李 浩：張愛玲，〈封鎖〉

1 個人標識 
有鮮明的、獨特的個人標識，即使蒙住名字，也能讓閱讀者從你文字所透露出的獨特信息中找到你，把你認出，是每一個作家、詩人都希望能夠達到的「高標」之一， 用詩人奧登的說法就是「為個人的繆斯畫下屬於自己的、獨特的面部表情」。它是作家們在寫作中極為注意和重視的，沒有人願意自己是「渺小的後來者」，沒有誰願意自己的寫作是跟在某某某之後的寫作，因此諸多的作家會為自己如何呈現「獨特面目」而處心積慮，他們甚至有意將自己的擅長加長讓它更顯赫一些，而弱點部分則改造成特點， 變成標識的部分……
但同時我想我們也應注意到另一股潛在的力量，它同時影響着作家，影響着我們的寫作：就是規範化、標準化和統一化。許多時候作家們會否認這一力量的存在，否認它 對自己的影響（共同性的否認本身即是標準化和統一化的表現），言稱自己是為自己寫 作，為自己的心和慾寫作，為展現自己的個性寫作等等等等―― 我依然覺得它含有規範化、標準化的成分，它並不是審慎思考過的結果。規範化、標準化傾向本身並不是一個天然地壟斷了「粗劣」、「低質」的壞詞兒，它的裡面同樣包含着合理性。它讓我們確認文學的共通價值，並在影響中趨向這一價值；它也讓我們較好地學習和使用屬於文學需要的技巧原則，即使作家們來說「他可以不知道這些法則，關鍵是他應當遵守這些法則」（愛德溫．繆爾《小說結構》）―― 這些法則自有它的規範性訴求。還有更重的一點兒，就是同時代流行思想的內在影響，這種流行思想有時是以極為正確和合理的面目出現的，對它的抵禦和反駁就更讓人忐忑。為自己寫作、為自己的心和慾寫作、為讀者寫作或不為讀者寫作等等說法都有某種時代流行的影子，它未必真的經過了心。
唐朝時期所謂「詩」的勃興其中有規範化、標準化和統一化的力量的作用，古風在那時的漸漸式微，詩經式、漢賦式寫作的退場也與這一力量的作用有關；至宋朝，在唐朝未佔主流的詞的寫作慢慢顯彰，成為寫作的主體、審美的主體，這裡面也與暗暗的規範力量有着相當的關係。騎士小說的興起與衰落，現實主義小說的出現和興起，現代主義小說的演進和後現代思潮的推瀾，無一不有這種潛在力量的滲入與影響，僅僅否認這一力量的存在是不審慎的。
其實任何一個作家在他的寫作過程中都會遭遇到這兩股強烈的力量，它們相互撕扯着他、影響着他並始終作用於他的寫作。我們常常會看到，一個作家在他的風格形成之前那種潛在力量的影響會更重些，它會更多地顯現，他的所謂「個性」就像無法展開翅膀的蟬的幼蟲，有迹象但不明顯。而到達他的成熟期和風格形成期後，他的個性會得到強化與確認而那種潛在的規範化力量就變得小了，他的「個性」會更多地吸引到我們的注意力。然而在這時，所謂的規範化力量其實還存在着，它在作家的內心裡起着作用。對於大多數的作家和寫作者而言，潛在的規範性力量往往是極重的，它甚至可能在整個寫作生涯中壓制住「個性」的顯現，更談不上所謂的個人標識了――儘管所有人都試圖拒絕承認它的存在。
張愛玲是那種極具「個人標識」的作家，她甚至創造了一種寫作的體式：張愛玲式寫作，或簡稱「張體」。在張愛玲的短篇〈封鎖〉中，她的那種所謂「張體」的個人標識顯露得足夠充分。在我看來張愛玲的「個人標識」主要有以下幾個特點：
一是用詞新艷，善用奇妙的有特點的比喻，有一種重彩的「艷妝」之美，其包裹的卻往往是「蒼涼手勢」。從某種意義上來說，張愛玲的某些句子確實可以不依借上文下義，也能獨自閃爍，自含光芒。譬如大家時常提到的「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子」（〈天才夢〉）；「三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊」（〈金鎖記〉）；「整個世界像一個蛀空的牙齒，麻木木的，倒也不覺得甚麼，只是風來的時候，隱隱的有一點痠痛」（〈沉香屑：第二爐香〉）；「也許每一個男子全都有過這樣的兩個女人，至少兩個。娶了紅玫瑰，久而久之，紅的變了牆上的一抹蚊子血，白的還是『牀前明月光』；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒飯黏子，紅的卻是心口上的一顆朱砂痣」（《紅玫瑰與白玫瑰》）……
