黃萬華 ： 遼闊久遠，美不勝收

讀《香港文學》有一種讀其他文學刊物都無法享受到的愜意，這種愜意來自偌大的華文世界，只有《香港文學》一家能做到的一點：本地文學和世界各地華文文學持久「亮相」於同一視窗。而讀《香港文學選集》，則更會有點激動、振奮，平時多少顯得散落的華文創作，一下子湧到眼前，讀完後會感嘆，天南地北，五湖四海，華文文學都不乏好作品。眼下讀到的《審死書》（香港文學選集系列19）和《迷蹤》（香港文學選集系列20）收入2012年7月至2015年12月在《香港文學》發表的小說，出自香港作家之手的三十七篇，其他地區作家三十八篇，其中中國大陸作者三篇，澳門三篇，台灣兩篇，「海外」則有美國（四篇）、加拿大（三篇）、法國（三篇）、比利時（一篇）、日本（兩篇）、印尼（六篇）、馬來西亞（五篇）、新加坡（四篇）、泰國（一篇）、越南（一篇）等十個國家。香港作家中，從五六十年代的先行者，到新世紀的都市新一代；海外有南洋新生代、大陸新移民，自然還有耕耘海外文壇更多年的先行輩、中生代，多時空的文學展現，讓人再次「共時」感受到華文文學的活力。這裡僅分享其中的一些小說，也會感受到彈丸之地的「香港文學」遼闊久遠，美不勝收。

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不妨先從被選作選集書名的兩篇小說開始討論。〈審死書〉出自香港作家陳汗之手，〈迷蹤〉則是旅美的心薇所作。〈迷蹤〉的「定格」敘事驚心動魄，客機在兩萬多英尺高空強大而奇異的「超自然」氣旋中經歷了幾度安危，甚至「在雷達上消失了四十分鐘」，機長在駕機「突圍」中「重回」他和父親、妻子、孩子走過的情感之路，在最需要他沉着果斷的生死時刻，他的思緒卻恐懼於父親當初在他身上留下的懦弱自私的印記會在自己孩子身上延續……而全客機裡人員的生命都「定格」於面臨機毀人亡的這一時刻，飛機「脫險」，但「當年那班飛機上所有人的容貌至今未變，原因成謎」。逼真的生活氣息的瀰漫中，完成的「虛擬」讓人對人生的「迷蹤」浮想聯翩，感慨萬千。
〈審死書〉則可視為「非虛構敘事」，講述香港青文（青年文學）書屋老闆羅志華二十餘年癡迷於文學書籍的出版，最後卻在貨倉整理書籍時被塌陷的書箱壓死的事件，就是一樁完全真實的事件，這一事件甚至被視為香港文學史中一個標誌性的象徵：一個文學時代的結束。陳汗以這一歷史親歷者的感受，回到事件「現場」，展開的是歷史的留戀、現實的感嘆，背後有着成長的成熟。回憶中，「青年文學」時代的充實、溫馨歷歷在目：「青文書屋曾經是一個小小的麥加聖城」，「新書到了！從中港台以至歐美遠道而來，就好像作家、教授、詩人……入住一間小旅館，親切、雜亂、狹仄而空間無限」。然而，這種歷史的溫暖卻被消解在法庭研訊羅志華死因的繁雜場景中，從法醫、警察、大廈當值管理員等「旁觀者」，到羅志華曾經的同道者：青文書屋創辦者、青年文學獎參與者、青文書屋作者……魚貫登場作證中，各種迥異的行事方式、生活態度「相遇」中產生了多種效果：悲涼、隱痛、滑稽、無奈……「殉道」行為的神聖、青春祭壇的莊嚴，被「審死書」的「荒唐」再次吞沒，這實在是一曲最悲哀的悼念：青文書屋的「夢想太大了，青年人受到宗教一樣的感召，但香港和任何一個物質化城市都一樣，都會慢慢的把青年人摔醒……」，這種「摔醒」孰是孰非，讓人深思再三。
