孫紹振 ： 化悠然的淒迷為寂寞的幸福——讀古月《巡花築夢》

二十多年前，1994年，我曾為古月詩中女性的纏綿而執著的古典情思而感動。當時在台灣（還有香港）詩壇正追蹤西方後現代詩歌挾着席捲之勢籠罩着大陸。最初，在我看來，這很正常，文學的生命就是不斷革新、探索，不僅僅是詩歌，而且是藝術，特別是造型藝術，這是規律。詩歌和繪畫往往是革新的前衛。我在1981年寫的《新的美學原則在崛起》中說過，探索者往往須有「褻瀆」傳統的勇氣，就是泥沙俱下，魚龍混雜也是可以容忍的，但是，這一次的後新詩潮卻使我感到不安，某種以先鋒自詡的作品，帶着顛覆藝術本身的性質，在西方畫就是不畫，以現成物（如瓷小便器）代替藝術創作的思潮影響下，詩壇不但反浪漫，而且以「反詩」為務。其旗號紛紜，多至百種，競相搶佔歐美前衛詩歌前沿，以超現實主義為宗旨，反傳統為榮。舒婷早就因為其古典美，被宣判為PASS了。其風頭之盛，對於持懷疑態度如我等，構成一種強大的威懾。恰在此時，出身台灣現代派《創世紀》的古月的詩作使我驚異，她沒有追隨同仁的超現實主義，怡然、坦然地展示她的古典美的浪漫，總是把愛情放在纏綿悲淒的回味中，把傳統的溫婉和現代的坦蕩結合起來。有時她相當自由地展示華滋華斯式強烈的感情，把感情放在極端（「燃燒」「冷凍」「深淵」「喜極而泣）中煎熬，甚至不迴避某些生理的刺激性的語言，表現女性陶醉於男性的「野性」「汗沁的記憶」，甚至「獸性」引發的「微妙的顫慄」。
我欣賞古月不僅出於直覺，而且出於自覺的理論考量。後新潮顛覆傳統，一味追求陌生，怪異化，對於閱讀接受來說，固然有新異的衝擊力，或者離心力，如果沒有傳統的向心力的約束，是可能在審美切線上一去不復返，墜入虛空。她的堅持難能可貴，但是，出於新詩未來的希冀，我對她懷着不無嚴苛的保留。以我當時的水準來看，她遠遠還沒有達到成熟的和諧。有些單一意象為核心的作品，還不無蕪雜，意象群落還沒有達到有機和諧。他對當代女性探索得最深刻的地方，並不是她在藝術上最成熟的地方，而她在藝術上最動人的作品，還不能達稱得上歷史的突破。
出於對大陸新詩對西方後現代疲憊追蹤的失望，我暫時離開新詩評論。我不參與爭鳴，出於起碼的哲學信念，理論是不能證明理論的，判別藝術成敗最嚴峻的裁判是歷史實踐。我把研究中心轉向了幽默、散文的智性，悉心對西方前衛的文學虛無主義理論作批判性的審視。為了把批判放在堅實的基礎上，我把精力集中在中國古典詩歌、小說、散文的文本分析和中國式的理論建構上。在差不多十幾年的時期裡，我放棄了對現代新詩的關注。後來情況多少有所好轉，當年的戰友又幾乎是強制性地把我拉回了新詩領域裡來，參與種種活動。在這期間，我幾次和古月相遇，知道她仍然獻身詩歌。由於研究領域擴大，文事紛繁，被動為文債驅迫，竟然沒有機會和她探討詩藝。
