王良和：創作、電影、繪畫──與黃仁逵談他的作品

王良和：王
黃仁逵：黃
薪傳文社學生：學生

我很喜歡差利．卓別靈那一類電影

王：今天下午和學生一起午飯時，讀了一些你的作品，他們覺得那是很幽默的散文，而我讀後就感到有一點「sad」。大家的反應截然不同，很有趣。

黃：我很喜歡差利．卓別靈那一類電影，講的都是很慘的故事，卻選擇用令人發笑、很荒謬的方式來表現。笑完之後，你會覺得自己很「戇居」，因為那本來是很慘的事。我喜歡那種很矛盾的感覺。

王：學生在中學常讀朱自清的散文，情感外露，大量運用修辭技巧；面對樸實或是運用戲劇性手法的作品，往往不懂欣賞。

黃：那未必是朱自清的錯，如果他有我們現代人的目光，可能不會寫〈背影〉那一類作品。就像電影中有所謂P.O.V.，廿年前，大部分人都未必有關於P.O.V.的經驗，當時只有攝影師才會有那種經驗；可是，廿年後的今天，大家都拿着自己的D.V.到處拍，雖然他們未必會知道這就是電影中的P.O.V.，但這的確可以令他們在觀看電影時，有了不同的體會。

王：你的散文有點像充滿電影感的小說。

黃：關於我的作品的歸類問題，事實上，我並不太清楚散文除了短之外，還應該具備甚麼條件，這個我覺得很難說得清。但我認為《放風》的頭一部分，並不是我理解中的散文，我認為它們是小說；第二部分我才認為是散文，但很少人這樣把一本書分開來談，大家都說它是散文，它就成了散文。

王：《放風》的文章都很短，文句都很洗練，自成一格。

黃：我自己看報紙的時候有一個習慣。每天看的報紙，我都很熟悉每一個作家的欄在哪裡，於是我就知道閱讀的先後次序。可是當我需要看一份我並不熟悉的報紙時，就會先看那篇文章的「空間」，就好像看畫一樣，先看文篇的排列是否疏密有致，分段、句子長短是否合度等等。如果那個「空間」給我的感覺不好，我就不會看。我知道這可能會令我損失很多東西，但起碼沒有損失時間。總之，那些樣子看起來不隨和的，「樣衰」的專欄，就只管擱起不看，待有時間才看。我覺得文章不應該有太長的句子――除非有需要，分段亦不應該太多或者太少――除非有需要，總之每一件事都是有需要才做。

不同原型的綜合與「差利式筆法」

學生：你的作品很多都是從生活中取材，請問你是怎樣得到這些靈感的呢？

黃：我的文章，多多少少都是我工作的「剩餘物資」，由於我從事電影工作，我需要觀察許多不同的人，然後在銀幕上重現這些人，由於我不知道甚麼時候需要用上這些資料，所以我只有藉着平時的觀察，從中整理。

坐車的時候，我也會觀察人。我會看着一個我不認識的人，從他的外表猜測他的職業，猜想他正在等待一個怎樣的人，猜測他的想法等等。當然我的猜想事後未必能得到證實，但我覺得，當你在觀察一個人的時候，如果你認為他跟之前你觀察過的九個人的結論都是一樣的話，比方說你都認為他們有三行工人的特徵，那麼你就可以歸納出某種你認為是三行工人的特質――當然這只是個人的想法，事實上他們未必真的是三行工人。可是當很多人都認為這些特質都是三行工人共有時，那麼我就可以知道該怎樣塑造出一個三行工人。

學生：你創作這些作品，原來的動機是甚麼呢？

黃：原來並沒有甚麼動機。我寫這些作品，是受一個朋友之約，那個朋友當時在《新報》當編輯，一位很要好的朋友――現在已經過了身。他畫畫，間中寫一點文章，加上另外一位也畫畫也寫文章的朋友，再加上我，三個人一起，大家協議寫一些四百字的作品，任何作品――後來我提議最好是小說，然後互相交換插圖，就這樣維持了差不多一年，並沒有甚麼特別的動機。