讓人有所思的小說不失為好小說，尤其是四方人眾不同生活激起的思考更會觸動心靈。〈迷蹤〉在生死之際所寫人生迷蹤，〈審死書〉從身後之事寫城市歷史，都有頗多發人深省之處。《香港文學》所刊小說帶來情感的感動，也帶來思緒的觸動，原因是多樣的，其中往往得力於華文創作的一種優勢，作家對生活、歷史的「距離」回望。《香港文學》聚合的是天南地北國家、地區的作家，香港本地作家也往往出入於各地，不管是對故國、家鄉，還是對親人、家事，都在「遠離」中蘊蓄更深的體察和情感。《香港文學》所刊的小說，往往更在出入、來往的「距離」回望中讓人回味、深思。〈渡〉的作者黎翠華出生香港，後旅居法國，其作品對移民生涯包含的豐富張力的把握和表現頗有功力。〈渡〉如她的散文一樣有心靈感染力，所寫內容是小說中的母親一輩偷渡香港後對大陸生活的回望，也是兒女一代成人後（居於或離開了香港）對香港生活的回望。小說首尾兩節的「她」和中間數節的女兒「簡潔」自然是同一人，而不同敘事「人稱」的變化使回望中的「距離」更包容、積澱不同的人生，深化着「渡」的人生含義。父母年輕時冒着葬身海底或被押回鄉勞改等危險數次偷渡闖香港的驚心動魄，偷渡後一家居於灣仔舊唐樓，靠父親做走水客為生而帶來的苦辣酸澀，兒女一代記憶中香港歲月的悲歡離合……從大陸改革開放前到九七回歸在即的數十年香港歷史，就在大陸偷渡客一家人的生活經歷中細微而真切地歷歷在目，而「天地間漂泊的靈魂重歸元神」的尋找，在多種抒情性場景的自然轉換中成為香港人流徙中最強烈的心靈呼聲。
「回望」使敘事的歷史延伸感在不同地區作家的創作中得以流動，奇妙地展示同一個年代不同人生的呼應、映襯。章平（比利時）八十多萬字的「紅塵往事三部曲」（《紅皮影》、《天陰石》、《桃源》）稱得上旅歐新移民作家回望大陸文革歷史的力作，而他的〈陽光裡之所以浮塵〉再次從旅歐移民生涯回望文革，多了幾分平和中的深刻。小說中，鳴遠的夢開始於他少年時爭做「紅色革命接班人」的文革歲月，但「父母早年去了海外」的家庭背景讓他無法圓夢，而「鳴遠到了歐洲很多年後，他的心裡還裝着那個做楊子榮或李玉和的夢」，甚至「他的一生或從來沒有從他那個夢裡走出過」，就如同那安靜的陽光中，一粒一粒緩慢而輕柔地飄浮着的粉塵，「似乎在誘惑甚麼人拿手去捕獲它們……」，永遠無法捕獲而又無法擺脫其誘惑。鳴遠時時癡迷在「做楊子榮或李玉和」中，他與妻子丹丹日常生活中的裂痕也「被放大成他的一個天空。想來丹丹不會是他的小常寶，或者小常寶從來沒有與楊子榮談過戀愛……」，而當他沉浮於賭場輸贏中時，他更成了他自己和在場賭徒們「心目中的楊子榮――《智取威虎山》――明知山有虎，偏向虎山行」。但他最終明白「我不可能是楊子榮或李玉和」，於是「從高樓屋頂像落葉似飄落」。小說抒情性場景的展開始終顯得平和柔緩，但展現出的人物命運和內心世界卻充滿波瀾，讓人回味那從文革少年時代開始的「無法捕獲而又無法擺脫其誘惑」的「做甚麼人」的夢想如何主宰人的命運。
〈一個簡單的問題〉（台灣季季）則在「回望」中回到台灣的1960年代，呈現政治戒嚴時代台灣本省人與外省籍人的相互攙扶，這一題旨在當今台灣社會「正義轉型」的背景下顯然有其深刻意義。「連媽祖也不知道的委員（台灣立法委員――筆者）夫人」毛太太風塵僕僕趕來，求助本地出身的女作家米智替她從日本轉一封到大陸尋找她頭生兒子的信件：「我們的身份比較特殊，寫信到國外去會被檢查的，這種信被查到要坐牢的，您是本省女孩子，沒有這些牽牽扯扯的比較單純……」小說以台灣本省一個懷孕女子真實微妙的心理去深入體驗一個台灣外省籍母親戰亂中丟下兒子後的煎熬，而無論是外省籍官員家庭，還是本省籍普通百姓，他們的母性父愛，都要受到政治高壓的無情鉗制。