主欄目：《香港文學》2019年10月號總第418期
子欄目：香港文學研究專輯
作者名：徐詩穎
對於以「消失」為主題的香港小說中的香港書寫，除了聚焦地景的消失以外，香港作家還會關注一些文化經典意象的消失。這恰好與二十世紀八十年代初懷舊和復古的世界性潮流湧入香港的背景有關。懷舊熱的出現其實是「作為對於失去我們的歷史性，以及我們活過正在經驗的歷史的可能性，積極營造出來的一個症狀」。（1）後現代文化的一個主要表現就是懷舊，所謂懷舊並不是真的對過去有興趣，而是想類比表現現代人的某種心態，因而採用了懷舊的方式來滿足這種心態。（2）實際上，它指向的是人們塑造當前經驗的無力感。放在香港這個語境來說，隨着「九七」回歸的到來，「香港意識」的構建也面臨新一輪的考驗。鈎沉文化經典意象正契合了對於即將喪失原有身份的港人期待溯源尋根的心態。
香港和內地學者曾對此現象的具體內涵做過分析：「這種集體的懷舊意向，表現出兩個層面：一是透過美化和肯定過去的記憶和生活內容，或逃避、或反省、或攻擊現實處境的種種缺失，由此，過去的生活片段，無論怎樣艱苦，都變成了黃金歲月。其次，是透過對自身歷史與身份的追索和尋認，冀求能對混亂的現實理出頭緒，並能有所瞭解，『九七』問題，為香港帶來了強烈的自我意識」（3）；「對於香港社會來說，這一百多年來，最大的動盪和震撼就是『九七』回歸了。從1984年中英協定達成開始，香港驟然面臨的不僅是政治意義上的主權回歸，更面臨着文化意義上的『回歸』――與當代內地文化的磨合。香港本土文化與中國內地當代文化之間存在的裂隙與隔膜並未被『血濃於水』的傳統觀念和經濟合作的前景所遮蔽，這個裂隙從1982年中英談判開始延伸到平穩過渡和回歸之後，一直困擾着香港，並影響着未來香港文化身份的自我重設。在這一歷史的轉捩點上許多香港人都心存茫然，上一世紀末文化上的懷舊浪潮便是其中的一個佐證，人們無法在現實生活中獲得方向感，所以必須回到過去的年代找尋溫暖和慰藉。」（4）
實際上，這些文化經典意象並不是單獨出現，而是往往與已消逝的地景有所關聯才能顯示出懷舊和尋根的意義。其中，最典型的例子莫過於出現在石塘咀的「塘西風月」文化。香港的塘西（今石塘咀（5））――曾是二十世紀上半葉的有名歡場，引來不少本地和海外的文人雅士、官紳富商聚居此地，夜夜笙歌，醉生夢死。到了二十世紀七、八十年代，隨着城市的發展，這裡已建成密集住宅區，昔日的塘西煙消雲散。《塘西三代名花》裡的女主角幸霞在八十年代的石塘咀發現一些歷史痕迹後，有了「往事如煙」的感慨：「一些樓房露台，綠色的半月形鐵窗花，仍透露風月樓台的架構。如今想來，倒有幾分歡場的遺迹。誰會料到，三十年代，這裡是一片買歡購樂，出租愛慾的地方！」（6）
於是，塘西便成為了不少小說家嚮往歷史懷舊和尋根之地。鈎沉曾出現在塘西的文化經典意象（如：胭脂扣、粵曲、南音、女伶、妓女、旗袍、鴉片煙、羅漢牀、手拉車等）就成為小說家進入這塊煙花之地的有效路徑。（7）由此，塘西的繁華盛景便成為了人們懷舊夢中的黃金時光，「塘西文類」（8）應運而生。同時，追根溯源的意識使得該類作品不會陷入單純的描寫歡場「煙花金粉夢、青樓小妓淚」或者是「富豪公子一擲千金尋歡樂」的風流韻事，也不會變成寫掌故式的研究類小說，而是設法將古今聯繫在一起，試圖對歷史和身份進行追尋和確認。