王：中學的範文往往有明確的主題，例如父愛、母愛、對童年的回憶與懷念……然而讀你的散文，不會很明顯地看到一條線，總感到有很多東西在文章的背後昇華，可以有很多閱讀方式。

黃：基本上我並不很相信，也從不很刻意去找一些很動人的題材。我反而相信，任何題材經過某種程序的編排去表現，都可以變得很動人。例如空蕩蕩的一個房間，也可以成為很動人的題材，問題是你第一句講些甚麼，故事敘述的次序與節奏，可以決定一個故事是否動人，而不是在於那個故事是否擁有很動人的題材。平淡的故事也可以講得很有趣，就像古代的說書，他們說的故事幾乎每一個人都知道，然而人們還願意去聽，是因為他們講得動聽。同樣，人們看大戲，看的人都知道結局，然而觀眾還是去看，是因為要看那些演員怎樣去演繹。當然，一個故事有一些曲折，可能會有趣一點，但那並不是很高尚，不是很有神采的……我覺得，一個事物如果枯燥，是很大罪的。如果有誰創作了一件很枯燥的東西，真的應該抓去槍斃。任何東西，一篇樂曲、一首音樂、一篇文章、一套電影，即使你有多宏偉的主題要表達，亦沒有必要將它講得枯燥，你可以將它講得平易近人一點，盡量去親近觀眾。

王：可不可以說，你的作品，基本上就是通過你日常的觀察，或是綜合觀察、壓縮，再將你認為陰沉、傷感的東西，利用你剛才提過的差利．卓別靈的那種黑色幽默加工（我稱之為「差利式筆法」），讓人讀到結尾的時候，有一種突然而來的驚喜，令人會心微笑，而同時在會心微笑之餘，亦會感受到一種「sad」。故事中的角色，不是某某人的原型，而是生活上許多原型的綜合。

黃：對，不同原型的綜合。有時候，角度的轉變也頗有趣，譬如說，發呆，談一個人一天到底要花多少時間去發呆，那是一個時間的量度，然而當你轉成另一個度量衡單位――「尺」，一個人發呆的程度，該怎樣以「尺」的單位來量度，這個時候問題就會變得有趣，而讀者亦會想多知一點。曾經聽說，在墨西哥還是甚麼地方的酒吧飲酒，當你步入酒吧的時候，酒保便會問你要多少「尺」――飲的數量不是用「杯」來衡量，而是用「尺」，而如果你說是五尺，那麼酒保便會將五尺的酒排出來，那是一個挺有趣的飲酒方式。就像我的一篇小說，講的是一種乘電車時的悠閒感覺，那的確是一次真實的經驗，我不知道為甚麼，可能是因為電車剛駛到墳場旁邊，天橋恰好向電車投下了陰影，於是我就產生了一種很悠閒的感覺，然後我又真的看到那個電車司機在吃飯，於是我就想，如果我將兩件事物加起來會變成怎樣呢？於是就變成了那篇小說。

吃飯吃得像祭祀――〈打牙祭〉

王：下午的時候，我們討論你的作品〈打牙祭〉，故事講的就是一位老人家，太太早死，他要每天想辦法打發時間。每一天，他都把飯吃得很慢，然後又是很慢很慢地做一些事。整篇文章都寫得無聲無息。他還養了一隻貓，貓要等吃，主人翁每天也在等吃。我覺得那彷彿就是一種生存狀態，就似你剛才提到那種量度一個失去了伴侶的人的寂寞的方法，就是以吃去代表，彷彿儀式。