小說細微捕捉、真切表現台灣親情人性，隨意點染的諸多細節又都傳達出台灣不同族群間的日常相處。例如，米智住的水泥平房附近，十幾間各色舊木板拼湊的小屋，「拉車賣菜賣水果的外省老兵蹲在門邊吸煙」；而巷尾那裡則是百年歷史的「台灣厝」，米智黃昏散步到那閩南村落，就「彷彿回了一趟家鄉」。毛太太是因為米智寫的小說產生了對米智的信任，而米智則「仰慕」毛委員「是大名鼎鼎的美學家」……這些都在不經意中讓人感受到，回到日常生活層面，不同族群友善相處；而政治高壓下，不同族群有着共同命運。
中國大陸的「文革」時代，台灣的政治戒嚴歲月，處於西元的同一年代，兩個社會的政治氣氛也「殊途同歸」。而上述兩篇小說，無那個年代的「刀光劍影」，卻深深留下那個年代的心靈印記，互相之間的呼應更為內在，所存也是歷史更不應遺忘的。

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《香港文學選集》讓人有美不勝收之感的，自然在於呈現了各個地區華文文學傳統形成進程中不時收穫的成果。我對香港文學一直有一種強烈的感受，就是它的地域性和超地域性。從當年的港式傳奇、怪論、三及第語言等開始，香港文學有諸多地域性明顯的創作，本土化進程也始終是百年香港文學的重要線索。但同時，香港文學又是超地域性的，它不依附於地域性，本土化也未成為宰制性的意識形態揮之不去，相反地域性往往得以提升、開放，而作家創作更在文學層面上打開面向人和世界的視窗。《香港文學》所刊小說帶給我們的感受是，不同地區作家都致力於開掘本地區的文學資源，更在意的是文學自身的提升，例如東南亞華文文學本土性的元素是極為豐富的，也較充分體現在東南亞華文作品中了，而現在也有越來越多的東南亞華文作家更着力要尋找的是講好小說故事才有的東西，而不刻意表明自己的「馬華」、「新華」、「泰華」等身份，這就是跨地域的執著於文學根本的提升。
《審死書》和《迷蹤》首先讓我們看到香港小說這方面的進展。例如從侶倫、舒巷城等開始的，講述發生在香港里街小巷、漁村碼頭等香港民眾長久生活場所的故事的小說被稱為「最具香港的鄉土特色」（註），而香港小說不斷抵達香港「鄉土」敘事的新高度。〈這，不是一個鬼故事〉（李維怡）就在純然的香港「鄉土」題材中讓人感受香港文學根之所繫。樓梯口擺攤賣報，是志忠家「三代的基業」，舊樓拆遷，整棟樓鄰居都搬走了，志忠還留守於此，儘管「整棟樓的人都已去民政署宣誓證明你這個檔在這裡幾十年了」，但缺乏有力的書面證明材料，賣報檔面臨市政局的驅趕。小說由此展開「波叔和志忠阿爺王昆還有阿雄的阿爺彭海是幾十年街坊」的往事，其一幕幕場景是極富有香港老街里巷風味情調的底層民眾生活，都市化的「拆建」誘發人們的物質慾望，要吞沒原樸純真的生活，也映襯出鄰里相望相助的醇厚真情。小說標題中出現的「鬼」是小說一開始每天凌晨三點來陪伴志忠的波叔，他搬離舊樓後心臟病突發病故，臨終前翻箱倒櫃找到了當年整棟樓業主簽名讓志忠阿爺在樓梯口擺檔的協議，當市政局一早突襲驅趕時，波叔之「鬼」替志忠打電話，喚來了八成已搬遷的街坊保護賣報檔，而其孫女匆匆從加拿大趕回，替他將全樓簽約送到了志忠手中。幻真交織，高度的寫實與濃縮的幻現讓濃濃的鄰里情義深植於香港幾十年變遷中普通百姓的生活中，讀者已無須去計較「鬼」之真幻，而感嘆於最現代化的都市，最有情義的民間。