在〈封鎖〉中，最有張氏風格、最能體現她文字特點的應是對女主角吳翠遠的描述：「她攜着一把藍白格子小遮陽傘。頭髮梳成千篇一律的式樣，唯恐喚起公眾的注意。然而她實在沒有過分觸目的危險。她長得不難看，可是她那種美是一種模棱兩可的、彷彿怕得罪了誰的美，臉上一切都是淡淡的，鬆弛的，沒有輪廓。連她自己的母親也形容不出她是長臉還是圓臉。」然後，還有從呂宗楨角度的觀察：「他不怎麼喜歡身邊這女人。她的手臂，白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。」
張愛玲的文字是用力的，但你不會特別地在意她的用力所在，而且她的用力絕不顯露生與澀的痕迹，她總能打磨得平滑，可鑒。她的語言也是一襲華美的袍。她創造了一種影響悠遠的美文範式，從這點上稱她為「祖師奶奶」並不為過。
讓她語言跳脫的是精妙、奇詭卻又準確的比喻，它讓人在驚艷的同時又會有某種的會心，感覺她「入骨三分地」說出了你的想說而未曾說出，尤其是那種女性感受，有着微和妙。她的語詞不會給人重擊，不會讓你震顫，而是以一種浸染的方式滲入，艷中含涼，她的語言有一種陰性之美。「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子」、「整個世界像一個蛀空的牙齒，麻木木的，倒也不覺得甚麼，只是風來的時候，隱隱的有一點痠痛」――這裡的比喻是概括性的同時也是東方化的，它和我們習慣的思維緊密相連，它所喚起的「共感力」往往也與我們的東方思維、東方意趣相連，這裡所體現的是東方式的聰明：它定義生命，定義世界，其中包含着深刻也同時包含着「片面」與非理性，它的定義並不在意及物而在意「意會」之妙，把「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子」當作是自我生命映照的人並不真正在意自已的生命是否是袍、是否華美過。是故，對張愛玲式語言有強烈偏愛的人多是東方人，女性，有不及物的幻美情結，情緒多於理性的那個群體――我說的是「多是」，並不絕對。當然她的比喻中有非常及物的、描述性的一類，譬如說吳翠遠的手臂「像擠出來的牙膏」――這樣的比喻也很具張愛玲的特點，小突兀和大準確強力黏合，新鮮而含妙趣，它的光就是在那裡產生的。
搖曳生姿，繁花相繞，色澤光鮮――張愛玲的妙語往往層層疊疊，但我們也應看見她在運用這些妙語的時候是有意「植入」而不是讓它們隨意紛亂，她有着刻意而精心的控制，她讓它們間雜於平常敘述之間，但悄然地抹平了其中的間隙。所以它一直是流暢的，所以它在流暢中有小渦流的存在。譚惟翰談及張愛玲時有段極為中肯的話，他說：「讀張（愛玲）女士小說全篇不若一段，一段不若一句，更使人有深刻印象。把一句句句子拆開來，有很多精彩的句子……以小說來看，作者太注意裝飾、小動作等，把主體蓋住，而疏忽了整個結構。」在對張愛玲的閱讀中，我也有相似的感覺。
