舊無法改變，這種超能力反而成了資本進一步圈錢的踏板，故事愈加淒涼。蔡傳鎮〈一個人的武林〉寫的明明是校園題材，卻以武林高手過招的比喻統攝全篇，將人物的籃球、乒乓球等比併寫得險象環生。〈記憶患者〉故意使交錯的記憶相互穿插，用含糊的稱謂來指代人物，這強化了主人公身份意識的迷失和錯亂，也擴大了其漂泊體驗的普遍性，A、B、C既可以是故事中特定的人物，也可以泛指現代社會裡失去故鄉和歸屬感的任何人。吳俊賢〈潮〉也採用了一種近乎意識流的寫法，抽屜裡無意中滾出的一支鉛筆串起了回憶的點點滴滴，「我」由橡皮粒的紅聯想到孩童的乳牙、兒時玩具彈彈波、外婆神檯上的紅燈、浴盆、化寶桶和屋外的夕陽，等等，紅色成了這些看似沒有直接關聯的事物之間彼此維繫的要點。蒼蠅「棕紅色的複眼」構成了一種對比，「在牠們的眼睛裡，生活只是單調的重複，哪管紅來自神檯、浴盆還是化寶桶」（17），但紅在敘述者這裡卻演繹出豐富的色澤，這其實是對生活的敏銳觀察和細緻品味。
在「九零後」專欄中頗為獨特的一篇是陳苑珊〈經緯行〉。小說寫的是旅行社的繁忙一天，但敘述極為跳躍，一時插入價目表，打斷故事的連貫，一時又在人物的心理和語言之間無縫轉換，或作有距離的聯想。例如：
久等了。一對嘻嘻哈哈的稚臉，無懼地拼成「青春」的筆劃。我面不改容。學生優惠買五送一――不是買五天送一天。校服是永不過時的潮流，有過去才能懷舊。男女之間夾雜男女，零用錢獎學金換成外幣。「古墓宿營」不設學生優惠，送出愛情退為友情。全部成年？那年畢業我切開地球儀。發泡膠。「班長」這金章很靜，怕我多按幾個「9」。牆壁右上角的「地中海」，掉在人龍的首四分之一。熱氣球畏高所以爆炸。七天三八九九，自備睡袋。暑假的日曆沒有數字。發端呈藍的左二不時偷看女班長。要買保險和保險套。經理看起來像校長。總公司的行程規劃員居然是分子生物系畢業生。地球的絕大部分生物都不曾離家。熒幕閃了一下，兩個國家的旅遊警示同時降為黃色。國旗的顏色沒有改變。學生交出的現金是偽鈔，毫無經濟意義。錢包繫住鐵塔的縮影。紀念品是名勝的遺腹子。傳單的利角無情。（18）
這寫的是推銷員和一群學生顧客之間的互動，但時而從推銷員的角度觀察、思想，時而又轉至學生的視角，並穿插着對其他事物的描寫。這些轉換之間全都缺乏過渡，極大地增加了讀者的閱讀難度。什克洛夫斯基在〈作為手法的藝術〉一文中提出過「陌生化」（或反常化）的概念，他認為：「那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人們對生活的感受，使人感受到事物，使石頭成其為石頭。」（19）〈經緯行〉的難度，在於它完全打破了日常的思維方式和敘述慣性，迫使讀者不得不將注意力集中於每一行敘述，從而重新感知語言的力量，實現「使石頭成為石頭」的審美復原。在此，敘述手法的新奇並不只停留於形式的表面，而指向了深層的意義闡釋：旅行原本是為了逃避日復一日的生活，但在旅行社的規劃下，所謂冒險和獵奇又變得程式化和充滿商業算計。
總之，無論在內容還是技巧上，九零後香港作家都表現得十足「成熟」。他們很早就認識到了現實的沉重與殘酷，在揭示社會問題的同時，卻又無力支撐新的信仰，或以己之力做出改變。總體上他們對自身的力量並不十分信任，這既衍生出一種清醒、深刻的自我意識，又顯得有些悲觀、頹唐。但九零後是否真的都妥協於現實法則，像〈紙皮龜宅〉或〈感光〉中的「我」一樣，慢慢放棄了掙扎，最終成為現存世界邏輯的一環？吳一帆〈玫瑰的刺〉提供了另一種可能的思路。小說中的曉芙和唐小姐如同一對鏡像，唐小姐的「任性」某種程度上依賴於她的病――先天性心臟病注定了她的短命，因而可以如孩子般活在童年，執拗而耿介；曉芙卻早早瞭解了成人社會的法則，她的乖巧、沉靜都源於對世界的透徹認識和終究還是要活下去的選擇。但這樣的曉芙並非不理解、不渴望着唐小姐。「如果她是一朵開得最不起眼的玫瑰，只有唐小姐懂得她是有刺的，即使被修剪得看似如此得體無害，也無法掩蓋這事實。」（20）九零後香港作家過早看清了這個世界，但不能否認其內心仍殘留着「玫瑰的刺」，而正是這樣的寫作才格外地讓人心疼。
【註】：
（1） 康富強：〈純文學領域內的九零後作家群體掃描〉，《中國藝術報》2018年6月22日第3版
（2） 參見張頤武：〈九零後寫作的興起與文學新變化〉，《太原日報》2016年3月16日第7版；杜浩：〈九零後作家的綜合分析〉，《團結報》2017年4月15日第6版；袁歡：〈「九零後」的文學態度：書寫這個時代的秘史〉，《文學報》2018年3月15日第5版；〈九零後寫作應開闢新的文學版圖〉，《文匯報》2018年9月7日第11版
（3） 周潔茹：〈編者語〉，《香港文學》2019年1月號
（4） 梁莉姿：〈法國大餐〉，《香港文學》2019年1月號
（5） 同（4）
（6） 程皎暘：〈紙皮龜宅〉，《香港文學》2019年2月號
（7） 同（6）
（8） 袁子桓：〈感光〉，《香港文學》2019年3月號
（9） 同（8）
（10） 覃北渚：〈家姐〉，《香港文學》2019年12月號
（11） 徐詩穎：〈鈎沉已消逝的「塘西」經典意象――1980年代以來香港小說中的「消失」主題探析〉，《香港文學》2019年10月號
（12） 黃怡：〈塘西的亞當與夏娃〉，《香港文學》2019年1月號
（13） 阿粥：〈無意苦爭春〉，《香港文學》2019年7月號
（14） 吟光：〈記憶患者〉，《香港文學》2019年8月號
（15） 同（14）
（16） 同（14）
（17） 吳俊賢：〈潮〉，《香港文學》2019年11月號
（18） 陳苑珊：〈經緯行〉，《香港文學》2019年7月號
（19） 什克洛夫斯基：〈作為手法的藝術〉，《俄國形式主義文論選》鄭州大學出版社2005年版，頁216
（20） 吳一帆：〈玫瑰的刺〉，《香港文學》2019年10月號。
