唐詩人：語言、心靈與生活 ── 《香港文學》「九零後」欄目觀感

中國文學界關注「九零後」已經好幾年了，很多期刊雜誌2019年開始已不再把「九零後」作家作為新生力量。在這種熱潮已經過去的時候，《香港文學》卻開闢了「九零後」欄目，為此，這個欄目在中國文學界並不耀眼。但這個欄目的作者隊伍主要還是來自香港、澳門、台灣地區，以及一些留學在海外的九零後青年。這些地域的「九零後」青年作家，恰恰是我們內地文學界不曾關注到的文學創作力量。從這個意義來看，《香港文學》的「九零後」欄目就不是一個落伍的行動，而是對華語文學界青年寫作勢力的進一步發現。當然，對更多的、來自不同地域的青年寫作者的挖掘，除開一種直接的、針對這些青年作家的支持和鼓勵之外，更主要的還是希望可以從這些青年作家的作品中看到華語寫作的更多種可能性。

坦言，我對《香港文學》「九零後」欄目的興趣，最開始就是衝着「可能性」而來的。但是，在我讀着這些「九零後」作家的作品時，我逐漸改變了我的興趣點。我在閱讀的過程中，不斷地修改自己的期待，尤其讀到7月號的「九零後」作家小說專輯時，我很清晰地感覺到，這些港澳台地區的「九零後」青年作者，普遍有着特別純粹的創作旨趣。他們的創作似乎從不考慮、更不在意評論界所謂的探索文學新的「可能性」等問題，他們的寫作處理的基本是與自身經驗相關的生活現實、生存感受，而且都能夠用一種很細膩的敘述來直面內心、書寫自我。這種貼着自身生存經驗而來的創作特徵，或許是一個青年作家在創作初期必然會流露出來的文學品質，這在內地很多青年作家寫作爆發期的作品中也能感受到。但是，隨着創作量的增加，內地很多青年作家的創作越來越「超脫」，敘述變得不再貼地而行，所虛構的故事或者越來越平庸，或者逐漸朝向詭異和怪誕，這其中絕大部分作品都已失去了深入人心的精神魅力，成為一批「食之無味、棄之可惜」的東西。這時候，對比起這些港澳台「九零後」青年作家特別「接地氣」的作品的話，我們或許很容易就會發出一種關於文學根本性價值的疑問：文學是甚麼？作家是面對文學史寫作還是面對讀者、面對作家自身的內心需要而寫作？這些疑問，當然不是一兩句話能夠解釋清楚的，也不是一兩篇文章可以給出答案的，但我們可以借着這些青年作家的作品來探個究竟。

對於「文學是甚麼」，我們首先想到的或許會是文學理論教科書上的界定：「文學是語言的藝術。」這個源於高爾基的說法，已經成為了我們習以為常的表達。但是，很多人借用這個觀點時，往往就是一種最淺層的語義聯繫，認為文學靠語言這種符號來完成的藝術門類，或者更進一點點理解為文學是琢磨語言的藝術，為此將好的文學語言界定為華麗、漂亮或者簡潔、乾淨。這些說法當然都不失為一種解釋，但是如果局限、滿足於這些認知，我們的文學或許就會愈來愈「語言化」，逐漸成為精緻的「語言」藝術品，走向「雅化」，就像我們傳統文學史上的唐詩、宋詞、元曲等等文學體裁走到晚期階段時，變得「雅致化」「工匠化」，導致詩人、作家們所使用的文學語言脫離現實社會的真實生活，遠離人心的真實感覺，成為死文學。我們的古典文學走到十九世紀、二十世紀時之所以走不下去，這不僅僅是外部社會變革使然，更是文學語言需要革新的內在需要。而怎樣的語言才能帶來文學的革新？在晚清、五四時代，是要跟「我心」相一致的語言，是要平易的、立誠的、通俗的語言，是求抒情的、寫實的、明瞭的語言。那麼，今天我們面對作家們日益雅致化的語言追求和精緻化的文學趣味時，我們是否覺到了文學的新一輪危機？面對這種危機，如今是否也可以召喚一種新的語言？這份心思，也是我在閱讀《香港文學》「九零後」欄目作品時不斷浮現的想法。