二是有一種強烈的「審視感」，她的書寫給人的感覺是總有一個觀察者在不遠處「冷冷地窺見」，她不介入也無太強的意願介入，卻暗自懷有不屑、嘲笑、憎惡和「哀矜」。在這一審視之中雖有淺淡的自哀但更多的是優越感，自許「把人生的來龍去脈看得清楚」的優越，所以她會在文字中不經意流露對故事中主人公心思的嘲諷，對不得體的暗暗譏笑，對不諳世故而造成的傷與疼的輕蔑等等等等。張愛玲有雙「毒目」，她的文字也塗有淺淡的一層「毒液」。在〈封鎖〉中，她寫公事房裡幾個人的話語片段，一個人對另一個人的評價：「總而言之，他別的毛病沒有，就吃虧在不會做人。」另一鼻子裡哼了一聲，冷笑道：「說他不會做人，他對上頭敷衍得挺好的呢！」――被評價的人是不在場的，從第一個人的話語中那個人是吃了虧的「倒霉蛋」，而第二個聲音並不為此有所「放過」，而是繼續地將毒液潑上去，這裡有的不僅僅是「推開」還有再踩一腳的狠勁兒。我想我們還應注意其中的一個用詞，「敷衍」，它暗含的意味是和上頭之間的真切關係：這個人所認可的關係就是敷衍，只有敷衍得好與不好的分別。長得頗像兄妹的中年夫婦，其妻子對「褲子」的那些計較和「兀自絮叨」明顯有一種被審視的感覺，而這審視之中也有着明顯的譏諷之意，隨後這一譏諷之意順着小心翼翼的男人手裡提着的燻魚而傳導至呂宗楨的身上，意識中。
小說中，男主人公呂宗楨未被張愛玲的審視和審視中的冷冷窺見所放過。「女人就是這樣！彎彎扭扭最難找的小胡同裡買來的包子必定是價廉物美的！她一點也不為他着想――」這段抱怨的話貌似譏諷女人的計較和小氣；但它還有另一層譏諷在，呂宗楨之所以如此想到是因為他是一個「整整齊齊穿着西裝戴着玳瑁眼鏡提着公事皮包的人」，這樣抱着報紙裡的包子滿街跑不得體、不像話，他在意的是不像話，是身份的不匹配！可抱怨歸抱怨，該聽的該做的他還得去聽去做。在這裡呂宗楨的心思之小、在意之微躍然紙上。看到董培芝時的心理活動，和吳翠遠之間的臨時調情，以及封鎖結束之後「及時」地脫開――這一切始終籠罩在審視之下，不屑、嘲笑、譏諷、憎惡和「哀矜」一一俱在。
作為女性，多少有些不諳世事的吳翠遠也未得寬宥。小說談及她的服飾：「她穿着一件白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍邊――深藍與白，很有點訃聞的風味」，「訃聞」當然有惡毒在，張愛玲一方面借服飾來說吳翠遠的規矩，是謹慎的好女兒、好學生，但同時也順帶評價了她在穿着上的「沒品」。接下來談到她的「頭髮梳成千篇一律的式樣，惟恐喚起公眾的注意」，依然說她的規矩和謹慎，然而後面又補了一句「她實在沒有過分觸目的危險」。這話裡包含了刻薄，是說從張愛玲的眼中看來她不過平常人而已，不能吸引人的注意，她的唯恐和謹慎略有多餘。也恰因這種不能吸引，所以她後面面對呂宗楨這樣的已婚男人的臨時調情缺乏抵擋，「做了個不近情理的夢」。從呂宗楨的眼睛望去，她的手臂和膚色「白倒是白的」，不過屬於「沒有款式」的那種，這話和「沒有過分觸目的危險」意思是相連的，裡面有冷有暗諷，也有鄙薄的成分。
仔細看下來，每一個出場的人物，無論筆墨多少，都會遭遇到張愛玲窺見的冷，遭遇到不屑、嘲笑、憎惡和「哀矜」，遭遇到張愛玲暗含的優越。這是張愛玲書寫中的統一着色。
三是平行於世相，處處帶有對世情世相世物的「入迷」，卻又有某種的疏離。張愛玲的窺見中總帶有暗含的優越，但這一優越是洞察和瞭然的優越，是過來人的優越，是在其中混得熟撚的優越――她的優越並不讓她跳出，不讓她的文字跳出，她的書寫平行與世相，止於對世相的窺見。在她的書寫中，沒有一個人可以跳出這個世相而「生活到樹上」去，所有人只會在世俗和世相中摸爬滾打，而作為冷漠冷靜的旁觀者她也只能如此，只有如此。就張愛玲的寫作而言，她窺視而不追問「何以如此、非如此不可」的問題，她滿足於冷冷地看到滿足於止步於此，在她的眼裡生命「不過是」爬滿了蚤子的袍，其區別僅僅在於華美與不華美，花在針線和圖案上的心思的不同而已。