城與人始終是香港小說最着力之處，說香港城的歷史在香港小說中留存、呈現得最豐富，當不為過，短篇小說更是在香港芸芸眾生的瑣細生活中傳達出香港歷史的豐富脈絡。〈吃喝彩虹的日子〉（陳寶珍）寫「單親」母親與兒子朝夕相處的日常生活，行文中與其他不少香港小說一樣，人物對白完全用生活化的粵語，母子日常親情自然流淌，街坊鄰里市民生活氣息撲面而來。小說通篇敘事，港式的「吃喝」生活「濃得化不開」，而由此呈現的母子相依柔情蜜意卻讓人在新鮮之感中有所深思，例如對中國歷史、傳統造成的人生迷失的思考；電玩、卡通、絨質寵物、流行音樂……母子、好友間的交流不外於現代電子世界，卻讓人觸摸到香港人心靈的深層。例如「我」和舍友談起漢字的簡化（在香港的推廣），「例如愛字，簡體不再有心，看來便有點像個受字，又有點像援字的右邊；國字也不再有疆域，剩了個尊貴如玉的執政者。所以愛國不必從心出，也不必愛疆土和生活其上的人民……」而由此的擔憂卻是「以後可能來香港等於去中國，去中國等於來香港」，日常談論不經意中滲透出香港深深的憂慮，為後世留下了二十一世紀初一二十年間香港社會心理的豐富「面影」。
香港本地作家的小說，無論「香港」在不在場，香港的面影都會映現。〈有薯條的地方就有海鷗〉（梁科慶）是篇「旅行小說」，在香港「不在場」中呈現香港。「我」為逃避家庭、事業兩不遂意，再次旅行到澳洲西岸柏斯城，也踐行二十年前與舊日女友的一個約定。小說自然具備「旅行小說」的因素，飲食文化，風土人情，休暇閒書……旅地的一切其實都映照在「香港」中，而小說中心意象，那大大小小盤旋守候在柏斯街頭巷尾的炸魚店，搶食客人吃剩的薯條的海鷗，也成了香港城市生活的一種隱喻。當「我」拋食引得炸魚店周圍三四十隻海鷗搶食一根薯條時，卻遭到了店員、客人的冷眼。而「我」之所以會這樣做，恰恰是香港職場上司與下屬以及同僚之間的關係在「我」潛意識中的呈現。「縱有千般缺點，還是香港最好，因為我已經習慣了」，「我」只得「返香港」，「回去繼續做一隻習慣追逐薯條的海鷗」。香港商業職場升遷緊張的競爭關係在澳洲海岸的休閒風光中得到映現，「不在場」的香港也鮮明得讓人觸摸得到。
與香港城互相輝映的當是澳門小城，它是平素我們較為陌生的，但在《香港文學》中也得到了生動呈現，尤其是澳門較為年輕一代作家（過去我們熟悉的澳門小說常出自陶里、魯茂等出生於1930年代的「老一輩」作家）所講述的澳門小城故事，綽約多姿，往往在往日小城的平和中平添了幾分「刀光劍影」，呈現的小城性格更為複雜。〈店堂故事〉（李宇樑）構思巧妙地在豪華賭場後面一間僭建的鐵皮雜物小屋裡聚合起諸多澳門人生：小城賭業開放，地產暴漲，傳統美食店紛紛倒閉，唯獨這家經營「聞名港澳的乾炒牛河」的飯店依然天天擠滿四方食客，而店主仗義，「專收留江湖落難人」，於是，十幾歲移民香港，現今因逼債誤殺內地大戶，遭警方通緝和死者家屬追殺的賭場小股東虎哥，「地道的本地人」，「原本是個政府高級公務員」，不知是「躲黑抑或躲白」的中年女子，還有三天前剛從內地大西北來做「黑工」的「外勞」女子，三個素昧平生者就「相遇」在這間近於封閉的斗室裡，而三人迥異的性格，虎哥滿身霸氣，中年女子「一副地道師奶的樣子」，「外勞」女子心直口快，都通向了澳門賭城的歷史，尤其是接納內地賭客之後小城的變化，靜謐平和的小城要承受因為賭業而來的四方眾生的善惡悲歡。