黃：這個故事實際上是由〈打牙祭〉三個字開始的，因為我覺得這是很奇怪的組合。為甚麼開飯會稱為「打牙祭」呢？為甚麼吃飯要好似祭神那樣地吃，於是我就想，可以嘗試寫一個這樣的故事，就是吃飯吃得像祭祀似的。不過祭祀有時候真的可以很無聊，如果你真的有一套方法去生活，是不需要間中開一壇東西出來的。如果原來的生活就已經是驚天動地，那麼每一秒鐘都可以驚天動地，毋須要在開了一壇東西出來的時候才驚天動地，除非原來就沒有甚麼事幹，才會這樣特地搞一個壇出來。吃飯原來就是一個活動，既然原來就是一個活動，事實上當中亦沒有甚麼好想，而現在故事中恰恰就是將這種活動變成了一個節目。

王：聽你這麼說，你寫小說就好像我們寫詩一樣，情意往往藏在事物的形象背後，而讀者需要透過形象去理解壓縮在形象背後的情意和觀點，例如那隻貓對故事中老人的情。所以讀你的散文，總會被那種不動聲色的筆調吸引，與讀那些情感外露的作品的感覺很不同――讀者要有很高的敏感度。

黃：解碼是重要的，可以幫助讀者解讀出作者隱藏的東西；但我認為文字給人的歡愉同樣重要――我是指讀到某些字的那種「過癮」程度。有時候，有這種文字的歡愉，可以令一些即使沒有意義的字，讀起來還是讓人感到震撼的；就像標點符號，原來就是一點，卻又有一種表達。並不是每一樣東西都是「有意思」的，有一些東西並沒有「意思」，它純粹make sense。例如氣氛，氣氛就是一種沒有意思但是make sense的東西。聽音樂的時候，你也不會嘗試還原每一個聲音，哪一個似貓叫，哪一個似狗吠。換一個說法也可以說，有一些東西，在作品之中可以具有很多意義，但當你一賦予了「意思」給它，就會變得張口見牛，就像寫詩一樣――你把多一些「意思」放進去，並不等於詩作變得好看了；有時候不放或是有選擇地放，反而會令作品更好看一點。

用謄正的方法刪減不必要的東西

學生：你寫文章的過程是怎樣的呢？是先想好了大意，還是邊寫邊想？

黃：這得視乎情況，創作〈夜市〉的過程是寫一句想一句，之後我有幾篇都希望用這樣的方法。先寫一句，然後再想想如果自己是讀者，他會怎樣猜想下一個句子，然後我就偏偏不寫讀者猜想我的那個句子寫進去，令讀者怎樣也猜不透文章會怎樣發展下去。我喜歡出乎意料之外。所以謄正是很好的習慣，因為在謄正的過程中，總有一些句子需要改動，一些標點需要再考慮，甚至是文章的編排佈局等等，所以一篇文章謄正四、五次是應該的。因為在重新調動作品的時候，可以幫你營造出人意表的效果。我始終覺得敘述的次序比題材重要，有些題材並不吸引，但如果編排得當，還是很引人入勝的。我所理解的寫詩，不一要感情澎湃，大喜大悲才寫――當然這個情況是比較容易寫的，但是一世人有多少時間是真正的大喜大悲？大部分人的生活都是平平淡淡的，但這是否意味情感起伏相對地少的時候就不用寫作？我想不應該是這樣。我認為應該很有「質地」地去表達那一種平淡，而不是等大風大浪才寫作，大風大浪的時候才寫，那是每一個人都會，但難不成要天天都是「六四」？可是這樣就慘了，代價太大。

學生：剛才談到生活中的觀察，但如果需要創作一個比較「古怪」的人，而這種人未必存在於日常生活中，那麼可以怎樣處理？

黃：我寫的角色，比較少「唔係人咁品」。但如果真的需要解決這個問題，可以嘗試從畫面入手，而不是你知道的東西，就像電影一樣。例如講一個很古怪的人，可以好像電影一樣，先展現一隻眼的特寫，然後才告訴別人，這隻眼與「古怪」或是他的性格有甚麼關連，比方說一邊有畫眉另一邊沒有，總之無論如何，第一句就要讓人體會到整個故事的氣氛是怎樣的。一個角色有怎樣的性格，視乎你怎樣去講，你的重點在哪裡，比方說你要講一個很喜歡漂亮衣服的女孩，便會從衣服開始講起。