此番迫於李大洲先生嚴令，不能不閱讀她的近作，特別是2016年出版的《巡花築夢》，細讀了兩三首之後，就感到不能以往日消閒心態，而是要集中時間認真研讀。一來，她的作品從藝術上，超越了當年的局限，走向成熟；二來，白靈先生的序言中一些基本觀念，多少令我困惑。例如，白靈先生以商禽先生之言為前提論斷古月是「女性詩人中少有的有宇宙眼光的作家」，她不只是「注視與身體有關的美麗」，與「『情感』有關的『哀愁』」，她的注視還擴及「『天地宇宙』並以之回應自身，尤其對『時間感』的敏銳最有特性」，「使她能與天地宇宙有了對話。」從而感到了「不可見的宇宙的規則」。白靈先生的結論是古月最重要的主題是「以有常之天地運行與無常之人間糾葛、黏結，不斷作辯證質問和對話」。如此哲學化的論述與我閱讀古月詩歌的審美愉悅風馬牛不相及。這就迫使我不得不反思，究竟是我太缺乏形而上學的思辨能耐還是白靈先生拘於古月出身於《創世紀》，竭力以《創世紀》的超現實的理性對其進行溫柔的化裝。
不過，這種困惑，並不太持久，白靈先生的所舉詩例似與論點齟齬。古月詩曰，「我的眼睛因望你而／炙傷／仍投以千萬遍的／暗戀。你是隨時間變形的／沙漏嗎？」這裡寫的是「暗戀」的不變，憂心物件隨時而變。又如，古月詩曰，「時間是支變調的老歌，在半透明的薄暮裡，捕捉不住一枚蚊蝶」。意為人情隨時變幻，捕捉不住蚊蝶，意味着平凡而美好，展示的是，一方戀情的執著不變，而對方則如沙漏一樣不斷在變。時間變化和戀情的執著不變，形成張力，並未涉及天地運行的「有常」，有常的（「千萬遍不變」）。僅僅是戀情的落空是永恆的，卻是美好的（「變調的老歌」）。時間的流逝是戀情不變的載體，這裡不是和天地對話，而是心靈默默的自白。至於說古月感到「不可見的宇宙的規則」，則是太離譜了。要知道，「宇宙的規則」，從托勒密的地心說，到哥白尼的日心說，再到牛頓的萬有引力，人類最偉大的智者，歷數千年至今仍然尚未得以全窺。當代科學指出，就是牛頓的萬有引力，也還不足以維持宇宙星辰的運轉，其間當有某種當前還不可感知的「暗物質」在起作用。
對白靈先生如此咬文嚼字，並非有意吹毛求疵，而是因為從這裡我感到一種並非個別的傾向，那就是閱讀中國詩，不是從中國語言藝術的特點出發，而是從歐美某種理論出發，對中國詩歌進行某種強制性闡釋。
西方文學理論在二十世紀有所謂語言轉化，純粹用語言來解讀一切文學作品。首先，這樣的線性思維不管有多少合理之處，但並不適合中國語言藝術，尤其不適合古月詩歌隨時可見的中國古典式意蘊。在歐美語言中時間是詞法形態變化的關鍵因素，漢語的時間是以詞彙形式表示的。其次，歐美詩歌理論，從亞里斯多德到華滋華斯，都一以貫之地認為詩是概括的，比之講個別人和事的歷史更接近哲學。而中國詩歌傳統是詩言志，詩緣情，情動於衷而形於言。基本上是以情志為綱的。古月的詩，有非常渾厚的古典詩歌基因，其生命全在抒情言志傳統的發揚與革新。離開了這個基本特點，以歐美的哲理性的時間哲學對其進行闡釋，則難免給人以緣木求魚之感。
其實，時間是抽象的，本身沒有內容，只是一切事物，從宇宙、社會到人情運動的共同載體，在古月的詩中，無形的時間，由她的情志性質而具有了感性的形色音味，把古月的詩作中具象的心理內涵抽掉，純粹以時間這樣貧困的概念解讀，無異於抽掉了詩的生命。白靈先生舉《巡花築夢》中的〈戲夢人生〉為例：