那麼，鈎沉這些消逝之物的懷舊行為能否順利讓港人對歷史和身份進行有效確認呢？通過對其中三篇代表作《胭脂扣》（1985）、《塘西三代名花》（1988）以及《永盛街興衰史》（1995）進行考察，我們發現它們走過由「失落」到「確認」再走向「絕望」的歷時性行程。
1
「被評論家形容為掀起香港整個懷舊潮的作家李碧華」（9）的《胭脂扣》是「塘西文類」的濫觴。它發表於1985年，描述了香港塘西紅牌阿姑如花在陰間苦等五十年後未能等到當年與她一起殉情的舊情人陳振邦，而願意折壽十年來到陽間尋找舊情人的故事。內地學者鍾曉毅曾指出《胭脂扣》「在香港颳起了一股『懷舊』風潮，與世紀末世界性的『懷舊』潮流契合，並使香港的『懷舊』由當初的『西洋風』轉入『中國式』」（10）。從如花對三十年代香港歷史的追尋中，可以看出李碧華「以一個妓女為線索，構造出了一部充滿『情義』的民間的香港歷史」（11）。
如花對愛情的堅貞不渝，讓袁永定和凌楚娟在這個高度商業化的社會裡重拾了港人有情有義的一面。而這種「堅貞不渝」的品格，可以通過戴在如花脖子的胭脂匣子體現出來。小說是這樣寫如花對胭脂匣子的「不離不棄」：
審視之下，見上面鏤了一朵牡丹，微微的緋紅着臉，旁邊有隻蝴蝶。藍黑的底色，捆了金邊。那麼小巧，真像一顆少女的心。按一按，匣子的蓋彈開了，有一面小鏡，因為周遭黝黯，照不出我的樣子，也因為周遭黝黯，我不知道那是甚麼。
如花用她的小指頭，在那團東西上點了一下，然後輕輕地在掌心化開，再輕輕地在她臉上化開。
這是一個胭脂匣子。
「我一生中，他給我最好的禮物！」如花珍惜地把它關上，細碎的一聲。就像一座冷宮的大門。
「即使死了，也不離不棄。」（12）（底線為筆者所添加）
李碧華之所以選擇如花紅極一時的二十世紀三十年代作為《胭脂扣》的寫作背景是有原因的。在與張曦娜的訪談裡，她談到：「如果你問我，最喜歡的年代是哪一個年代，那我會告訴你，是三十年代。對我來說，三十年代是一個充滿魅力的時代。那時候西方的文化藝術正和中國溝通，那時候的中國人較悠雅，社會較富裕，那時候的生活也較有情趣，是個值得嚮往的時代。」（13）而三十年代正是「透過這個時代的習俗、禮儀、言語、服飾、建築，以至以賣淫為基礎的畸形人際關係」（14）來重現。這個胭脂匣子正是如花做紅牌阿姑時十二少送給她的愛情信物，也是作為三十年代特定歷史的見證者，迎合了人們的懷舊心態。如花帶着胭脂匣子自殺，也帶着它上陽間苦苦找尋十二少，最終發現十二少苟活於人世，當年所有的海誓山盟已隨着五十年的光陰流逝而消磨殆盡，整個塘西乃至香港已不是她所熟知的三十年代的情形了，小說有兩處描繪了這種情形：
（1）她開始認路：「水坑呢？我附近的大寨呢？怎麼不見了歡得、詠樂？還有，富麗堂皇的金陵酒家？廣州酒家呢？……連陶園打八音的鑼鼓樂聲也聽不到了――」
（2）如花對她（註：楚娟）說：「我今天漫無目的到處走，環境一點也不熟，馬路上很熱鬧。我們那時根本沒甚麼車，都是走路，或者坐手拉車。我在來來回回時被車撞到五六次，真恐慌。」（15）