學生：《放風》分成兩大部分，一是「四百擊」，一是「畫外音」。為甚麼要作這樣的處理？

黃：「四百擊」主要是一些小說，後面的「畫外音」，是我自己挑選一部分與視覺藝術有關的文章，兩部分的長短雖然接近，但本質上是有分別的。前部分是比較輕鬆的，後部分的論理，比較煞有介事。

學生：平常我們都很容易把文章寫得很長，有甚麼方法可以令作品變得短一點呢？

黃：謄正，每一次寫完一篇文章，就把它抄到另一張紙上去，砌得工整一點，然後你會發現每謄一次，都會減去一些不必要的東西，因為將一篇長的文章重抄一次是很煩的事，廿幾張的原稿紙，你總得把一些東西刪去。另外，亦要視乎文體，要看你寫的是議論性的文章還是抒情性的文章，如果你寫的是議論性的文章，那麼當你的論點足夠，文章具有說服力時，就可以停；但如果是抒情性的文章，就會有可能像倒水般將感情倒出來，結果可能反而會加紙，所以我覺得寫抒情的東西時，詩會是一種很好的選擇，反正功效一樣，而且可以省去幾百行。

奇妙的白色與親和的泥黃色──繪畫與創作

學生：你的小說總予人輕巧的感覺，筆觸一般比較細，比較有節制；可是當我看你的畫時，卻發現你的畫很sharp，可不可以談談箇中的關係呢？

黃：實際上，本質的問題是我們全部人都學過字，才懂得運用文字，字的本身是一種公器，大家都學，然後大家都用各自的方法運用出來，如果你不打算創作，也可以利用文字去解決一些日常的需要，日常的溝通；但是畫的元素並不如此，畫的體系裡面並沒有說只要是紅色就代表甚麼，只要是綠色就代表甚麼，繪畫並不是這樣。有一些人可以附會黑色代表甚麼，白色又代表甚麼，但那並不是一個既定的標準，但文字就有它既定的意義，你不能說「禮貌」的「禮」字並不等於「禮」，你可以用一些方法去令「禮」的感覺減得很弱，但卻不可以改變它原來的意思，令那個字不等同原來的意義，這是不可能的；因為那個字原來並不是為你而設，你死了之後，那個字還是會被人利用，所以說，字是一種公器。然而繪畫卻不一樣，繪畫少了很多先天的包袱，在繪畫裡，並不能說我運用了很多的彩色，所以我就是一個開朗的人；如果我只畫黑白，我就是一個沉默的人，繪畫沒有這回事。所以在我的畫中，如果我的質感多一點，塗改了很多次，就等於比我寫的東西更豐富嗎？未必。例如我的文章要謄五次，是否就意味着我的畫也要有五個層次？創作總會有思前想後的情況，問題是我們願不願意去讓別人知道。你甚至可以把文書謄正到沒有人知道你曾經謄正過，這個情況也是有的。

王：在你認識的畫家之中，會不會有一些朋友整個人本來比較憂鬱，畫作的顏色也就比較暗沉；但當他開始談戀愛，畫作的色彩就變得豐富了？

黃：那是常有的情況，也是一種誤解。有一個很經典的例子，在一個婚禮上，有一個小孩問他的母親，為甚麼新娘要穿得一身白衣，母親就告訴小孩，因為白色是代表純潔、開心、很漂亮等等，於是那個小孩再問，那麼為甚麼新郎穿的卻是黑色？這樣豈不代表了相反的意思？那是很可笑的。事實上，顏色本身，你可以把它視為代表了某些東西，但你不能說由於你認為顏色代表了某些東西，那麼它就等於某些東西。文人通常都會很容易犯上這個錯誤，因為文人習慣了去想這個字代表了某某東西，而那個字又代表了另外某些東西，於是當他們看到顏色的時候也會這樣地去代入，因為他們認為顏色也是一種符號；可是事實上顏色並不是一種符號。當然，有些情況顏色會是一種符號，例如日常生活中的紅燈、綠燈都是一些符號，但看畫的時候就不應該這樣死板地去看，因為這會令你損失很多東西。