一段情，在戲台上發酵
人一生的苦短
不若台上的遊夢長。

白靈先生說，寫的是情和時間不能複製，其實，是概念的拘泥，這裡的人生的「短」和戲台上遊夢的「長」，並不是時間，而是情感，短和長的對立，並不是「有常之天地運行與無常之人間」，也不是「不可見的宇宙的規則」，而是哪怕是一段情，一剎那，在現實人生中，是暫短的，而在藝術中，則是永恆的。長短情感之苦轉化為藝術的永恆。至於說白靈先生所引〈飛去的小鳥〉：

美麗的情節，如同
美麗的夢，
只有瞬間，沒有以後

這本來很簡單，說的是美好的情感哪怕是一剎那，其實比超越現實的夢（舞台）更可貴。「只有瞬間，沒有以後」，說的是，不可重複，而舞台情節好像是不斷重複的，但是，不及生命瞬間彌足珍貴。
用歐美哲學的抽象來解讀不但不符合古月的文本，而且直接違背古月坦誠的自白：「而我，猶自沉溺於唯美中」（〈陽光與島嶼〉）。在很大程度上，她的「唯美」，得力於她善於駕馭時間。在她的詩裡，時間不是自然的時間，而是因情感可以壓縮的，也是可以延展的，其現在時和過去時是可以轉化的。
之所以要壓縮，旨在把漫長的生命體驗聚焦在聲的有限的意象中群落中。當他回到故土，在古樸的建築裡，她的感覺是：

在庭院的落葉的脈絡裡
蘊藏着母親、外婆的春天
以致衰老的屋子不全然破舊
因為在鏡花水月中，
照見我額際的白髮
呈現一種歲月悠然的淒美。

漫長的時間被精緻地容納在平凡的院落，逝去的是外婆、母親，三代人的生命（漫長的時間）而現實的感知則是眼前四個意象：春天和落葉，衰老的屋子沒有破舊，而自己卻照見了「額際的白髮」。生命苦短的滄桑感是淒然的，但是，又是美的。因為這裡有深邃的親情的悼念，又有「歲月悠然」的淡定。美得淒涼，淒涼得美。
如此雍容的意境的營造，得力於古月把這種淒涼放在無聲的寂靜中，在沒有動作，不受干擾的寧靜中默默體悟，這就是她的「沉溺」，這種「沉溺」，是她的美學品味，或者用中國古典詩論的傳統話語說，就是「意境」。她的〈寂寞是一種享受〉是她詩美追求的綱領。她說「享受寂寞的時候／就是一種浪漫」。浪漫在哪裡呢？因為有「幻想」，「只要擁抱幻想／都是浪漫」。幻想甚麼呢？「一條無岸的河」「要有陰影的襯托」，是很仕女的，優雅的，但是，如果光是這樣，就可能過分單純，甚至單調了。古月執著於古典美的同時，並沒有忘記，對古典美的突破，那就是，把婉約和現代人的激情結合起來，她寧靜的情感，並不完全寧靜，而是一條「無岸的」，隨時「會泛濫」的河，甚至是「歇斯底里」的，這就是說很強烈的，這種強烈，不是空洞的，而是有內涵的：「有愛，有慾及渴望」。把情與慾結合起來，而且賦於歇斯底里的強度，就超越古典了，她還特別點出「有更強烈的自我意識」的。這就不完全是抒情審美，而且是有着審智的底蘊的。這一切很重要，「一旦被忽略、遺忘／擁塞的心智／也會枯竭」。只是這種情與慾的統一，是自由的，甚至是可以「出軌」的。但是，這種現代性的狂野的情慾，和在寂寞中獨自享受的古典優雅會合，兩極之間的對立統一在無聲的「沉溺」中，正是這種「沉溺」，超越了她早期的詩作，她達到了和諧，可以說是成熟了。
古月長於把情感的傷痛美化，得力於對時間的轉化，最拿手的是她總是和「哀怨」「苦澀」「悲傷」拉開時間的距離，放到記憶中，變成一種「回甘」。她說「『記憶』是『複調』／如鍵盤／可反覆交錯地重返，彈奏出不同曲風」。有了時間的距離，年輕時的「悲傷」就能化為「歌」：

像是在別人的故事裡
流自己的眼淚。

現實的痛苦就這樣，離開了自己，昇華為回味的美，正如她自己所說：「回想起／傷痛的心／也是一種美麗。」
古月把現實轉化為回憶，令人想起中外大詩人駕馭時間的法門：王昌齡的〈出塞〉（之二）「城頭鐵鼓聲猶震，匣裡金刀血未乾」，把血腥的廝殺置放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場預想之中，都因為拉開時間距離，而超越實用價值（如死亡、傷痛），進入審美的想像境界，讓情感獲得自由。這是唐代詩人慣用的法門。李商隱不直接寫與親友不得相見的無奈，而是寫來日相見的共用回憶：「何當共剪西窗燭，共話巴山夜雨時？」李商隱的回憶是有聲的，而杜甫則不然，他在安史之亂，被俘時並不正面寫對妻子的苦念，而是寫預想到未來的回憶的幸福：「何當倚虛幌，雙照淚痕乾？」相比起來，杜甫的無言帶淚的共用，勝於李商隱的有聲交談。在這一點上，中外詩藝似乎心有靈犀。普希金在〈假如生活欺騙了你〉中這樣說：「不要悲傷，那過去了的一切就會成為親切的懷戀。」細心的讀者不難理解為甚麼古月的〈記憶的曲調〉，為甚麼總是帶着回憶性質，即使是寫到母親的生命垂危（聽到你羸弱的呼吸／和時間拔河）的悲傷，也以回憶結束：