可見，現代香港因此成功地反諷了五十年前的塘西情懷。（16）這種反諷，在小說中是通過胭脂匣子來解構如花「堅貞不渝」的愛情信念，斬斷了二十世紀三十年代「香港」與二十世紀八十年代「香港」的聯繫，讓她對現實陷入了極度迷惘與恐慌之中。該小說恰好出現在香港進入回歸過渡期的第一年，所以小說對胭脂匣子的鈎沉「正迎合了港人對於香港歷史的重新想像、對於香港文化身份重新置放的需求」（17）。因此，《胭脂扣》的懷舊可以說是「對現在的懷舊」（18），因為「在這個『過去』是曖昧隱晦，『未來』是撲朔迷離的年代裡，至少看來可以掌握的是眼前看得見、摸得着的物質世界」（19）。實際上，這種懷舊是對當下的香港市民面對「九七」回歸的集體意識的想像與回應。小說反映人物所表現出來的焦慮與恐慌的感受是非常明顯的，不但使用類似「（一九九七年是）我們的大限」這樣的句子，而且在話語表達上刻意強調五十年。比如：「嘿，五十多年？若有變，早早就變。若不變，多少年也不會變」（20）。對此情況，內地學者趙稀方在《小說香港》裡做了解釋：「小說專門強調五十年，其實是對於『一國兩制』中的『維持五十年不變』的一個註腳。」（21）如同小說裡面所提到的：「如花，一切都有安排，不是人力能夠控制。不如意事，豈止八九？」（22）「這便是人生：即便使出渾身解數，結果也由天定。」（23）等都是對不少港人態度的最好詮釋了。
小說裡，如花作為鬼魂，不僅使得今昔聯繫呈現不穩定狀態，而且也將「過去」渲染得不真實，所以最後都沒辦法在城市中找到歷史主體身份的定位。從某種意義上來說，香港意識也正是像如花般處於如此尷尬的境地：「它懸置在歷史和文化中，懸置在歷史傳統與當下經驗中，攜帶着破碎的歷史經驗在兩極或多極文化之間搖擺不定。香港在歷史文化身份上的懸置以及由此而起的焦慮，正是《胭脂扣》所包含的內在陰影。」（24）
即便如此，這種陰影也促使了港人在面對時代巨變中的思索與持守，其展現出來的「深沉的香港情懷、香港意識，香港的價值觀」，成為了該小說最值得稱道的地方。（25）
2
如果說李碧華《胭脂扣》裡的如花無法追尋歷史和確認人物身份的話，那麼到了海辛的《塘西三代名花》就試圖通過家族後人的尋根來對此進行定位，以此將海市蜃樓般的塘西世界和現實中蒼白荒涼的香港城作出新的對接。香港意識在這篇寫實小說裡重新浮現出來。
小說能夠將二十世紀三十年代的塘西（香港）與八十年代的塘西（香港）銜接起來，主要是借蘊藏在一對孿生姊妹身上的文化意象展現出來。這對孿生姊妹原為二十世紀六十年代當紅歌伶白潔瑛所生，但後來白潔瑛聽信了「亂倫」一說而選擇了自殺。在絕筆信裡，她將所生的兩位女兒分別交託給母親生前最信任的僕人辛國興一家和她自己的歌壇姊妹劉翠養育，於是姊妹倆從此分隔天涯。後來，作為姊姊的女編劇家幸霞將自己從爺爺幸國興和奶奶鄧清敏聽來的塘西故事寫成劇本《塘西艷迹》。因緣際會，該片由活躍於香港現代藝壇的歌影視紅星鍾月湘主演，收穫了好評並一致稱讚為「奇蹟」，主要原因是從演員、編劇、導演、拍攝到製片等都是由幾個年輕人主導。更能夠成為「奇蹟」的還有兩點：其一，幸霞是一個在美國居住很久且讀書愈十多年的人，竟然會寫出一個契合二十世紀三十年代香港歡場充滿煙花風情的劇本；其二，扮演「交際花」花如錦的女主角鍾月湘在沒學過彈揚琴的情況下竟然將琴曲完整彈奏出來。更讓人稱奇的是，在錄製電影《塘西艷迹》主題曲時，鍾月湘竟然唱不出填詞家古家立為她譜曲填詞的歌，而是唱了一首與後來同樣做了交際花的花如錦女兒花影湘當年所唱的一模一樣的粵曲。往後製片人唐旅乘勢而上，希望幸霞能夠再寫一部關於塘西的劇本。因此，幸霞決定留在香港搜集資料寫劇本，而且鍾月湘也願意提供客房讓她居住。於是，在搜集資料的過程中，幸霞逐漸與三十年代塘西有關聯的人物接觸，慢慢揭開了自己是「名交際花」花如錦與花影湘的後代，而且與鍾月湘是孿生姊妹的謎底。為了更好地梳理花氏家族內部的關係，筆者製作了一張表，具體呈現如下：