所以我們見到張愛玲對世情世相的窺見真切而細緻，充溢着精細的妙趣，這也讓她在「還原生活的能力」上有卓拔之處。在張愛玲的小說書寫中，她建立場景、營造氛圍的手段和能力值得重視，而更讓我驚嘆的是她「無事生非」的能力，那種杯水中的微瀾在張愛玲的描述中竟也讓人讀得津津有味，她能賦予無事、小事以眩目之光，並有一種洞察的深入。譬如他談及呂宗楨對面坐着的那位「老頭子」，「手心裡骨碌碌骨碌碌搓着兩隻油光水滑的核桃，有板有眼的小動作代替了思想。他剃着光頭，紅黃皮色，滿臉浮油。打着皺，整個的頭像一個核桃。他的腦子就像核桃仁，甜的，滋潤的，可是沒有多大意思」――這個人物的再現在小說中完全是插曲式的，他的出現僅是被說明車上有如此一位乘客而已，可張愛玲卻把這個無關緊要說得極有趣味感。另外一點是，張愛玲是戀物的，她的戀物癖好也為她的寫作打上了個人標識。譬如她在〈封鎖〉中對吳翠遠衣飾、攜帶之物和髮型等等的描述，是那種對物極有打量和見地的人能說的出話，它透出的是迷戀和熟知。
在展現她的觀察的入迷的時候，張愛玲往往會忽略掉故事的行進，哪怕這裡出現的人物僅是插入她也會停下來描述一番。這多少會影響到整篇的完整和自恰――但多數的張迷也並不在意整篇的完整自恰。他們更在意其中的「活色生香」和語詞之美。 

2 故事
故事的講述是小說所無法迴避的，「即使在那些最不完整、最痙攣的小說中，生活也選定一種我們能理解的含義」（巴爾加斯．略薩），讓它有開始有結尾。在我談論中國短篇小說的這些文字中，「故事的講述」將是固定要涉及的一個核心區域，每一個短篇我都會為它「故事講述」的解析留出位置，必然地提到。
〈封鎖〉的第一句話很是特別，「開電車的人開電車」，然後是句號。在這個貌似簡單陳述的句子中張愛玲一定經歷過反覆的掂量。它包含着精心卻不見精心，在閱讀的時候我先是愣了一下，之後是嘆服。它平靜，但後面則比喻來了，曲蟮，引出封鎖。封鎖，是讓電車停住，它成為一個相對的封閉空間，故事可在這個狹小的、封閉的空間裡得以上演。對於場景性的小說來說，讓空間有一個封閉性是極為重要的設計，就像獨幕的戲劇，此時人物的上、下都受着嚴格的控制，幾乎不增不減。
之後，是電車內外，人們的種種表現，這一點張愛玲寫得生動傳神，她在展現性的敘述中總能做得生動、真實而貼近，只是拉扯的力量多了些。談過眾人，小說的聚光燈開始打向「坐在角落裡的呂宗楨」，這個主角兒是坐在角落裡的，所以尋到他頗有周折。當聚光燈打向呂宗楨的時候，我們發現這個主角兒的大腦也被打開了，他的所思所想直接地、沒有阻隔地展現在我們面前：女人就是這樣！彎彎扭扭最難找的小胡同裡買來的包子如何如何――在張愛玲的〈封鎖〉中，我們看到作為敘述者張愛玲沒有為自己的審視設置「限度」，她可以進入任何一個人的內心和大腦，也可輕易地抽出來從一邊窺見；她可以從幾個人的身後去觀察，也可以和某個人並排坐在一起。她知道這個人的來龍去脈也知道這個人的所思所念…… 這種不設限度的「超人」敘述在後來的寫作中並不常見，她有些對自我過於放縱，好在〈封鎖〉的篇幅極短，在引發我們不適之前就已結束。
呂宗楨在思想，在閱讀包着包子的報紙――它是無事之非，但張愛玲寫得有趣，不會讓你在閱讀中感覺枯燥。張愛玲最妙的能力就在於此，她的文字能化腐朽為神奇，哪怕這個情節和細節中那種腐朽的氣味還會滲透出來。前期的韓東也有這樣的能力，他的〈在碼頭〉可以說是描述「無事之非」卻始終津津有味的集大成者。李洱的一些中短篇，劉震雲的一些小說，都可以在「無事之非」上用力而且做得精巧，這是中國小說的一大特殊質地。