比如在1月號的〈法國大餐〉裡，香港九零後寫作者梁莉姿對一個窮父親的心理刻畫，非常簡單的語言，寫出了一個老父親參加女兒頒獎禮以及吃法國大餐的那種既興奮又不好意思同時還有着各種形象擔憂的複雜內心。在剛進入典禮會堂、尚未見到女兒的那段時間，作者這樣描寫忠叔（老父親）的狀態：

忠叔一進門口，便有穿黑色套裝的女子遞上場刊，這會堂實在大，左邊立着展架展示得獎作品；右邊已設好台階和屏額，寫着甚麼獎頒獎典禮，台下好些圖冷氣的老人在觀眾席歇着，有職員過來好聲勸退。忠叔見狀便不敢坐，縱使腰骨有點疼，卻怕被當成閒人般趕走，彷彿要待女兒在旁「認證」了，才有正常置身這會場的資格。他四處張望也不見詩詩，掏手機才看到她短訊他，說大學下課晚了，五時四十五分才到。他想問典禮幾點開始，那餐廳在哪裡，預訂了甚麼時間，她得的到底是甚麼獎，但打電話她不喜歡聽，短訊要打那麼多字，他不會輸入法，都得一個個字手寫，還常被辨認錯誤。他想起便覺煩膩，只得把這些問題嚥到肚子裡。

這裡面沒有一個繁複或雅化的詞語，都是很平實的字詞，也是很簡單的句子，卻很有畫面感地展示了這個老父親（忠叔）的形象特徵。我們讀這段話，可以清晰感知到這個父親在這一場景裡的任何一個細微表情，可以捕捉到這些表情所關聯着的心理內容。跟隨着這種敘述，我們的內心自然而然地與這個老父親的內心建立了關係：興奮於女兒獲獎、自卑於自己的身份、期待女兒出現、擔憂形象不佳影響女兒面子、想問清楚很多事情卻又怕女兒厭煩……所有的情感，都在這簡簡單單的兩百多字裡。在這個小說裡，幾乎每一處都是這種極簡單又極細膩的敘述語言。這裡所謂的簡單，是語言表述層面的不繁複，而所謂細膩，是指潛伏在這種敘述語言內部的情感、心理內容特別豐富。這個小說，梁莉姿完整地捕捉和表達出了一個忠叔這樣的窮酸父親面對女兒獲獎後請吃法國大餐時所可能具有的心理。而且，這個小說並非第一人稱式的自我感受表達，而是以第三人稱來展開敘述的，這更具挑戰，需要作家貼近這個人物的內心，以觀察和體驗一個他者的心境去設想、去敘述。

對於梁莉姿〈法國大餐〉這種敘述語言，我們很多時候可能都是瞬間翻過去的，因為它們並不惹眼。但正是這種平凡而準確的敘述能力，讓我覺得特別值得珍視。而且，梁莉姿〈法國大餐〉裡的語言，包括另外一些港澳台九零後作家比如黃怡〈塘西的亞當與夏娃〉、阿粥〈無意苦爭春〉、李懿〈扁平人〉等作品中所使用的敘述語言，普遍都不再是港台老一輩作家們的那種現代氣息濃郁的語言。本來，我們對港台文學的印象，就是他們作品語言上的現代氣息。那種傳承着現代中國文學語言的寫作，相比於內地經受過各種形式「土改」後變得粗俗化、口語化的當代文學語言而言，自有一種清新、雅致感。通常，我們對港台文學語言的認知，似乎都把它們理解成雅致化的、文人化的語言，而認為內地當代作家口語化、粗俗化的語言更接近真實人物的語言，但其實，這兩方面的印象都是特別表象、淺層的認識。雅致化和粗俗化，都是作家習慣使用何種特徵的字詞層面的語言特徵問題，而非一個作家展開文學敘述時語言運用能力層面的藝術表現特徵。這裡，我們要將「使用何種語言」與「如何運用語言」區別開來，儘管它們有難以分割的關聯，但後者才是「文學是語言的藝術」意義上的「語言藝術」表現。對於「使用何種語言」，不管是喜歡雅致還是慣於粗俗，類似於「媚雅」和「媚俗」，本質上是同一種弊病。而且，港台作家語言層面所謂的「現代氣質」，其有魅力的部分並不在於它們用字選詞層面的古典化、雅致化，而在於他們敘述的「精確」和「真誠」。今天港澳台青年作家若簡單地襲用他們上一輩作家選詞用字意義上的「現代特徵」，而不是繼承一種敘述層面的平易、準確和真誠，那麼他們所能呈現的藝術魅力要大打折扣。