稱呼 代際 | 母親 | 父親 | 女兒 |
| 第一代 | 花如錦 | 缺席 | 黃珍凰（花影湘） |
| 第二代 | 花影湘 | 高文 | 黃英（白潔瑛） |
| 第三代 | 黃英 | 鄒瑞祥 | 幸霞、鍾月湘 |
家族的三代女主人都是屬於歡場裡曲藝一流的交際花，而且粵曲是她們擅長演唱的曲藝。當時流連於塘西風月之人都是必聽她們唱的，也從中捧紅了她們。無論中途發生甚麼意外，上一代多麼不希望下一代重走舊路，花家女子似乎已被這條命運之繩捆綁着，最後還是義無反顧地選擇投身歡場，以此展現她們的風塵韻味。在花如錦被殺後，花影湘遵從母親死前交代要好好掌管紅樓別墅的囑咐，並決定「以從媽媽學得的琴棋書畫、歌喉、手腕、風韻，走去石塘咀幹一番事業！」（26）當義父勸她賣掉紅樓，不要幹這種色笑生涯時，花影湘非常清楚自從成為花如錦的女兒後，已經受到母親耳濡目染地熏陶，非走這條路不可了。自從有了女兒黃英，已經在歡場如魚得水的花影湘卻不希望女兒重走她的路，即：除了不想讓女兒知道母親是著名交際花外，也期盼她長大後歸鄉，重新接續與祖先的根脈而斬斷與歡場的關聯。花影湘為國難自殺後，黃英確實在抗戰時回過中山老家，但一直以來都敏感於自己不明的身份，不願就此甘休，悄悄出走，重回香港，而命運之神也引導她走向曲藝歌壇，重走花影湘的交際花舊路。不過，黃英並不想認祖歸宗，要「跟那些甚麼親屬親情割斷關係，就要走自己的路！」（27）結局也是以悲劇告終。如果她可以給予生父高文機會解釋一切，那麼她就不會聽信「兄妹亂倫」之說而選擇自殺。到了幸霞和鍾月湘兩位花家的第四代，其實也是與粵曲有着一份情緣。幸霞的爺爺奶奶都是粵曲迷，即使隨兒子移居三藩市，也不忘帶一些舊粵曲唱片收藏和聆聽。奇怪的是，他們的兒子、兒媳和孫子都不喜歡這些舊物，幸霞卻反其道而行之，不僅喜歡聽粵曲還喜歡聽爺爺講塘西舊聞。鍾月湘更是幸運，從小被寄養在粵劇老倌養父和曲藝女伶養母結合的家庭，感染甚深，而且自身蘊含着花家遺傳下來的藝術基因。在十多歲時，風塵味十足的她已經隱隱知道自己要往歌影藝壇發展，所以才如此狠心砍斷與王大旗的初戀情誼。於是，粵曲成為了貫穿一個四代之家的重要文化意象，也成為了小說家鈎沉一段塘西風月歷史的主要文化載體。更為關鍵的是，它協助了幸霞和鍾月湘順利尋根，明確了自己真正的根源身份，最後也收穫了大團圓的結局。
由此可見，「尋根」成為了這部長篇小說的主題，為「塘西文類」增添了新的歷史維度。同時，小說展現出來的「香港意識」也是與尋根關聯在一起的。香港學者蔡益懷曾說：「海辛在懷舊的旋律中，又加入了尋根訪祖的意識，令這股懷舊潮進入文化身份追尋的主流之中，有了切實的意義。」（28）由於從小沐浴在濃厚的親情氛圍裡，幸霞和鍾月湘在得知自己身份的曖昧時，不但沒有怨恨命運的不公，反而以感激的心面對周圍人，勇於正視自己是名花後代的事實，更加珍愛她們所擁有的一切。（29）尤其是幸霞，從看見月湘與自己面貌相似的一刻起以至後來與其「交心」中，就已決心要尋根，找到「她們是孿生姊妹」的身份事實。