插下老頭子，他坐在呂宗楨對面，介紹過他之後再引出另一個女主角吳翠遠：張愛玲故意如此，她不讓兩個人一起出場而讓一個「老頭子」略有隔開，這個設計是好的。小說中，張愛玲先是從呂宗楨這側的角度觀察她，隨後便以「瞭若指掌」的敘述者身份介紹起她的生活和經歷，說她「就在母校服務擔任英文助教」――這時張愛玲的敘述再次跳躍，她進入到吳翠遠的大腦，於是她窺見吳翠遠批閱的卷子，並與吳翠遠一起質問為甚麼給他這麼多的分數並和她一起想明白了原因。這原因，也是一條灰線，它和後面吳翠遠對呂宗楨臨時調情的態度有關聯。接下來還是介紹，吳翠遠這個人和她的不快樂。……它，其實超過了一般小說所可容納的長度，有些贅絮之感。
「隔壁坐着個奶媽，懷裡躺着小孩，孩子的腳底心緊緊地抵在翠遠的腿上。小小的老虎頭紅鞋包着柔軟而堅硬的腳……這至少是真的。」又是一段插入，它其實屬於另一條灰線依然勾聯着吳翠遠的內心，「這至少是真的」很有意味。接着後面又是插入，醫科學生的圖畫薄，拈着燻魚的丈夫和他的妻子――這一段很生活化也很有趣味，但它卻造成着對故事前行的打斷。我們發現張愛玲的「注意力」不集中，她太容易被旁涉的事物所吸引，一事一物的出現她總想多看兩眼品評一番――一處兩處無關緊要，何況她的文字感覺非常的好，但多了，則必然會沖淡故事性，讓閱讀者抓不住核心。我想大家也許聽過一則關於羅丹的故事：他雕塑了一座巴爾扎克像，一切都栩栩如生尤其是「巴爾扎克的那雙手」，看過這座雕像的人首先會被那雙手吸引對它們讚不絕口。最後的結果是，羅丹不得不狠心砸掉了雕像的雙手，這樣人們的注意力才被吸引到巴爾扎克的面部表情上，進而發出讚嘆。如果從小說的角度張愛玲也應當做這樣的事，不過多數時候她雕塑的不是巴爾扎克而是千手觀音――所以當閱讀者面對像《半生緣》、《小團圓》等長篇時會有某種的暈眩，它就像四散漫出的河流你找不出它「主旨」的流向。還是那句話，好在這篇〈封鎖〉很短。
追光又聚向呂宗楨，他準備吃包子，就在這裡他偏偏「發現」了一個他不喜歡的人，太太的姨表妹的兒子「董培芝」，在張愛玲略有刻毒的敘述中他應是一個中國于連，一個有心計和計算、為了利益而奮力攀升的「精緻的利己主義者」。為了避開他，呂宗楨「將計就計」，「順水推舟」，為自己設計了一個調情的計劃，而不明就裡的吳翠遠意外地在這場臨時調情的戲劇中成為了女主角。在調情開始，張愛玲還不忘補上一句，「他不怎麼喜歡身邊這女人。」
這時，核心的故事才剛剛開始。
細緻的，場景的，審視的，剖析的。不過它也是慣常性的――搭訕和調情的慣常性應是張愛玲有意的設計，她不讓呂宗楨的表現溢出常規，有意讓他俗套，而這俗套對吳翠遠的心的「捕獲」才更有張力感。這個不諳世事、一向謹慎和躲閃的好女人開始波瀾起伏，她心底的「小惡」和「小反抗」俱被勾引起來，春波漾開。她知道這是一個有婦之夫，呂宗楨對此未有隱瞞。在敘述中，張愛玲再次進入呂宗楨的內心，「宗楨斷定了翠遠是一個可愛女人――白，稀薄，溫熱，像冬天裡你自己嘴裡呵出來的一口氣。你不要她，她就悄悄地飄散了」；再次進入吳翠遠的內心，描述着她內心裡波瀾的幅度，以及她有些自欺的幻覺，他們戀愛着了。
如果繼續下去會怎樣？如果這封鎖再有兩個小時，三個小時，會怎樣？
小說最妙的點，最有力量的點適時出現，幻覺落幕。「電車裡點上了燈，她一睜眼望見他遙遙坐在他原來的位子上。她震了一震――原來他並沒有下車去！她明白他的意思：封鎖期間的一切，等於沒有發生。整個上海打了個盹，做了個不近情理的夢。」
故事的結尾，沒有停於吳翠遠的感慨上，而是把市井之聲放進來，讓現實的境遇重新被看見。
所謂他的意思也正是小說核心的意思，吳翠遠仿若順着潮水游向沙灘的小魚兒，潮水瞬間退卻而她則被擱淺在沙灘上――對她而言這一隨着封鎖的結束而結束的情感讓她有輕微受辱，如虛幻泡影的「戀愛」只在那個封閉的空間和時間裡才有存在，當一切進入到生活的正常軌迹，電車重新在「像兩條光瑩瑩的、水裡鑽出來的曲蟮」一樣的電車軌道上前行時，她和他不再交集。