學生：那麼在你的調色盤裡，你有沒有看過哪一種顏色你用得最多？

黃：白，因為白色是一種很奇妙的顏色。白色是一種只要你加一小點進去其他顏色之中，也可以改變其他顏色質地的顏色。少到甚麼情況呢？就是甚至少得沒有人知道那顏色淺色了，但是它可以改變整個顏色予人的觀感。除了白色以外，這幾年我用得最多的是泥黃色――但不要又把它連起泥土的聯想，我用泥黃色，與泥土並沒有關係，而是因為我覺得它有一種很親和的感覺，而我自己check過，這感覺與泥土是不相干的，主要是那個顏料的特質，它的特質本身可說挺霸道，例如當你把它塗在其他顏色上面，它甚至可以霸道得完全把下面的顏色蓋了過去，很強的一種顏色；但那個顏色看起來並沒有甚麼性格，因為大家看的時候，都被泥土的感覺欺騙了。不過可以一提的是泥黃色原來真的是由泥土提煉出來，它並不是一個象徵。但無論如何，泥黃色吸引我的，是它與生俱來的一種氣氛，不用稀釋，不用化淡，直接劑出來的時候，已經可以有一種氣氛自動跑出來，所以我覺得很好，很簡潔，很單純，它很強，但不熱鬧，很隱約的存在，而又可以干擾你的情緒。

王：可不可以分析一下你的文章和你的電影、音樂、繪畫的關係？

黃：我覺得我的缺點與好處都是同一樣東西，就是「拉雜」，那其實只是一念之差，只要我不打算自成一家的話，那我就可以做甚麼也很「過癮」。我就好像一個頑童，甚麼也拿來玩；但如果有一天有人對他說，要玩到可以成家，那就會變成一個很大的包袱。事實上我甚麼也不成家，我的文章不成家，電影不成家，繪畫不成家，音樂也不成家；但，那又怎樣？難道要打靶嗎？我總覺得，接觸一件事物，只要能存有一種好奇，同時又找到一種樂趣，那就夠了。但這個想法可能與現時學院的教學方法有一些衝突，最起碼你不會對你的學生說，不用這麼緊張，只要隨便碰一下。但是，為甚麼一定要有這樣的包袱？為甚麼每一件事一定要比別人做得好才可以收貨呢？我不是說一個人不可以有一個正經一點的抱負，但如果所謂正經的抱負只是用來「過轎」，例如令自己不那麼看不起自己，或是嚇人，那麼所謂正經的抱負也不過是一種道具。為甚麼我不可以很「喱啡」地寫一些大家都覺得好的東西出來呢？我基本上是一個畫畫佬，但是我喜歡接觸其他創作媒介，所以我另外再從事電影、音樂等工作，最後變成了一些東西出來。事實上太專注卻不好奇未必是一件好事，例如如果你只是寫詩，而不對其他東西感到好奇，那麼你會有甚麼東西可以寫呢？所以我認為，創作最需要就是保留一顆好奇心。

王：有一些作家認為要有固定的風格才是好的，也有另一些作家認為，應該不被某一種風格固定，才是大家。對於這個問題，你有甚麼看法呢？

黃：於我而言，無論朝哪一個方面太用力也是造作的。特地去「喱啡」是造作的，「喱啡」原來不造作，但特地去「喱啡」就造作了。就等於很多大學美術學院的一年級學生，他們的外型都打扮成人們共認的美術家造型，但那些是刻意的。全世界的美術學院的一年級學生都是那個樣子，但那為的又是甚麼？就像一套制服。

