鍾怡雯 ： 論1990年代以降的旅行書寫

在中國的文學傳統裡，古詩有「行旅」的主題，古文則有「遊記」的體例，而今我們有所謂的旅行文學。其實，比起旅行「文學」，用旅行「書寫」來稱呼這個進行中且不斷變化的次文類寫作，或許更加能顯示這個與時俱進的文類特質，就如同我們使用自然「寫作」，而非自然「文學」一樣，顯示這是個建構中，尚未定型的、隸屬於散文次文類。旅行是一種跨界經驗，必然是身體的移動，不能只是心靈活動，而須有現實的經驗和實踐為基礎。
旅行書寫從九○年代末大盛，成為一個與飲食文學分庭抗禮的新興主題，胡錦媛在〈台灣當代旅行文學〉一文指出，旅行文學跟網路結合，成為「台灣當代發展得最為迅速廣泛的文類，有評論家甚至宣稱旅行文學為台灣當代的『時代文學』」。（1）究竟是甚麼原因催化，鼓動了旅行書寫的風潮？這是一個非常有趣的觀察。它牽涉到文學與文學機制的運作，以及文類演變與發展的關係。

旅行書寫成為顯學，跟1997年華航接連舉辦三年旅行文學獎有莫大的關係。華航旅行文學獎以首獎一萬美金，以及兩張來回世界任何航點的頭等艙機票的優厚獎賞，讓旅行書寫跟旅行一樣具有吸引力。1998年，長榮航空舉辦第一屆，同時也是唯一一屆的長榮寰宇文學獎，跟華航互別苗頭。這兩屆文學獎皆把旅行「書寫」稱為旅行「文學」，直接宣示它是一種「文學類型」。這兩個獎項挾媒體的強勢宣傳，對旅行書寫起了推波助瀾的效果。在媒體時代，文學類型不是經由複雜的文學史進程緩慢纍積而成，而是經由「外力」，也就是媒體的操作而快速成形。雖然學界對旅行「文學」這個名詞的使用打從一開始就抱持質疑的態度，就像質疑飲食「文學」一樣，它們能夠成為獨立的文學類型嗎？

從1997年的質疑開始，至今二十年。二十年後，旅行書寫不只快速纍積了一批為數可觀的成果，結合全民旅行以及全民寫作的熱潮，它跟飲食書寫一樣，成了最主要的次文類。七、八○年代，外交官夫人徐鍾珮的《追憶西班牙》（1976）、《靜靜的倫敦》（1977）和《多少英倫舊事》（1980），以及同時期三毛的《撒哈拉的故事》（1976）、《稻草人手記》（1977）、《哭泣的駱駝》（1977）、《溫柔的夜》（1979），這些廣為人知的異域書寫，曾經風靡許多讀者，特別是三毛，她以「流浪」的浪漫姿勢代替讀者完成他們的夢想，成功的塑造出「浪迹天涯的台灣奇女子」形象。

然而這兩位的旅行書寫均被置入散文的大類裡，就像遊記其實是余光中散文書寫的一項重要成績，從《左手的繆思》到《日不落家》，計有四十六篇之多，除了遊記體之外，並有中國傳統遊記的論述四篇。論述與創作並駕的書寫策略，可見余光中試圖透過知性的論述去思考遊記的本質，而嘗試在這兩者相互溝通，相互影響之下建構遊記的書寫風格。（2）跟徐鍾珮、三毛一樣，他的遊記亦淹沒在散文的大項裡，鮮少被獨立論述。這三位作者的例子足可說明，旅行書寫本以零星的隱藏型態存在，那些被稱之為遊記的旅行書寫並沒有被創作者視為重要的「類型」，直到2000年以後，標榜以旅行為主題的旅行「文學」，而非旅行指南／導覽大量出現，旅行書寫才成為風潮。

2000年因此是個值得考察的時間點，我認為跟華航和長榮所舉辦的旅行文學獎有密切的關係。文學獎促成旅行與文學的聯結，引爆了積纍的旅行書寫能量。旅行被稱為時髦的新興文類（3），固然跟媒體和文學獎的操作有關，亦有其時代條件的裡應外合。胡錦媛對旅行書寫的觀察是：「自九○年代以來，經濟力的提升、全球化的願景、對異國的想像與緊張的生活壓力，使旅行爆炸性地成為台灣全民生活的『必要』，一種持續進行的集體儀式。旅行所激發出來的敘述慾望與全民書寫能量在旅行寫作中找到了最鍾情的消耗空間。」（4）這段觀察值得注意之處，乃在於指出旅行蓬勃發展的原因。台灣自1979年開放觀光，經濟起飛和全球化風潮下的觀光產業，其實是旅行書寫的基礎。從觀光到旅行，進而有旅行書寫的可能，其實是一連串觀看、反省、思考和批判的論述過程，因此旅行書寫的義界必須與時俱進，例如，早期討論旅行時，「觀光」的意義是負面的，觀光是一種走馬看花的風景獵奇，或者購物消費的商業行為，台灣甫開放觀光時，台灣觀光客最為人詬病的，便是這種暴發戶式的觀光行徑。因此觀光被視為「前」旅行，或者又可名之為「淺」旅行。