〈封鎖〉，從故事的角度真正具有故事意味的部分出現略晚，一旦進入到高潮處馬上中止，現實的喧響漫入到故事裡去，回音卻有着它的悠長。搭訕和調情並不溢出日常生活，而是以普通的、習慣的樣式出現，不過談及甚麼重新結婚之類還是太急了，鋪墊性不夠，「宗楨沉默了一會，忽然說道」並不能完全地解決這一問題，它露有設計的痕迹。事實上，當封鎖結束、電車復行的時候呂宗楨完全可以繼續和吳翠遠坐在一起，直到他到站下車――讓他飛快地「疏離」開她、坐回原來的位子也露出了設計的痕迹，張愛玲「太需要」他坐回去了，於是將他推向一邊。弗拉基米爾．納博科夫在他的《文學講稿》中談及一個觀點，他說「對於一個天才作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創造一個真實以及它的必然後果。」在張愛玲的小說〈封鎖〉中，小說結尾部分呂宗楨對吳翠遠的「疏離」並不是必然後果，張愛玲如果一定要安排這一「疏離」的出現應當為呂宗楨堵住繼續坐在吳翠遠身側的一切可能性，甚至要移掉吳翠遠身側的位子。還是那句「文學設計」上的舊話：你如果讓你的主人公走向A點，那你需要考慮到B、C、D點的可能並悄悄地堵死，唯有A可行――在這裡只能有讀者想不到而不能有作家想不到。
在這點上，大約沒有一個作家需要被不斷地寬宥。

3 生活，作為泥沼的生活
〈封鎖〉，它的背景大約是上個世紀三四十年代的上海，大約是中日戰爭期間日據時的上海――這一背景足夠闊大，豐富，然而在小說中它也僅是一個背景而已，它被虛化到幾乎是無，似乎只是提供一個供故事發生的可靠空間。
故事的發生和發展，人物命運，所有人的行為和關注，都與「封鎖」沒有特別的關係。張愛玲設計的是展覽室裡的玻璃容器，她精心地把不適合這一玻璃容器的枯草和石塊都清除在外，當然大過她的容器、無法放置的那些事與物也被一一排除。〈封鎖〉，這個題目給予的只是它在空間上的封閉。這裡沒有家國，反抗，以及其它的「非玻璃質」的東西，毫無疑問，沒有。它容納下的是日常生活的喧雜市聲，是家長里短和各自的日常計較，它們那麼瑣細、下沉和渾濁，有着極其的蓬勃又有着極其的空蕩。在這裡我們可見日常生活的固執和黏稠，似乎沒有甚麼可以封鎖住它、中斷它的力量。
開電車的人開電車，這是他的日常也是吸納他全部的日常，女太太們隔着柵欄的喊叫也是日常性的，孩子和年紀大的老人，它沒有別的包含（除了可能的欺和瞞），門的關閉也是日常性的，冷漠和相互的懼怕也是。乞丐在趁着鴉雀無聲的時候的叫出也是生活化的、日常性的，「可憐啊可憐！一個人啊沒錢！」――封鎖這件事在事實地、直接地發生着可彷彿完全地視而不見，在他的話語體系裡所有的可憐是，「沒錢」，「悠久的歌，從一個世紀唱到下一個世紀」。小說裡的這句話貌似隨意的閒筆和補筆，但它在陳述的過程中其實還讓我們注意到：有錢沒錢是生活和日常的核心，是判斷可憐和不可憐的標準之一，哪怕是在「封鎖」這樣的境遇下。因此上，開電車的山東人跟着唱起來也頗有意味。
公事房裡的人談論的是「會不會做人」的某位同事，外面的發生、封鎖的出現於他們並無本質上的影響，他們對此也採取了視而不見和既來之則安之的態度；頗像兄妹的中年夫婦時刻注意的是「當心別把褲子弄髒」，呂宗楨對面的老頭子採取的是「迴避」，他用搓核桃的小動作「代替了思想」，醫科學生面對的是圖畫簿，「孜孜修改一些人體骨骼的簡圖」，車內三三兩兩聚攏來的圍繞着看的當然是標準的看客，董培芝的心思當然還在「一心只想娶個略有資產的小姐，作為上進的基礎」上……