香港學者危令敦在分析《胭脂扣》時曾指出：「胭脂匣子雖然丟了，可是胭脂還在。儘管小說裡的兩種編碼方式並不相同，但營造的香港形象，從三十年代的塘西花國到八十年代的『六宮粉黛』，卻一脈相承。」（30）二十世紀三十到八十年代的香港形象變化能否僅僅用如花手持的胭脂匣子作為例證，就可以得出「從『塘西花國』到『六宮粉黛』一脈相承」的結論？本文對危令敦用《胭脂扣》作為文本來印證予以質疑，因為如花已經是鬼魂，她不變的美更多呈現出來的是虛無縹緲的朦朧美，其實也是指向「塘西花國」的美已消逝殆盡的事實。既然歷史已斷裂，那麼如何將這種美延續下來？然而，如果換作是《塘西三代名花》，那麼這個結論的說服力反而大大增強。如同前文所述，小說家是用粵曲作為鈎沉的文化經典意象來貫穿花家後代追根溯源的始終。粵曲作為廣東最大的地方戲曲劇種，流行於兩廣粵語地區、港澳以及海外粵籍華僑聚居之地。無論是粵曲還是粵劇，它們曾有一段時期在廣東遭遇停滯發展的困境，但在香港並沒有中斷，而是得以傳承與發展，使得這顆「南國紅豆」能順利保存下來。因此，小說不僅是追尋一段已逝去的香港歷史，還希望能立於當下的香港來接續中華文脈。這樣的接續，才能讓香港形象「從『塘西花國』到『六宮粉黛』一脈相承」有了堅實的文化底蘊作為根基。同時，小說寫於1988年，在「九七」來臨之際，通過這樣的粵曲尋根以及花家第四代的認祖歸宗，實則還有一層更深的寓意，那就是希望港人能勇於正視自己為中國人的身份，對自己之前的曖昧身份能做到不自卑也不怨恨。
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如果說《塘西三代名花》為一對孿生姊妹的「尋根」安排了充滿希望和大團圓的結局，那麼到了董啟章在「九七」回歸前所創作的短篇小說《永盛街興衰史》（1995），卻道出了這樣的尋根已經失效的困境，而且是「越採取主動尋根的姿態，得到的結果反而會越令人失望」。日本學者藤井省三認為《永盛街興衰史》延續了李碧華《胭脂扣》的「身份意識」建構理念。（31）難道這真的印證了香港是「借來的地方，借來的時間」？是否意味着小說家試圖為香港的文化身份做出建構的努力已變成徒勞？
《永盛街興衰史》憑藉鈎沉「地水南音」《客途秋恨》（32）這個文化經典意象和「永盛街」這一地名之義，暗示了小說主人公「我」尋根的失敗。「我」的嫲嫲（33）杏兒因在二十世紀三十年代的永盛街望江樓演唱地水南音《客途秋恨》而紅極一時。小說一開頭就從抱殘百謬生所寫的《永盛奇葩》中摘錄（註：此為作者虛構）了一段關於杏兒唱《客途秋恨》引起共鳴的話：
近聞一歌姬杏兒，瞽師盲輝之獨女，年方十六、七，得其父真傳，善平喉，有小白珊瑚之美譽。杏兒於望江樓唱《客途秋恨》，技驚四座，及至婉轉悲惻，沉鬱惆悵之處，座上過客遊子無不愴然淚下，張司理嘗謂，假以時日，杏兒必不讓歌壇名伶月兒、瓊仙、飛影、佩珊、白珊瑚等專美。（34）