敘述能力才是文學的魅力所在，「文學是語言的藝術」這一說法，應該調整為「文學是敘述的藝術」。我們所謂作家要對語言敏感，不是對何種特殊性質的語言敏感，而是如何運用語言來敘述的敏感，表現為如何迅速、準確地找到最恰當的語言來展開敘述。在這個意義上，梁莉姿、阿粥等作家都表現出了令人驚喜的才華。但我們也不能把目光停留在運用語言這種「敘述能力」層面，還需要深入敘述能力的背後，看到敘述之所以為藝術的更多內涵。

討論敘述背後的東西，也就是通常所謂的內容、思想問題。語言、敘述、內容、思想等等都是一體的，並非能夠割裂開來相互獨立的構成要素。汪曾祺關於語言與思想關係的論述還需重申：「語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離的。語言不能像橘子皮一樣，可以剝下來扔掉。世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言。」內容由敘述才浮現，文學的思想是彌散在敘述當中的。前面對梁莉姿小說中一段話的分析，已經表明敘述所能攜帶的畫面感和人物情感。畫面感和情感，或許還是一個比較普遍的文學品質，幾乎可以在所有的作品中尋得。而對於「九零後」這個欄目的作品而言，我從敘述中感受到畫面感和人物的情感之外，還有一個重要方面是作家的心靈品質。梁莉姿化身為敘述者，所呈現的忠叔形象，不只是要展示一個窮酸父親在「高光」時刻的百感交集，更感人的所在是，作家其實是在用心靈的筆觸去感知這個父親敏感的心靈，字裡行間都是作家對這個老父親的敬與愛。阿粥的〈無意苦爭春〉，寫合租生活裡的瑣碎日常，敘述者「我」對於室友母親的那份既有厭煩更帶感激和敬愛的心情，是很多類似題材小說不能給予的，可看開篇第一段的幾句：

久咳不癒的我回到家，室友的房間門關着，我想阿姨應該睡了，我內心是希望她睡了的。我回家之後就不想說話，也不太想笑，其實我上班的時候也不想說話，我只在喜歡的人面前有表達慾，這真的操蛋。然後門開了，阿姨走出來說，我給你燉了冰糖雪梨。我有些感動，我太容易被感動了，儘管剛吃完美心新品的我肚子裡已經塞不下更多食物，但我還是將那碗冰糖雪梨一股腦喝完了。阿姨說，這梨子好，比那甚麼梨要貴，我沒聽清她到底說的甚麼梨，我試着問了下，並不期待答案，阿姨也試着解釋了下，我想她也不期待我明白。阿姨又絮絮叨叨唸叨了好多，其實我一句也沒聽進去，但還是回答她喔、嗯。

多麼平常的開篇，然而我們卻很容易就陷入其中。「我」和阿姨之間的微妙關係，很自然地呈現在我們面前。整篇小說也就是寫這樣一些日常的事情，不神奇，也不慘烈，卻無處不生出溫暖。我們經常喜歡看戲劇化的東西，對這樣細微的日常總是抱有偏見，以為它不夠刺激、不夠深刻。然而，阿粥的敘述，讓我們看到一個屋子裡很簡單的人物關係內部，在日常生活裡的拒絕與接受、厭煩與感動之間，也是一塊值得作家去耕耘的情感地帶，內裡掩藏的是我們最普通的、卻又是最能支撐我們維持生活熱望的心靈所在。阿姨那份對女兒、對同住者「我」的關懷，那麼自然、純粹，而「我」對阿姨那種「老派」生活方式的容納和理解，飽含着感恩和敬佩，這些情感置於一起，顯得溫馨、祥和。港漂一族的租房日子，在這些情感光暉的映照下，有了家的溫暖。這個小說，作家是在用敘述呈現人的心靈，也是用心靈的力量為我們這些漂泊在外的青年重建了一個有心、有愛的家。