作為故事的主人公，呂宗楨所思所想的是對妻子的小小抱怨，是報紙的鉛字和上面的「訃告……申請……華股動態……隆重登場候教……」，是順着他的目光窺見的老頭子、教會派的少奶奶模樣的吳翠遠，是試圖朝着他「進攻」的他太太的姨表妹的兒子董培芝。作為故事的女主人公，吳翠遠所思所想的又是甚麼？是助教的生活，是在家裡的情況和境遇，以及「她現在打算利用封鎖的時間改改卷子」――「封鎖」，對呂宗楨的影響是假如因為時間過長他錯過了晚飯手裡的包子就能派用場，而對吳翠遠的影響是利用這段時間改卷子。日常在小說中表現了太強的黏稠和延綿的力量，彷彿沒有甚麼能對電車上的人的日常構成影響，刀劈不斷，火燒不開。
接下來是呂宗楨的調情時刻，沒有多久「彷彿怕得罪了誰的」好女人吳翠遠便墜入其中，這時他和她的注意力都不在封鎖的上面，封鎖只是進一步的提供，為發生提供場 地和可能……
「封鎖」是事實，是影響到他們的行動 的具體存在，是橫亙的阻礙――奇妙的是， 它在小說中被幾乎所有的人都視而不見，沒 有人注意到也沒有人在語言中提及：它為甚 麼發生？它影響到我甚麼，非如此不可麼？ 面對它，我們應當如何，能不能如何？沒 有，沒有人問，沒有人急，甚至沒有人想。 這一橫亙的事實一旦落下來落到面前餘下的 就是接受，日常繼續，日常中的計較、算計 和掂量，那些繁與瑣都在，它才是延綿的和 不絕的。
歲月靜好。
在〈封鎖〉中，我們所見的是泥沼一樣的日常生活，它讓電車上的人、電車下的人、電車視窗可望見的人都被吸納其中，每個人只能露出兩個鼻孔，他們小心翼翼地呵護着自己「甜的，滋潤的，可是沒有多大意思」的腦仁兒，選擇性地盲目和麻木，他們的波瀾、計較和疼痛都是小和私的，是散沙一樣的個人性。對於他們而言，所謂的日常和現實就是衣着和服飾得不得體，新漿洗過的褲子會不會染上污漬，洗一次褲子需要多少錢，作為一個有些地位的職員跑去小巷子裡買包子得不得體，一個非我階層的所謂「上進青年」配不配作我的女婿，手裡的核桃磨得是不是很亮……而山崩地裂和他們的生活是無關的，甚麼人來統治怎樣統治和他們的生活也是無關的，有無緣由的封鎖是與他們無關的，子彈傷及了哪一個人哪一些人也是與他們無關的，凡是不在他們可控的範圍之內的事與物都是他們必須接受的，於是這一接受變得安然，無關。
張愛玲與這一世情世相平行，真切而細緻，她處理得津津有味。

4 把玩件的美，以及它的限度
小說家黃碧雲在談及張愛玲的寫作時說她是「俗世的、下沉的、小眉小貌的」――「小眉小貌」這個詞用得極為精妙，也有張愛玲式的小刻毒。在張愛玲的小說中，沒有幾個不是這種下沉的、小眉小貌的人物，就連甚為喜愛張愛玲小說的劉紹銘也承認這點兒，他說「借用《紅樓夢》描繪寶玉的話，張愛玲筆下的人物，端的是『可憐辜負韶光，於國於家無望』。」
「三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊」――它美幻而奇妙，有一種很東方的意蘊，而使用過華貴的「朵雲軒信箋」的人更能體味其比喻之精之確，有神來之趣，更會有一種「會心」；「他認得出那被調戲的女人的臉譜――臉板得紋絲不動，眼睛裡沒有笑意，嘴角也沒有笑意，連鼻窪裡都沒有笑意，然而不知道甚麼地方有一點顫巍巍的微笑，隨時可以散佈開來。覺得自己是太可愛的人，是煞不住要笑的」（〈封鎖〉）――精細入微的觀察，它的小譏諷中包含的是世俗經驗和延伸至身體每一處的「神經末梢」，她伸延出去的神經末梢往往「有毒」，被窺見者的小伎倆、小心思、小惡毒以及小偽裝都無法「瞞得住」她，她瞭然，並會把自己的瞭然有毒地呈現在紙上。前面我談到張愛玲的文字是用力的，但你不會特別地在意她的用力所在，而且她的用力絕不顯露生與澀的痕迹，她總能打磨得平滑，可鑒。她的語言也是一襲華美的袍，繁花錦簇，步步可見驚奇。
然而讚嘆之餘略有凝思，我想我們也許會發出和傅雷一致的感嘆：張愛玲的文字「逞着一支流轉如踢蹋舞的筆，不知不覺走上純粹趣味性的路。」「本身不過是一種迷人的奢侈。」