小說主人公「我」已於多年前移民國外，於前兩年帶着回流專業人士的身份和工商管理碩士學位回來。除了為了找工作，還為了尋回另一點甚麼。（35）可最後發現「我」想找尋的東西已消逝殆盡，包括魂牽夢繞的根源之地永盛街。現在「我」所住的祖屋竟已成為永盛街最後一個標誌，而這幢祖屋也將要在數日後化為瓦礫，「無能苟延至一九九七年了」（36）。既然如此，「我覺得它不能這樣寂寂地逝去，得在這個世界上留下一點痕迹。它畢竟曾經盛載這個地方的記憶。走過它，我或許可以走回過去，走到過去的盡頭，走到這裡誕生的一刻，我們誕生的一刻」（37）。於是，尋根的念頭便在「我」的頭腦裡逐漸形成，而連通這一血緣根脈的正是曾經在這間祖屋居住過的嫲嫲及其家人。
然而，嫲嫲留下往事的痕迹實在有限。唯一能協助孫輩進入嫲嫲的過去，也即走進這幢祖屋以及這條永盛街歷史的通道，就是嫲嫲擅唱的南音。小說提到，「我怎樣也不會忘記她如何唱《客途秋恨》的開首兩句：『涼風有信，秋月無邊。』我的名字『有信』就是她起的。」（38）因此，《客途秋恨》為在懷舊氛圍下的港人提供了一種文化想像共同體的媒介（39），並帶有「記憶樞紐」（40）的功能。此外，當同居女伴阿娟把一件超過半世紀的靛青暗花單旗袍穿在身上，且分毫不差地緊貼身段時，「我」彷彿看見了年輕時候無邪而有性魅力的杏兒，產生了想「佔有杏兒」的想像。在這裡，「旗袍不僅是一種飽含情慾色彩的年代記憶標籤，而且還意味着香港這個遊離在中國大陸以外的殖民地所具有的獨特的現代身份。從這個角度來考慮，劉有信本土尋根的慾望被性衝動置換的描寫，展現的未嘗不是一種對本土獨特的歷史與身份的無意識『執迷』」（41），即希望杏兒能夠將無根的「我」拯救出來。然而，無論是杏兒演唱的《客途秋恨》還是穿在阿娟身上的旗袍，在永盛街裡均不能長存。小說裡提到永盛街也叫「客棧街」，「除了是指此處為旅客棧居之地，更特指杏兒於望江樓唱《客途秋恨》的美談佳話」（42）。這裡點出了永盛街實為一處流動之地，居住在裡面的人只是「過客」而已，連地水南音在當下的社會也幾乎絕迹。以小喻大，「永盛街」其實是香港的一處縮影，影射了香港只是一塊流徙之地，港人只是「客人」而已，並且這種流變不居的身份已成為一種常態。
進一步導致「我」尋根夢破滅的是周圍人的不理解與不支持。阿娟「把我的書本推到地上，狠狠的踩踏我的文字，無情地嘲笑我的虛妄和徒勞」（43）；爸爸得知「我」收藏了珍貴的家族史料，並就此想寫一篇關於永盛街興衰史的文章時，他只是淡淡地說：「都燒掉吧！」（44）「永盛街根本就不曾存在，它只是你嫲嫲的夢」（45）。可見，爸爸確實沒有尋根的想法，也不想與「過去」產生聯繫，如祖母所擔憂的只是選擇逃避。最明顯的例子就是一個自稱為爸爸堂侄的青年偷渡來港，得知青年領不到身份證後，爸爸二話不說趕走這位來到祖屋門前的內地親人。於是，隨着「我」將所有家族史料付諸一炬，永盛街的歷史痕迹也一併煙消雲散。「我」原來對歷史尋根如此執著的態度瞬間瓦解，也使得《永盛街興衰史》成為對歷史書寫的後設扣問。