創作總是一邊想一邊寫

學生：如果我有些東西想寫，但是我發現自己所有的經驗不足，可以怎樣處理？

黃：可以嘗試用簡單的方法處理，因為對於你不熟悉的事，你是不會處理得好的。不要寫你不熟悉的東西，寫你很熟悉的東西。

學生：那是否就是說，如果我想寫一些較長篇的東西――例如小說，我就應該先將它削成較短的篇幅？

黃：我想，不應該在未決定怎樣去寫之前，先決定了篇幅的長短。因為這是很無謂的顧慮，就像你原來不打算吃飯，那麼你去考慮自己該吃多少碗幹嘛？待你決定要去吃飯，你才去想自己該吃多少碗也不遲。其實長短有時並不是問題，有一些詩只有二、三行，可以很動人；而有一些東西長篇大論，卻寫得很悶人，質與量之間並沒有絕對的關係。

學生：那麼，如果我想寫一些很古怪的人物，但是現實生活中並沒有這些人給我觀察。那我是否應該參考一些心理學的書？

黃：有人會這麼處理，所有的東西都有依據，有出處，但舊有的心理學的理論也會被新的推翻，再講創作也並不是寫醫學報告。你可以以十個你認識的人，抽取他們不同的特質，成為一個你很不熟悉的角色在你的創作裡面。比方說你要描述一個很極端的角色，你可以從你認識的十個人之中，找一個你認為最極端的人出來，為他加點甚麼特質，那麼你就可以得到一個很極端而且你又不熟悉的人出來，就像以一個模擬去參考。

王：可以說，應該以觀察作為創作的依據，因為如果以心理學的理論作為依據，可能就會令作品變得模式化。

學生：聽過你的說法，我也有一些同感，從前我只習慣將我在一些書看過的角色來對照，而不是用我認識的朋友來作對照。

黃：不過不要把創作出來的真實與客觀的真實混為一談，你創造了一個角色出來，並不代表這個世界真的多了一個這樣的人。但無論如何，創作總是一邊想一邊寫，當你開始了你才可以想，這裡多了些甚麼，那裡缺了點甚麼。創作沒有可能是完全想好了以後才動筆寫。

我希望我的每一個字都有表情

王：想瞭解你對文字的一些看法。香港某些散文家，文學觀與你比較接近；但比較大家的文字，我覺得你的文字成熟得多，粵語用得很少……

黃：這是我刻意的。

王：這是一種對待文字的態度。有一些寫作的朋友，對於在文字上下功夫，計較文字力量的做法不以為然。他們認為文字可以很隨意，不介意拖沓冗長，認為怎樣使用文字，背後牽涉到文化態度。讀你和淮遠的散文，感覺上，你們都使用比較規範的書面語，而且都計較文字的語氣、效果，是一種成熟、洗練的語言。你對語言、文字有甚麼看法？這與你的創作有甚麼關係？

黃：我希望我的每一個字都有表情，甚至符號也有表情。我不希望作品中有一些字本來沒有太大的功能，而我卻為了刻意賣弄把它用了進去，我不喜歡這樣，這是嚇人。其實讀者讀你的文章已經很給你面子，沒有必要刻意「趕客」。我認為文字應該親和一點。但我的文字並不是泛北方寫法，我只想北方人也能明白。如果要我寫得很廣東，一點也不難，不過是加上一些口語，但這並不好玩，也沒有挑戰性，只要你想到就寫下來，完全不用雕琢、權衡輕重。口語，我們覺得太浪費時間，而且沒有美感，得出來的，只會是廣東話所說的，很「麻甩」的文字。雖然說我也是廣東人，但我不認為經常用這些字會太好。但這類字間或一用是好的，例如我真的需要很「廣東」的時候，我就會用，像「你吹得我脹咩？」偶爾一兩句，那效果可能是好的。整篇文章都是比較規範的文字時，只有這一句口語，它才會突出，如果全部都是口語，這樣的一句廣東話就不「醒目」了。就像說粗話一樣，如果我平時每一句話都是粗話，那麼我很憤怒的時候還可以講甚麼？難道要講古文？所以創作的時候，不要太沒意義地做一些東西來標奇立異。