〈洗頭〉（夢子）寫一個完全陌生於男女交往的內地農村女孩，一踏進賭城，就面臨了身體與金錢交換的殘酷現實。而小說以小城文學以往的「田園」抒情尋找到她自救的力量。翠蓮第一次被帶入小城髮廊燙髮，給她洗頭的是髮廊瘦高的明哥，少女纖細的感覺初次承受男子的體味：「翠蓮嗅到一陣男人的體味，從她的臉上撲下來……看見明哥正伏身給自己沖洗頭髮。一片天藍色的色彩覆蓋着她，就像被晴空擁抱住似地，那是明哥寬大的絲質襯衣」，然而喚起的卻是她對家鄉牛哥的回憶：「晴朗的天空底下，牛哥穿着一件破了邊的紅色背心，踏着一部舊單車在河堤上慢慢走過」，「翠蓮還從來沒跟牛哥接觸過哩，不過，只要牛哥從身邊走過，她總聞得見他身上那股男人的汗味。」於是，儘管明哥嫺熟的洗頭手藝帶給她輕柔、溫暖，但那天藍色寬大襯衣有如翠蓮小時見慣的稻草人，虛空、乾癟……她拒絕了親戚、好友要她燙成迷人的長披肩髮。現代賭城與原樸故鄉的「相遇」中，「洗不去的清純」依然是人們賴以存在的力量。
〈未來〉（寂然）則是另一種奇思妙想，以「未來敘事」呈現賭城的歷史。講述了在賭城百年經濟和社會變化中代表無上權威和龐大勢力的大賭坊主人韓國正臨終前借一個「在大賭坊出賣勞力」的籌碼兌換員張威廉之身體「還魂」的故事。一生呼風喚雨於賭城的韓國正年老體衰，卻想把自己的生意「推上另一個高峰」，他與一家「專攻記憶轉移」技術的公司簽約，在張威廉女兒降生前夕，在張威廉頭腦裡刪除了他原先的全部記憶，而植入了自己的記憶和意識，想以此「超脫人體的局限，永遠擁有未來」，甚至視自己能「永遠掌控賭城」為「真正的大自然的規律」。韓國正如願，在他「自己喜歡的」張威廉的「身體」裡「寄居」，然而，他所擁有的「永遠的未來」是那家尖端科技公司提供的，他們欣然接受那些權勢者「花一大筆錢請我們為他們延續權力」有着各種動機，包括「他把這個城市的人壓制得那麼慘」，「對付這樣的富商，我們是可以殘忍一點的」，於是種種扭曲其感覺的記憶也被植入了韓國正「寄居」的腦袋。人想利用科技來擁有「未來」，但科技永遠受制於人，迴圈着人的善惡恩怨，而記憶與情感，身體與心靈，這些人之存在的「未來命運」更取決於人類自身的自覺。這些小說所呈現的小城性格，都深植於澳門歷史，卻又觸動着人之生存的共同命運，呈現出真正屬於澳門的文學形象。
各地華文文學都有自己的根之所繫，根所生發都呈現出華文文學「在地」生長的活力。例如〈最佳新聞圖片獎〉（印尼鍾逸）終於讓我們看到印尼華人作家可以秉筆直書1998年5月印尼排華那樣的「禁區」題材，而小說講述的雅加達暴亂「固然以華人為燒搶奸殺目標……卻燒死數以百計的原住民」的故事，所表達的作為受害者的華人對也被無辜殃及的印尼族民眾的同情、關懷，其中的良知足以讓不同族群和睦相處。〈抉擇〉（印尼于而凡）中的法官面對一樁自家恩人後代的兇殺案，壓力最大的是「作為少數的華人法官，他還必須承擔華社對他的期望，維持改革後華族從政的清廉形象啊」。他在人情和法律間煎熬，夢境中他在被告兇犯畏罪自殺，「我真的不必再負判決的責任了」中擺脫困境，而現實中，他是在最終判決前夜精神崩潰，昏迷離世而得以解脫……兩種場景的無奈對照，呈現華人社會現代法律搏戰傳統人情、道德觀念的艱難。僅此兩篇抵達的境界，就讓人感受到從語言禁絕狀態中走出來的印華文學復甦後的生機。