在這個城市化已把所有人的家留在了遠方的時代，我們每一個都市人都渴望着有家可歸。這個「家」不是一個簡單的住所，而是有能給予我們溫暖和庇護的「家」、是一個有親人（親人般）在純粹愛着我們、關心着我們的「家」。阿粥的這篇〈無意苦爭春〉，捕捉到了當下港漂青年、甚至可以說是所有在大都市裡漂泊着的青年的內心所需，這是一種緣於內心、向着心靈的寫作。評論家謝有順曾說：「心是一部小說的魂靈。」「最好的文學，是找心、立心的文學」，是「在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學」。「心」是一部小說最核心的所在，我們今天很多青年作家在講述完與自身經歷相關的經驗之後，開始熱衷於虛構一些神秘的、虛幻的故事，不願意或無能於進一步審視和敘述出自身的、他人的內在經驗。作家不敏感於「人心」，實質上是對自我的盲視，是對他人內心生活的無知，以及對時代精神狀況的無感。謝有順也曾指認說當前中國文學界有一種「無心」的寫作現象：「寫作正在失去基本的誠實，作家之『心』正在死亡；虛構成了和『心』無關的編造，寫作就越來越像是一種精神造假。」文學創作意義上的虛構本來是為了更好地深入人心，是要借着藝術虛構的魅力來完成一種人與人之間更本質、更真誠、更深刻意義上的內心交流和靈魂共鳴，而如若文學的虛構淪為了精神造假，也就必然喪失真摯感人的品質，失去深入人心的可能性。謝有順繼續說：「長篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復『心』之尊嚴，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。」不僅僅是長篇小說，青年作家的中短篇小說，都應該重視「心」的敘述，要着力去探索人心的秘密，去捕捉和敘述那些隱蔽於日常的心靈內容。

重視「心靈」，這是「九零後」欄目中諸多作品的突出特徵。阿粥之外，像黃怡的〈塘西的亞當與夏娃〉，幾乎就是一種敏感心理的直接流露，這個小說完全可以界定為一種內心敘事之作。小說中，美麗的亞當要「你」這麼個平庸的女子帶去散步，「你」瞬間進入了興奮、期待、猶豫和恐懼等多種情緒交集的心理狀態。沿街穿行時「你」不是在看風景，而是滿心的自卑和恐懼，自卑於自身的平庸，恐懼於他人的目光。這個小說用第二人稱敘事，猶如質問的口吻，審視着敘述者內心深處那些被壓抑的情感和慾望，是自審，更是對這個城市的歷史傳統和現實人心的倫理審視。吳千山的〈坦克森林〉，也是第二人稱敘事，小說中「你」是一個自卑的、內向的男青年繪畫老師，「你」有一個秘密的「坦克」基地。在受到戲弄之後，「你」通過畫漫畫來發洩自己的憤怒，也通過漫畫來完成自己的愛情和慾望想像。而當你的秘密基地被一群小孩子發現、漫畫被公開之後，你瞬間情緒崩潰，接着是一次事故，「你」意外地成為了病人。住院成為病人後，「你」得到了所有同事的關愛，「你」成為了同事們口中的「負責任的好老師」。這種翻轉，就小說敘事而言顯得有些突兀，但它足以讓小說中的「你」「幡然醒悟」：「每個人不是真正的壞人，也不是真正的好人。他們都在隨波逐流。」「所以我不能完全地去厭惡，也不能完全地去喜歡。」這些觀念被「你」自己在小說中點出，算是透露出這個小說的創作旨意，但也清楚地說明，在九零後青年作家吳千山的認知裡，文學要表現人心，而人心是多面的，人應該在複雜的生活世界裡樹立起一種獨立的心靈，不能隨波逐流。在小說中直接發出生命疑問的還如李懿、王陌書、袁子恆、王語咒、吟光等等。李懿〈扁平人〉寫一對要結婚的人對於結婚、對於生活已經變得毫無感覺，人變得對於一切都無所謂，最後作者在文中直接發出感慨：「無所謂怎樣活着，也無所謂如何死去，這就是我們的人生。沒有希望，是的，也沒有絕望，那本該有甚麼東西的地方甚麼也沒有。人的體內實則時死寂……」作者捕捉到了我們這個時代的人心現實，這是多麼令人痛心的「無所謂」啊？王陌書在〈因果〉也發出這樣的時代性疑惑：「不愛別人也不被別人愛，不恨別人也不被別人恨，處在邊緣上，他真的活在這個世界嗎？」王語咒在〈你是否和我一樣〉這個科幻題材故事裡發出一個特別人性化的疑問：「為甚麼沒有人想回到整天為人際關係發愁的年代。」在未來人進化成「機器人」時，最繁瑣的人際關係可以被抹消，然而沒有繁瑣的人際關係，比如沒有複雜的愛情，我們的人心又何去何從？