然而，隨着旅行書寫的日漸成熟，觀光可以理所當然，跟冒險、流浪、出走並陳，例如王盛弘乾脆把自己的出遊當成觀光，〈像我這樣一名觀光客〉開宗明義表示，旅行的目的在觀看，在無所事事的行走，這樣像極了觀光客，出國前不太做功課，「除了必要的實用資訊如食宿交通，或不着邊際的文學、藝術文本，我不太閱讀相關歷史、社會學資料，刻意如此，是為了保留未受污染第一眼，要以直觀去貼近陌生的人物和景致，等回家後再與相關文字相印證。」（5）不僅如此，觀光客還要一個人慢慢走，不找旅伴，不怕寂寞，即便把時間耗在尋找目的地，在旅程中發傻或者無所事事，都是旅行的一部分。南方朔《慢慢走．一個有風格底作家的誕生》指出，文明開創型旅行家的時代已一去不返，當代的旅人多半把旅行視為「自我精神修煉之旅」（6）。王盛弘的歐洲之旅的「精神修煉」乃是確立自己屬於「無根」世代，網路時代／世代有一半是活在虛擬空間裡，網路改寫了旅行的意義，跨界的衝擊感降到最低，只要有網路，就沒有太多的他方可言。旅行是為了走路觀光，或者也可以說，旅行是學會跟自己相處的最好方式，劉克襄〈新埔站――永遠一個人的車站〉有同樣的觀點

如果旅行可以是觀光，那麼，在劉克襄的經營下，旅行已經等同於「離家」，只要離家，哪怕是去菜市場，去公園，出走即是行旅，他為「島內行走」的微旅行開啟了新紀元。〈新埔站——永遠一個人的車站〉寫寒流時西部縱貫線之旅，他帶了四十幾個學生，坐區間車北行西部鐵道最荒涼的路段。這是一段無目的出走。去一個無人車站做甚麼呢？「只是直覺，生命裡應該有這樣的風景」（7）。旅行的目的性被消解了，取而代之的是行為本身。沿途所記，不外老百姓的日常生活和生計，古老貧瘠的風景。幾近荒蕪廢棄的車站，他來過三次了，覺得這樣寥落的景色應該是一個人的寂寞之旅才是，或許，這便是這趟行旅最終的目的，「一個人適合倚着車站的木門，遠遠地眺望海洋，然後在強烈的海風中，寂寥地縮回木椅。支頤擱頭，繼續由木窗凝視。火車停靠的班次不多，心裡想着，或許下回該帶本艱澀的長篇小說，來此打發時間。」（8）旅行照見的不見得是異地風景，反而是旅人內心的偏執和慾望。換而言之，旅行是一種照見旅人「內心風景」的方式。正如余光中的旅行觀感：「風景可以是一面鏡子，淺者見淺，深者見深，境由心造，未始照不出一點哲學來」（9）。這段引文的體悟頗為接近精神分析大師拉崗（Jacques Lacan）所說的鏡像結構，透過他者／非自我，才能映照出自我。

舒國治認為旅人看見的是自己的慾望，那慾望便是「烏托邦」，心中所企盼的另一世界，不同於一般人有目的地有明確目標的旅行，舒國治的飄泊其實更接近流浪，或者晃蕩，他的《理想的下午》副標是「關於旅行也關於晃蕩」，而《流浪集》則是「也及走路、喝茶與睡覺」，旅行便是流浪，亦是生活本身。他比「為了夢中的橄欖樹」的三毛更具浪迹飄移的性格，甚至連青年時光也一併在飄盪中送走。（10）異域成了空間「概念」，而非實存的空間「地理」，旅行跟生活成為一體，身體跟空間互動合而為一，他的流浪跟旅行基本上可以是同樣的一件事：

流浪，本是堅壁清野；是以變動的空間換取眼界的開闊震盪，以長久的時間換取終至平靜空澹的心境。……這時的旅行，只是移動而已。至此境地，哪裡皆是好的，哪裡都能待得，也哪裡都可隨時離開，無所謂必須留戀之鄉矣。（11）

這段引文可以見出舒國治對旅行的認知建立在尋求心靈的平靜，旅行、流浪和移動可以相互溝通，「此處」（Here）跟「彼處」（There）的界線可以泯滅，主體的主觀感知才是目的。《理想的下午》跟《流浪集》二書因此流露「定居」亦是「流浪」的況味，旅行的意義可以是心靈的漫遊，身體的放鬆，不一定要遠走他鄉。他甚至為台灣人的旅行另起新意：「我們人人在牌桌上、在榕樹下、在無數的咖啡館及泡沫紅茶店裡漫遊。這在西方國家不容易看到。」（12）舒國治對生活的觀點完全來自對旅行的體悟，藉由生活而延伸旅行的意義，在生活尋找旅行，旅行中尋找生活。