這一切，使得「我」的尋根行動徹底走向失敗。到了小說最後，「我」完全沉浸在非理性的亂倫幻想之中，而對祖母歌聲的幻想成為了「我」快樂的根源（46）。這個根源，指向的就是港人的文化原鄉，一種介乎嶺南文化乃至中華文化與香港文化和現代文化之間的歸屬。根的大夢，在小說裡並沒有發展為一種穩定的身份論述，反成了對懷舊潮流之下本土身份建構的批判，為理解港人的離散經驗提供了新的出發點。（47）可惜的是，「我」依舊沒能找到自己與原鄉之間身份歸屬的連接點。到了最後，小說製造了一種迷幻的氛圍，「我」聽到「銀絲一樣的歌聲彷彿從遠處的望江樓傳來」，「躺在那裡，緊緊抱着被子裡的她，在教人微顫的涼風中等待那陰影的覆蓋」（48），期待嫲嫲杏兒能夠用南音帶他回歸另一個虛幻的文化原鄉。而真正的事實是，一代人對本土歷史認知的空白，正使懷舊失去真正的指向，變成虛幻。（49）
【註】：
（1） ［美］詹明信：《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，吳美真譯，（台北）時報文化出版企業股份有限公司1998年版，頁335～354
（2） 王艷芳：《異度時空下的身份書寫――香港女性小說研究》，中國社會科學出版社2015年版，頁80
（3） 洛楓：《世紀末城市：香港的流行文化》，（香港）牛津大學出版社1995年版，頁65～66
（4） 鍾曉毅：〈訴說就是一切――論陶然小說的敘述基調〉，《香港文學》2006年6月號
（5） 石塘咀位於港島西區，即從屈地街至堅尼地城一帶。該處原是遍佈花崗岩的石山，後被鑿空下陷，形成大池塘，近海處狹而酷似鳥嘴。乾隆三十六年（1772），廣東長樂人朱居元在此地建村，後遭野獸及海盜侵襲，遂遷徙九龍。香港開埠時，此地僅為一條二十五人的小村。本世紀初這一帶發展成為商業繁盛區域，亦成為香港着名尋花問柳的秦樓楚館區。（參見《港澳大百科全書》編委會編：《港澳大百科全書》，花城出版社1993年版，頁46）
（6） （26）（27）海辛：《塘西三代名花》，（香港）天地圖書有限公司1990年版，頁271、193、410
（7） 本文將這些意象歸屬於文化經典範疇，主要是把它們放在「塘西風月」這個歷史背景下進行考察，而不是將它們單獨列出。否則，像粵曲、妓女、旗袍等就不能算作已消逝的意象。特此說明
（8） 蔡益懷將「塘西文類」歸為港式新歷史小說。（詳見蔡益懷：《想像香港的方法：香港小說（1945～2000）論集》，中國社會科學出版社2005年版，頁237）
（9） 梁秉均：〈香港電影《阿飛正傳》和《胭脂扣》座談〉，見周蕾：《寫在家國以外》，（香港）牛津大學出版社1995年版，頁60
（10） 劉登翰主編：《香港文學史》，人民文學出版社1999年版，頁497
（11） （17）（21）趙稀方：《小說香港》，生活．讀書．新知三聯書店2003年版，頁156、158、160
（12） （15）（20）（22）（23）李碧華：《胭脂扣》，人民文學出版社1993年版，頁97、17、50、125、101、102
（13） 〈個體戶李碧華〉，見李碧華：《胭脂扣》，人民文學出版社1993年版，頁135～136
（14） 周蕾：《寫在家國以外》，（香港）牛津大學出版社1995年版，頁50～51
（16） （24）毛尖：〈香港時態――也談《胭脂扣》〉見陳國球編：《文學香港與李碧華》，（台北）麥田出版、城邦文化事業股份有限公司2000年版，頁199～200、201
（18） 弗雷德里克．詹姆森，《對現在的懷舊》，《後現代主義》，或《晚期資本主義的文化邏輯》，特勒姆：杜克UP，1991，p.279～296.