黃錦樹（馬來西亞旅台）的〈土糜胿〉如他以往一些小說那樣尋找南洋華人生命的源頭，此時他關注的源頭是語言。晚年失智的母親臨終前對兒女喚出的最後「三個陌生而渾濁，軟軟的音節」是「蝌蚪」的閩南語「土糜胿」，但其兒女懵然不解，直至兒子辛被一印度人從深樹坑裡救起，那印度人說出馬來語的「青蛙」，辛才明白母親臨終「遺言」說的是「發音早已不復記憶」的閩南語「土糜胿」。語言久遠的混雜、變遷，暗示出生命源頭的交錯、遷徙。小說依舊籠罩在樸真的雨林魔幻中，父親被倒樹砸死後，母親和兒子的夢境和現實出現了難以言明的交織，身在其中者也辨不清幻真，但「乳汁」的意象還是將母子的「幻真」引向了生命的哺育，呈現的是馬華文學迷人的境界。裴在美（台灣旅美）的〈大雪的午後〉雖然還是以台灣女子花兒的眼光來寫美國男子，但小說呈現的美國世界的真切，顯然超過了以往作品。小說圍繞花兒的前男友克里自殺原因的調查，展開了多個美國人的精神世界。克里年幼時所受父親的傷害，「從內裡徹底死了」，但「他一徑拖着未死的肉體痛苦地往下走」，最終只能在死亡中得以擺脫，這種個人的隱秘歷程，為台灣女子所感受、想像，其真切不亞於我們所讀到的美國作家所描繪的，這種走入異族世界的真切，是不是可以視為旅美華文文學的一種進展呢？總之，《香港文學》所展示世界各地的華文作品，時時讓人感受到它們在所在國土地上紥根日深，文學的關懷也日益深入。

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上海、台北、香港……多座城市中，香港文學的實驗性、先鋒性，是給人印象最深的。崑南和韓麗珠，一老一少，其小說的先鋒性恐怕是香港現代小說中最突出的。早在1960年代，崑南就足以代表香港的現代主義文學，其小說也是香港小說中最早的成功的都市敘事之一。年過八旬的崑南寶刀不老，這些年一月號《香港文學》的小說專輯總能讀到他的佳作，藝術感染力讓人再三驚嘆。崑南的「大愛」往往表現為以最個人化的方式寫人性的最高表現和豐富形態，其中他對情色的大膽渲染、細密描寫，在在告示愛與慾在人性中有怎樣複雜的糾結，而作家對此表現出的真誠才會給小說帶來詩和思的世界。在崑南的筆下，情色成為現代小說的重要類型，也成為其小說先鋒性的重要特徵。〈雲娟的彗星〉在「雲娟」和「我」，同一人而不同敘事視角自然而連續的轉換中，淋灕酣暢地呈現雲娟極為個人性的情色感覺，雲娟與數個男子有情色生活，然而，她的情色感覺只屬於「守候天上彗星」的阿興，儘管阿興要「不分日夜，不眠不休」地外出觀天象，尋彗星，很少陪伴她身邊，甚至在阿興身亡之後。「彗星，拖着長長的尾巴，蠕動着，一條天空的精蟲，替宇宙帶來了新生命」，也許雲娟的情色感覺正是這樣通向了生命的源頭。然而，當小說結尾，「阿興」作為與雲娟十幾年失去聯繫的弟弟出現時，雲娟只屬於阿興的情色感覺也許只是雲娟自己想像中的記憶……崑南情色小說的意象、情境，都極為獨特、深邃，讓人感到香港都市文化資源的豐富。