沉溺於兒時的月光
黃昏後坐在門檻等候，
等待溫暖的懷抱是幸福，
也是鄉愁的憂傷。

在古月這裡，不但把悼亡寫得美，而且把憂傷化為「幸福」。回憶總是寧靜的，「幸福」總是無聲的、寂寞的。在〈花火〉中，她說詩的花朵，總是「開在幽微的秘境／寂寞是養分」詩意只有在秘密、寂寞中才有開放的可能。而這種意境能把「被蠶食的青春」轉化為「幸福」。
關鍵在這種轉化，不是徑情直遂的，而是在寧靜，寂寞中，幽微地浮動着，起伏着，似乎是漫不經心地在紛繁的意象群落中，讓意脈不着痕迹地轉化。故此類詩作，以心靈層次的豐富見長：如在〈醉蝶花〉中就有四個層次，先是等待花開，讓「神傷」的心情轉化為「豁然」，再是柔美、朦朧變為「飛向火燄」的「狂野」，接着又是「心已醉」的「佇停」，進入「夢中」「續緣」。
意脈在層次轉化中綿密地起伏，間以某種跳躍，空白調動讀者的想像的參與，從結構上看，則有疏密相間的好處。過密，可能濃得化不開，濟之以疏，空白不難用言外之意來填充，以〈夜雨〉為例，第一節：說的是，夜雨，「擾亂了」以筆守夜的詩人。第二節，「每一次寧靜的停頓，是另一次思緒的哽咽。」這就補充了第一節的「擾亂」，「擾亂」了甚麼呢？「寧靜」。而且這種寧靜的內涵，是「思念」，而且本該是「不輟的」，擾亂就導致「綿延着無奈的牽縈」。這兩節的思緒就在斷續之間得以深化。最後一節：