（19） 陳麗芬：〈普及文化與歷史想像――李碧華的聯想〉，見陳國球編：《文學香港與李碧華》，（台北）麥田出版、城邦文化事業股份有限公司2000年版，頁136
（25） 蔡益懷：〈「我城」――香港文學在地書寫六座標〉，《粵海風》2017年第1期
（28） 蔡益懷：《想像香港的方法：香港小說（1945～2000）論集》，中國社會科學出版社2005年版，頁237
（29） 在小說裡，鍾月湘是較早知道自己的身份是曖昧的，因為小時候曾入房偷看了養母劉翠的首飾箱，「赫然發現一張白潔瑛要託她養育不幸女兒的委託信」（參見海辛：《塘西三代名家》，（香港）天地圖書有限公司1990年版，頁401），但是早熟的她並沒有拆穿這一事實，而是繼續裝作若無其事，不讓養母難堪，而養母確實給予了她充足的母愛。幸霞同樣如此，她說：「感激也來不及，是你們（按：指養祖父、養祖母）讓我有幸福快樂的童年！是你們，讓我的少年青年求學、就業時期健康多姿！我從沒有遺憾過！厚愛與歡笑伴我成長。」（參見海辛：《塘西三代名家》，（香港）天地圖書有限公司1990年版，頁386）
（30） 危令敦：〈不記來時路――論李碧華的《胭脂扣》〉，見陳國球編：《文學香港與李碧華》，（台北）麥田出版、城邦文化事業股份有限公司2000年版，頁183
（31） 陳國球：〈可記來時路？――文學香港與李碧華〉，見陳國球：《情迷家國》，上海書店出版社2007年版，頁210～211
（32） 《客途秋恨》：南音傳統曲目。中篇。二十世紀三十年代葉瑞伯創作。全曲一千五百餘字。朱頂鶴演唱。敘繆蓮仙與歌女麥秋娟相好，相處兩月後分別。不久，麥秋娟所在的地方發生了戰亂，音書難通。繆蓮仙做客他鄉，在一個秋天的黃昏，孤舟吟寂，獨倚蓬窗，思念起與麥秋娟的一段情，深夜不寐。作品文詞優美，情景交融。該曲目出現於清朝後期，一百多年來傳唱不絕。二十世紀三十年代，二十世紀六十年代初，白駒榮演唱的是經過整理的壓縮版本。香港新馬師曾唱的是全本，並有錄音。（參見中國曲藝誌全國編輯委員會、《中國曲藝誌．廣東卷》編輯委員會編：《中國曲藝誌．廣東卷》，中國ISBN中心2008年版，頁105）
（33） 此為粵語詞彙，意思為「祖母」。
（34） （35）（36）（37）（38）（42）（43）（44）（45）（48）許子東編：《香港短篇小說選（1994～1995）》，三聯書店（香港）有限公司2000年版，頁85、88、106、89、97、103、105、101、106、101、107
（39） 本尼迪克特．安德森認為，在民族主義早期，處於相同或相近文化浸染下的民眾通過印刷媒介產生想像的共時性，而逐漸與未曾謀面的人們形成一種跨越現實生活圈的親近感。（參見［美）本尼迪克特．安德森：《想像的共同體：民族主義的起源與散佈》，吳叡人譯，上海人民出版社2003年版，頁7）《客途秋恨》雖然逐漸淡出港人的集體記憶，但已經成為香港乃至嶺南民間文化的代表作，所以充當了在懷舊氛圍濃厚的日子裡港人文化想像的共同體媒介
（40） 按照歷史學者諾哈的觀點，「記憶樞紐」指某種特殊的事物，例如經典著作、英雄人物或歷史地點等，由於人為或時間的因素使然，成為某個社群某一傳統的象徵；記憶樞紐的浮現，意味着此物所代表的傳統已然消失，並演變成缺乏生氣的歷史文本。（參見Pierre Nora,「From Lieux de memoire to Realms of Memory」, In Lawrence D.Kritzman(eds.) , Realms of Memory: Rethinking the French Past, ArthurGoldhammer(trans.), New York: Columbia University Press, Vol.1(1996): Conflicts and Divisions, xvii.）
（41） （47）危令敦：〈客途秋恨憑誰說？――論《永盛街興衰史》的香港歷史、記憶與身份書寫〉，見香港中文大學中國語言及文學系、香港教育學院中國文學文化研究中心合編：《都市蜃樓：香港文學論集》，（香港）牛津大學出版社2010年版，頁375、367
（46） 卡賈．西爾弗曼．聲學鏡：F精神分析與電影中的男聲，布隆明頓和印弟安納波里斯：印第安那大學出版社，1988年，頁74
（49） 陳智德：《解體我城：香港文學1950～2005》，（香港）花千樹出版有限公司2009年版，頁263。