〈香港獨遊〉正印證了旅行中尋找生活的哲學，從歐洲返台之前，他原打算在香港逗留一兩天，卻一待待了八天，連他自己都不免詫異。他對香港甚為熟悉，再去為的是尋找那種喜歡的熟悉感，每天過平常生活，正如他所說的：「來香港既不為公事，又不為訪友；既不是購物之旅，又不是美食之旅。完全沒事。只是來，只是看，東張西望；只是走，大街小巷上山下海；只是換地方停留，調景嶺、鑽石山；川龍、林村；南邊圍、西邊圍；大澳、石澳；油麻地、跑馬地；鴨寮街、鴨蛋街。而這當兒，看見一輛電車噹噹而來，車額寫着『堅尼地城』，跳了上去，開往哪兒都成。」（13）這樣的旅行跟居住（dwelling）近似，又混雜着舒國治流浪和晃蕩的藝術，這種態度已經跟台灣七、八○年代尋找異地風光和異地體驗的旅行相去甚遠，更異於十五世紀西方以開疆和殖民為目的的大旅行時代，強烈的生活感滲透旅行之後，旅行只是移動，即便換了異空間，也能成為異空間的部分，至此，旅行的意義可以說被徹底翻轉。韓良露〈京都四季懷石料理〉以食物寫京都四季的變化，以食物帶出京都的生活美學，這篇既是飲食散文，也是旅行書寫，然而韓良露可以寫出京都之味，乃是因為她三十年來旅食此地，這古都已經成為過日子的所在，可以洗滌心靈，放鬆身體，而非走馬看花了。

當然，無論旅行再怎麼跟生活相互滲透，都要走出去，我們不可能在家裡想像旅行，如同廖鴻基〈走，出去便有風景〉所言，旅行的先決條件是「走，出去」或者「走出去」。無論是洪素麗的玉山之行或者廖玉蕙的金門之旅，席慕容充滿異域風情的蒙古之行，半是旅行半是返鄉，或者張曉風的大漠戈壁行腳，都是走出去才有的風景。

回到最根本的問題：為甚麼旅行？

「時常感到呼吸有壓力，生活乾乾的、散散的、倦倦的，但心底彷彿藏着濕濡的、帶點悲傷的渴望，這時，也許是離開的時候了。」（14）廖鴻基如是說。

當旅行結束，旅人返家，旅行書寫才要開始。

（本篇標題書寫：秦嶺雪）

【註】： 

（1）胡錦媛〈台灣當代旅行文學〉，收入陳大為、鍾怡雯編《二十世紀台灣文學專題II：創作類型與主題》（台北：萬卷樓，2006），頁172

（2）詳見鍾怡雯〈風景裡的中國──余光中遊記的一種讀法〉《無盡的追尋：當代散文的詮釋與批評》（台北：聯合文學，2004），頁41～56

（3）舒國治在〈十年目睹之怪現狀〉說：「『旅行』，成為出版的一種門類。報紙及電視談到旅行，如同是一時尚。」見《流浪集》（台北：大塊，2006），頁112

（4）胡錦媛〈台灣當代旅行文學〉，收入《二十世紀台灣文學專題II：創作類型與主題》，頁171

（5）王盛弘〈像我這樣一名觀光客〉，收入陳克明等編著《出發趣：旅行文學讀本》（台北：三民書局，2018），頁25～26

（6）南方朔〈一個有風格底作家的誕生〉，收入王盛弘《慢慢走》，頁27

（7）劉克襄〈新埔站──永遠一個人的車站〉，收入《出發趣：旅行文學讀本》，頁60

（8）劉克襄〈新埔站──永遠一個人的車站〉，收入《出發趣：旅行文學讀本》，頁62

（9）余光中《隔水呼渡》（台北：九歌，1990），頁183

（10）舒國治〈路漫漫兮心不歸〉論述這類恆在旅途之人，「若在路途太久，久到不急着奔赴一處目的地時，往往不免進入飄盪的情境。這是頗危險的。所謂危險是指對人生的態  度而言。……這樣的生活過下去，一個不好，青年時光就這麼全在飄盪中滑失了。」見《流浪集》，頁41（11）舒國治〈流浪的藝術〉《流浪集》，頁70

（12）舒國治〈漫無根由的旅行者〉《理想的下午》，頁120～121

（13）舒國治〈香港獨遊〉，收入《出發趣：旅行文學讀本》，頁147

（14）廖鴻基〈走，出去便有風景〉，收入《出發趣：旅行文學讀本》，頁93

【參考書目】：

王盛弘《慢慢走》（台北：二魚，2006）余光中《隔水呼渡》（台北：九歌，1990）

胡錦媛〈台灣當代旅行文學〉，收入陳大為、鍾怡雯編《二十世紀台灣文學專題II：創作類型與主題》（台北：萬卷樓，2006），頁170～201

陳克明等編著《出發趣：旅行文學讀本》（台北：三民，2018）

舒國治《流浪集》（台北：大塊，2006）

舒國治《理想的下午》（台北：遠流，2000）

鍾怡雯〈風景裡的中國──余光中遊記的一種讀法〉《無盡的追尋：當代散文的詮釋與批評》（台北：聯合文學，2004），頁41～56。