曾以為生死同孕
在倏忽變換的視域中
怵然相遇
才恍然銘刻的心也能忘記

這裡的「曾以為生死同孕／在倏忽變換的視域中」，就時間順序的空白而言，比之中國古典詩歌要大得多，明顯是歐美現代詩歌中常用的手法，但是，還是受到上下文的制約的（特別是下文的「怵然相遇」），讀者略加思索，難度並不太大。說的是本以為生死不相忘，但是「怵然相遇」，才知道居然「銘刻的心也能忘記」。相忘由於相見才喚醒，這是偶然的，瞬間的，卻又是心靈的深邃規律性的發現，在字面上沒有直接表現，內涵上卻用了莊子夢蝶的典故，帶上一點人生似夢非夢的質疑。從感性到哲學理性的意味，這樣的邏輯跳躍是比較大的，但是，畢竟有中國古代經典為基礎，就不像後現代那種令讀者惶惑的邏輯斷裂，甚至塌方。她在詩中流露出來，自己只是「欲說還休」，在語言上，欲斷還續。她自覺地追求着某種疏密相間的效果，將歐美現代詩藝中的扭斷邏輯的脖子，轉化為中國的詩藝的意脈斷續交織。在這方面，她的追求達到了精緻的程度。
她的精緻不僅僅是意象密度的和情志的起伏的精緻，而且是語言的精緻，細心的讀者不難感到她對古典雅言的嫺熟駕馭。諸如情愫、怵然、蟬嘶、萬籟、花徑、水湄、幽谷、墨韻、謐語、謹見、戀綣，可謂信手拈來。這充滿古典意韻的語言和不時出現的西方現代詩歌的修辭（如，「星與星敲着鐘聲哭泣」「蕭聲，把長夜拉得更長」）二者雖然是異質的，但卻能水乳交融。在章法上，她把中國古典的單行足意的短句和歐美詩歌中的複合句「跨行」（沒有像歐美詩歌那樣跨節）結合起來，保持了不着痕迹的邏輯統一。
古月的精緻是詩藝的精緻，論者往往忽略詩本身，泥於蘇軾的詩中有畫，畫中有詩說，拘於其夫李錫奇的畫家身份，辛鬱乃稱古月的詩「給出了畫繪畫的美感，與李錫奇的畫作相輔相成」。其實，蘇軾之說，甚片面性，明人張岱早已指出，詩中之畫，畫中之詩，不一定並美。德人萊辛曾以《拉奧孔》專門論詩與畫之矛盾。具體分析起來，詩與畫，同為藝術，雖有相通之處，由於憑藉的工具不同，規律亦有不可忽略的差異。畫為視覺瞬間藝術，限於空間，而詩為時間藝術，具有過程性。且語言不限於視覺，集全感官乃至抽象思維，皆為畫所不能及。須文蔚〈《巡花築夢》．序〉舉之〈餘香〉，所寫就是「一條經歷時光的戀綣」，這種時間的過程性，是靜止的畫無能為力的。當然，古月此類詩作，皆有可感之意象群落，均有畫意，但是，其詩中之畫，妙在不是靜畫，而是「動畫」，如〈謐語〉：「隨着日光的移動／一顆心像繫不住的風箏／只想跟着雲流浪」。其詩中之畫，不僅是視覺之畫，而且有嗅覺，僅觀其以〈香氣〉〈餘香〉為題，就不難知其詩中之畫乃有嗅覺之畫。〈暮春〉中之寫回鄉的欣喜：「渴望着神秘的相會／推開剝落門扉的嘎吱聲／是放下一世孤寂的／欣然的嘆息」這是聽覺之畫。〈你坐過的椅子〉：「你坐過的椅子上／感到餘留的體溫」，是觸覺之畫。這一切都足以顯示詩作為語言藝術的優越，但是，有必要說明的是，李錫奇的畫也有古月不及之處。雖然畫限於視覺，但是，是直觀的，確定的，而詩中之畫，卻不是直觀的，而是想像的，是不確定的。特別李錫奇的畫乃是現代派，以理念見長的，這是古月的古典式審美情致所不能及的。從這個意義上說，與其用詩畫同一說解讀古月的詩，不如用詩畫矛盾說來揭示。
她自稱是個唯美的詩人。美在哪裡呢？美在一種特殊的浪漫，但是，迴避着西方從莎莩以來的強烈感情，而是沉溺於內心的深沉體驗，美在哀傷，美在憔悴，美在不美滿愛情，美在虛幻的「築夢」。她的美學原則是，第一，把這一切負面的感情，轉化為享受，第二，這種享受的特點是秘密的，獨享的。這不是無緣由的。連友人的死亡，都很美：「緣起，緣滅／那哭過、痛過／哀喜憂樂的日子／都是愛過的痕迹」。因為「有愛的痕迹」，死亡才變得那樣飄逸如「歸帆」，有如「夢裡」的「江水迴盪」，似音樂的「休止符」。
古月宣稱自己不但是唯美的，而且是「沉溺」於唯美的（〈陽光島嶼〉）。這種「沉溺」營造了她獨特的審美境界，取得了相當高的純藝術的成就。不可否論，古月的這種「沉溺」，也帶來了局限，那就是拘守於單人的、古典的精神寓所，一直在這個狹小的寓所裡「巡花築夢」，二三十年來，這個純藝術的寓所越來越精緻，對大千世界來說，是不是小了一點，封閉了一點，一直「沉溺」其間的古月，居然凝固到給自己寫情書的程度（〈給自己寫的一封情書〉）。這是不是自戀到不可解脫？是不是自囚於某種精神的金絲籠呢？當然，古月似乎也感到了這一點，因而在《巡花築夢》中出現了〈詩魂〉這樣的作品，寫屈原的「憂國哀民」，將「常愁訴諸成『離騷』」「心在默默滴血」。更突出的是〈華夏悲憫〉。面對「華夏兒女的辛酸」，「族群撕裂」，「懷着強烈的憂患意識」，站在歷史的制高點上，從漢盛唐強的俯視華夏近百年歷史悲劇，唯有發揚永恆的歷史文化，祝願悲劇及早成為「過眼雲煙」。思想境界大開大合，氣魄如此宏大，完全超出了單人的、寂寞的象牙之塔。從藝術風貌來說，幾乎不用意象，完全是近於古風歌行的直接抒發，這是古月的另外一種境界，但是，還處於嘗試階段，要達到藝術上的成熟，讀者還要有相當、相當、相當的耐心。