沒錯兒，張愛玲的美與妙都屬於趣味性的，她傾向並沉迷於小，她樂道於世情世相世故之下被她窺見的小伎倆、小心思、小惡毒以及小偽裝，她不求宏旨而醉心於螺螄殼裡的道場，它源於趣味也止於趣味。在我看來張愛玲的小說是器物性的，大約是那種「把玩件」，對人物、人世的刻畫也多屬於窺見式的「浮雕」，「華彩過了骨幹」，止於展現，而不埋伏追問。本雅明曾談到，「藝術最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎的，而最強的，就其真理來看，則與類似神話的範圍――創作物――有關。可以這樣說，生活一般是詩作的創作物；但是，詩人越是試圖毫無轉化地把生活整體變為藝術整體，他就越是無能之輩」，但他也承認「把這種無能作為『直接的生活感受』、『心靈的熱忱』和『氣質』來捍衛、來要求的做法，已經司空見慣了。」（〈評弗里德里希．荷爾德林的兩首詩〉）在某種程度上，張愛玲這一路的寫作，在轉化的能力上也是弱的，她無超拔和審視之心，和世俗世故過於糾纏、混雜，因此上只能是完成浮雕，只能完成直接的生活感受，匱乏深入和追問，無法進入到高格。在一則文字中張愛玲也坦然自承，「我對於通俗小說一直有一種難言的愛好；那些不用解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。」
浮雕當然是藝術，中國的宮廷繪畫、宋時的瓷器以及明清家具也都是藝術，古典的琴曲也是藝術，熏香也是，品茶也是……它們俱有一種逸趣的清冷，一種隔離式的迷醉，一種忽略滄桑世事、時代風雲際變而自我沉浸的「孤賞」，張愛玲的小說與這一審美趣味有着脈承和同構，只不過她的文字裡多出了煙火的繁華。在這一審美脈系中，對器物細節之美的迷戀近乎病態，對孤寒清冷的迷戀近乎病態，對於小伎倆的含蓄的迷戀近乎病態……「無用之用」。所謂無用之用，它是把小說和某些藝術壓縮成一種平面，成為純粹審美性的「器物」，它貌似尊重了小說的藝術性但本質上狹窄化了它，將它變成了「可把玩」的那類東西。這一傾向一度是普遍流行，我也曾深深被它所吸引，和諸多的中國作家反覆引用到這句話――但現在，我更願意對它的片面性保持警惕。
對於小說的「承重」，林語堂希望它能「對我們習焉不察的日常提出警告」，魯迅希望它負載啟蒙和治愚之效，米蘭．昆德拉說小說勘探我們存在的可能，讓它抵抗「存在的被遺忘」，使「生命的世界」映照在持續不滅的光亮下；巴爾加斯．略薩說「小說的心臟裡都燃燒着抗議的火苗」，「寫小說不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補充一些東西」；奧尼爾宣稱「不和上帝發生些關係的戲劇是無趣的戲劇」――在這些點上小說必須盡可能地保障它的「有用」，保障它的啟示性、啟發性和問題意識，讓我們在每次的重讀之中都必須重新審視自己和人類的處境，重新有所發現。「使我着迷的那些小說更多的是因為書中所表現的聰明、智慧和道理，這正是讓我着迷的地方，即：變成以某種方式摧毀我心中批判能力的故事。」巴爾加斯．略薩如此宣稱，而我也同樣深以為然。僅僅給我提供我也能看到的、感受到的甚至都不及我所能看到的、想到的和感覺到的那類故事，當然是不夠的。
我對張愛玲的寫作並無特別的偏見，儘管她確實不是我所喜的；我在這裡如此多地、如此保持苛刻地談論她，本質上也依然是希望「對習焉不察提出警告」。在我們時下的寫作中，張愛玲式的方法和張愛玲式的審美影響深巨，幾有泛濫。事實上，如果我們的文學繼續在「無用之用」的平面上打滑兒，和日常、生活、現實保持妥協性和解，滿足於窺見和淺浮雕，滿足於把玩，那我們的文學與〈封鎖〉中的男男女女應是無異的，依靠「小動作」來替代思想，迴避真問題、大問題和它的直接、真實與壓迫，即使它是「甜的、滋潤的」，但大約也是「沒多大意思」。