王：我喜歡讀一些朋友的散文，但仔細分析會感到有點「無癮」，總覺得這裡多了字，那裡有語病，然而他們卻認為這沒有甚麼不妥，說是「得意忘言」。是的，不仔細計較、分析，那種文字也有味道，雖然是你所謂的「麻甩」文字。

黃：太「麻甩」不是太好，所謂「麻甩」也有所謂正宗的「麻甩」。文字到底也是一種公器，你總不成把它改來改去然後說這是一種風格，這講不過去。譬如為甚麼我們習慣說「鼻子」而不說「口子」？「子」這個字很多地方也用得上，像「傘」，既可說「傘」，也可說「傘子」。這類東西你可以不同意，但你不喜歡，可不能把它改變，因為文字並不是一個人的產品，而是整個文化。你可以自己造一份、改動一份，但你不可以推翻所有東西，由零開始，即使你很有法力也不可以，秦始皇也只能整理一下，不至於把所有東西剷除。

用文字在「荒謬」的現實世界中拍電影

王：很有興趣知道〈水記〉的題材是怎樣得來的，這篇文章寫到很多夢。人彌留之前，是可以看見很多東西的，陳映真的小說〈趙南棟〉就有這種刻畫。你是怎樣構思這個作品的呢？怎樣由一頭牛開始，寫到「水記」上市，許多親人都覬覦主角的家產這樣的一個故事？

黃：最初是我在「九記」（一檔很有名的路攤子）吃着一碗牛腩麵，我當時想到電影的一種技巧叫「疊鏡」，又想起「風吹草低見牛羊」――草原上的草都長得很高，但風一吹，草都矮了，就見到很多牛充塞在那裡，那是很有電影感，頗驚慄的鏡頭。而一個人彌留之際，許多親人圍着看你，也是像在一個鏡頭內充塞了很多臉孔，於是我想到把兩個畫面疊合在一起，而我整個故事，就是要把這兩個畫面分開。一個將死的人，忽然想起生前的所有事，很多人事閃現，故事也講得很快，例如主角彌留之際為甚麼這麼多人表情緊張，因為牽涉分家產的問題，還有牛對主角的仇恨——故事中的牛曾揹主角偷渡過河，為他捱了一槍，而主角過了河，偷渡成功，竟然去賣牛腩麵，這是忘恩負義的表現。故事把所有恩怨糾結在一起，其實我只是繞圈子罵人，罵那一班等分家產的人，也罵忘恩負義的水記是「畜牲」。

學生：〈重慶森林〉中的阿星是印度人，而「重慶大廈」附近也有很多印度人……

黃：這就是出處，由那裡開始講故事。這是不能反駁的，因為那裡真的有很多印度人。

學生：那兩件事有沒有關聯？

黃：因為我要你相信這是在重慶大廈發生的事，所以我一定會聯想到阿星，而聯想到阿星，就會想到他離鄉別井。我還希望這個故事有一點荒謬感，所以我想到聖誕樹，這是一個橫向思維，先落在一點上，寫了這裡，樹，然後就隨着樹發展，只要有一個發展圖就可以。

王：你的作品往往讓人感到一種擴散性的思維在活動，你擅於將事物重組、疊加，情味就在重組、疊加的過程中滲透出來，讀者讀後常有難以一下子說得清的感受。例如〈重慶大廈〉裡的爸爸，他對家人的感情，他的生存狀態，給我很深的感受。雖然你把寫作的過程、重組的過程說得很隨意，像跟着橫向的路線思考、推進；但通過你對這些小人物的描寫，讀者卻彷彿看到你站在背後不動聲色凝視他們，記下他們生活的點點滴滴，嘗試理解、接近他們，文章的底層微微湧動着溫暖的感情。這是《放風》前半部的文章特別觸動我的原因。