被稱為「香港的殘雪」，甚至是「香港的卡夫卡」的韓麗珠則比殘雪年輕得多。還是中學生時，她發表小說〈輸水管森林〉，以那「慘白慘白」縱橫交錯於都市建築物中的水管及其潺潺水聲構成隔絕又相通的城市公寓生活的一則寓言。「輸水管森林」後來被用作「三城記（上海、台北、香港）小說系列」香港集的書名，足見這一意象在香港文學都市性呈現中的分量。而〈假窗〉中「假窗」這一都市公寓意象，更呈現出都市空間日益疏離於人之本性的特徵。再次讓人讚嘆作者對都市生活的敏銳感知力和豐富想像力。「窗戶」歷來有其與人的心靈相關聯的隱喻，而小說中所謂假窗，是女主人公「木」與房地產商簽約，在無窗公寓的內外牆壁上繪製的「栩栩如真」的窗戶，它既隔絕了樓外從廢氣、噪音到污物、不懷好意者等「令人壓迫的景觀」，又能裡外都目睹美好景物而使「回到家裡的人，到了早上，仍然能生出走到外面去的勇氣」。當「木」「在假的窗子內創造出比現實更逼真的風景」後，這些假窗的公寓「價格便不斷上升，直至到達了大部分的住客都無法負擔的水準」。這本來是最契合空間狹小而住房問題第一的香港故事，但韓麗珠表達的是她自然感受到的世界，奇詭獨特的空間想像更成為都市心理的隱喻，所以小說着力展開了「木」和其男友「白」、其女友「微」三者心靈之間的關係，「窗戶」也成為三個人的心理媒介，小說的場景還擴展至極為封閉的「出島」……在這些構思中，韓麗珠最擅長的詭異而真實的心理刻畫豐富呈現了都市中人對「隔絕」的糾結：「把思念排拒，也把恐懼隱藏；把親密沖淡，也把衝突淹沒」。小說對都市病症的解悟在寓言式的敘述中給予了都市人生更多的警示，而其中作者鍥而不捨地拷問社會人生，追索人生哲理的努力令人感動。
從韓麗珠的新作會自然想到與她合出《雙城辭典》的謝曉虹在寫甚麼，又怎樣寫。謝曉虹的小說給人印象深刻的是以荒誕的敘事表現現實的真實，從中傳達出詭異而深銳的穿透力，而其香港鄉土魔幻的魅力對人的感染尤其久遠。〈島〉將香港「鄉土」世界擴展至「離島」鄉村，在大學任教多年的女子艾利美自小「更喜歡泥土和蚯蚓」，而她最強的能力是「語言」，於是寒假獨自到一所離島小學義務教英語。小島的一切顯得古舊，百年老廟，改做教室的教堂，彷彿鐵鏽蝕進房屋骨裡般髒冷的住處……而在艾利美的感受中，離島小學的老師「都說廣東話，但就是像異邦人」，與自己朝夕相處的學生「像初民狀態的生物」，課堂則瘋亂得「像是災難現場」。艾利美每晚都睡在隨身帶來的睡袋裡，白天則向小學生講述童書英語，夾雜着現代語言學的知識。所有這一切，都奇妙地展示了香港都市與離島鄉村的「相遇」。而就在這種「相遇」中，艾利美「看到他」，一個確確實實出現了，但只有艾利美能看到的男孩，始終沉默着，但時時追隨着她。這讓艾利美想起自己唸小學時感到被囚禁時，也有一個「甚麼都不說」的男孩出現。當艾利美向一個詢問她有哪一種「超能力」的學生講述人魚公主的說話被巫婆變成殺人銳器後，人魚公主只能保持沉默，以免傷人的故事時，讀者可以意識到那個沉默的男孩也許就是艾利美自己。「一個繭裡是否可以同時養兩個蛹？」，小說的「相遇」產生了多種隱喻，自我反抗的隱秘性。

香港文學的實驗性、先鋒性中，與現代都市媒介相關聯的前衛性，是最為突出的，而不同時代香港年輕一代作家都成為這一創作潮流的主力。從崑南、西西到董啟章、韓麗珠，幾乎都在「學生時代」都充分顯示出這種銳氣。2015年讀到〈捕蝶人〉（梁品亮）的讀者，至今都會記得這篇小說。崑南為年輕的梁品亮的小說集《細說》寫序時，以「語言」作為解讀《細說》的關鍵之一，梁品亮小說的語言與他開拓的小說空間、人物情感等緊緊融合。〈捕蝶人〉延續了當年劉以鬯「實驗小說」直接借助於印刷體文字「排列」的變化傳達出深廣意蘊的路徑，頗有新的創意。