還可詳細地讀一讀吳一帆〈玫瑰的刺〉。小說中的曉芙與世安，這一對男女之間，隔着一個人在遠方的「表妹」唐雁秋。這種情感關係，放在多數青年作家手上，都會攜帶上女性的嫉妒，甚至寫成情侶之間因為心理芥蒂而不斷爭吵的俗套故事。但是，在吳一帆的敘述裡，曉芙不滿於世安不回唐雁秋信件的冷漠，她自行冒用世安的身份跟唐雁秋建立了聯繫，替世安、也是替唐雁秋完成一種「有情」的溝通。這個小說所呈現的人心，是患絕症的唐雁秋年復一年寄出的「上帝保祐世安」的明信片，是世安看似冷酷無情實則把愛深埋在內心的那種深沉自責，更是曉芙那種撇開自身情感芥蒂的、對於雁秋和世安愛情遭遇的同情與憐惜。在這個小說裡，玫瑰是有刺，但刺總是掩藏在美好和溫暖底下，它們並不會冒出來佔領人的整個內心。試想，很長一段時間以來，我們的文學都喜歡把潛伏在人心深處的那些「刺」作為重點的書寫對象，而忘記或者忽略了最耀眼的「花」才是真正被人所珍視的部分。吳一帆的〈玫瑰的刺〉或許能夠提醒我們，文學關注人心的「刺」時，也不要忘了那不斷開出的「花」無時無刻都在溫潤着我們的心。我們每一個人都帶有各自不同的「刺」，但我們所有人更多時候還是想成為能予人愉悅的「花」。

從語言到心靈，我們或許已經回應了前文所提及的第二個疑問：作家是面對文學史寫作還是面對讀者、面對作家自身的內心需要而寫作？毫無疑問，我們對「心靈」的闡釋，就是在強調文學寫作應該面對「人心」，要探索人心的微妙，要對這個世界的人生、心靈作出大肯定，要為這個一切形式的文化都變得破碎的時代找心、立心。

曾經，我們一直期待着、幻想着「九零後」寫作者更先鋒、更新銳，為文學提供點新鮮勁。而實際上，我們對先鋒已經失去了興趣，或者說，對文學史意義上的先鋒不再感冒。作家不再熱衷於技巧，讀者更不喜歡花樣。在這種語境下，文學要走下去，不能靠眩目的技藝，而是要恢復一種最基本的文學感覺。文學感覺不是來自於文學史，不是來自於理論概念，而是來自於生活，來自於我們對生活世界的具身感受。對生活有感覺，內心有需要，才會有真正的創作，才有文學。

放棄文學史意義上的先鋒期許，回到青年最擅長的所在，這是對青年作家最好的認知與認同。青年的魅力，在於他們的內心依然敏感，在於他們對生活、對世界依舊抱有理想主義的期許。借着「九零後」那些尚未被規訓的目光和心靈，重新審視我們的文學語言，重新審視我們的內心，恢復我們對現實生活的書寫興趣和敘述才情，恢復我們關於文學價值和意義的最基本認識，回應這個世界最真實讀者的心靈需要，這或許是當前文學最為務實的價值取向。