整篇小說巧妙採用小說文稿「修改」的形式，即行文不時出現字詞句被橫線刪除，似乎作者在不斷修改，而讀者依舊能讀到這些刪除的內容，於是小說成為可以同時從「我」和「你」兩個不同敘事人稱進入同一敘事時空的文本，「你」又不時阻緩了進入「我」的敘事空間，使得讀者在放慢閱讀中更關注敘述的相關內容。敘事人稱「你」和「我」享有大部分相同的敘述內容，「我」的敘述中的「你」大致相當於「你」的敘述中的「他」，而人們會從敘事人稱「你」和「我」的差異中體會到敘述者面對「逝去者」內心無告的痛苦，從而進入一個「跛行者」要「用自己的腿走路」而「脫皮」的世界。整篇小說五節，標明「1」、「2」、「3」、「4」的四節都有較多「修改」，而最後一節標明「0」且沒有修改，這種「區隔」出乎意外地讓人去感覺最後一節的「你」「我」與前四節「你」「我」的區別，敘事者內心「對白」中交織起更多人生意蘊，也讓整篇敘事有了更多暗示。原本並非複雜的「家事」借助印刷排列所表現的語言形式，讓人感受到人物複雜的內心尋求所指向的「蝶」和「捕蝶人」意象的豐富意味。

當文學對人類自身複雜性的認識越來越深入，它必然會尋找到表達人類複雜性的方式，「怎樣寫」的實驗性、前衛性正是產生在這種尋找中。這種尋找在各地華文文學中始終存在，在華人新生代，甚至更年輕一代作家中表現更明顯，這從《香港文學選集》所收賀淑芳（馬來西亞）等的小說就可以感受得到。傳統寫法的藝術表現也生機勃勃。通俗文體展現動人的人文情懷，〈社會新聞〉在作者鄭寶娟（台灣旅法）一向擅長的偵探小說中指向現代社會的種種思考，小說不僅在充滿情慾、家產等懸念的破案中，講述了一個「每一個人都是受害者」的故事，包容起更多的「人與人之間的柔情、相知、提升與成全」，而且以破案警官的敘述角度，讓現代社會的法律正義與人倫慈輝、自我反省對話，尋找人性的出路。鍾國強（香港）的〈殺狗記〉採用香港的通俗體，講述香港新界邊陲小鎮兇殺案中，從內地狗肉節風俗的城市流落到香港「一樓一鳳」的女子最終殺死了欺辱她的警員，兩種「手起刀落」的場景勾連在一起，人在內地和流落香港的命運呼應中，「狗頭」的隱喻指向了多種人生，包括作為敘事者的記者對自己爭搶「頭啖湯」的職業生涯的調侃。家常敘事雖難免狹小，但多種寫法增添了人性的力量。王渝（台灣旅美）的〈舊居〉二千來字的篇幅濃縮起日常生活「最悲壯的一段」：「她」放棄一切全心照顧「他」，家裡的一切力求盡善盡美，卻「連一個家的感覺都沒有給他」……小說的場景是「她」回舊居取舊日自己畫的畫，寫法也如那留白的繪畫，敘事諸多的空白，更讓人回味人生的「滄桑」。〈拉扯〉（香港適然）中三個「拉扯」的日常場景：父母分手時的「拉扯」在五歲孩子記憶中永遠如「屋裡下着雪雨」；家人冷戰中宅門開合暗示出的「拉扯」呼喚着「溫柔寬恕」的愛；記者眼中路邊爭執中男子為拉住瞬間衝動撞向馬路中央的女友而自己倒在血泊中的悲劇……「就拉拉扯扯嘍，都不算嘈吵」的瑣細場景卻溢滿日常的「詩意」。三個場景實際上使用了「我」、「你」、「他」三種敘事視角，不同角度的感嘆和發問，場景中意象閃現的「隱喻」，內心獨白中的他惜自省，在不乏抒情的鏡頭組合中喚起人們對親情家事包含的人性的思考。

《香港文學選集》的美不勝收還有不少可說的，例如南洋的微型小說、「閃小說」在華文世界依然是一流的，前行輩、中生代、新生代數代作家共同喜好、努力耕耘，佳作頻出，短小篇幅包含了情感、思省的多種力量。美不勝收來自《香港文學》編者的眼光，開闊久遠。

【註】：梁羽生〈舒巷城的文字〉，《南洋商報》1982年9月27日。