黃：我最喜歡的東西，就是「荒謬」。現實世界本來就很荒謬，所以我創作的時候，並不需要刻意去設想一些很荒謬的事情，只需照着你所知道的現實來講，基本上已經很荒謬。我知道有一些東西未必每一個人都會留意，但我會把這些東西放到作品裡去，譬如為甚麼阿星要串聖誕樹？當然這與「森林」的聯想有關；但在我而言，一個信印度教的人串聖誕樹，真是很荒謬的事。如果阿星回鄉探親告訴別人他在香港的工作是串聖誕樹，一定會遭到白眼。事實上，這些東西全部都很荒謬，但當我們把這些東西加加減減拼湊起來的時候，令人相信的真實程度就會提高了。

不過，我的作品中，也有一些情節緣於真實的經驗，例如〈放生場〉的那隻龜，是我的而且確有一天在街市遇見的。當時，牠後面的兩隻腳已經受了傷，只能用前面的兩隻腳爬，我見了就把牠撿回去，為牠塗藥水，餵東西給牠吃。後來我想，自己的家裡不可能有一隻龜在爬來爬去，於是就想起那個放生池。那個池裡放的盡是矜貴的金錢龜，而我那隻卻是黑乎乎的龜。當時我想，如果日後我要去探牠，怎樣才可以把牠認出來？於是我就想到，不如在他的背上寫一個「勇」字。後來我每次探望牠，就算在很遠的地方也可以把牠認出來。再後來，清洗工人清洗那個池，不知把池裡所有東西搬到甚麼地方去了。此後我就再沒有見過那隻龜。

王：故事的結尾，說那個放生池最後拆了，興建停車場，這又是真的嗎？

黃：那是我想像出來的。每年，我都會教一些特殊兒童畫畫，他們有一些得了狂躁症，有一些弱能，有一些弱智，等等。我記得其中有一個得了老人症，就是我們過一年，等於他過了很多年那樣。我覺得我們的城市就是這樣，急速地老化，然後步向死亡，最後可能只剩下一些石屎……事實上故事的結尾是一個挺暴力的場面，把一大堆英泥堆填到一隻龜的身上，幸好那只是我創作出來的情節，不是真實的情況。

書名為甚麼叫《放風》

學生：為甚麼把書名定為《放風》？

黃：「放風」這個詞原指監獄的囚犯的休息時間。我有一篇文章，以放風為主題，說我就像一個畫畫很久的囚犯，藉着休息的時候，出來透透氣，搞一點別的東西。後來結集要選稿，我不太喜歡那篇文章，只喜歡那個題目，就把文章抽掉，保留了題目，作為書名。其實，那是拿畫畫開玩笑。

王：有一些朋友，為了餬口，要把大部分時間投放在自己根本不喜歡的工作上，每天生活在水深火熱之中，他們希望每天出來放放風，但「放風」並不容易。

黃：這是很慘的事，如果你不喜歡幹那份工作，卻又不得不幹。可是，如果他們不去找另一份工作，就更慘，因為這種狀態無了期地延續下去，那種感覺比給人炒了更加難受……如果後來還要讓老闆給炒了那就更慘。我記得唸書的時候，曾經在餐廳裡當樓面，那時覺得自己是無可奈何才要做那份工，整天苦口苦面。有一天老闆娘問我為甚麼老是苦口苦面，我就坦白告訴她在這裡工作是迫於無奈；她說，這叫甚麼迫於無奈？那些連工都找不到，要去做賊的才叫迫於無奈。她的話我到今天還清楚記得。其實，換個角度，可以把做這樣的工視為「搵料」的工具，因為工作可以讓你接觸不同的人。我曾經試過考的士牌，可是後來聽說很難考，才擱置了這個想法。有一些工作如果你只當是搵兩餐，那可能會很悶；換一個角度想――只有它才可以給你這種體驗、這種經營方式，要是能有這樣的一種思維，就可以把不喜歡的工作變成喜歡，那時候就真的稱得上天下無敵了！

學生：為甚麼《放風》沒有序呢？

黃：有人曾經問我要不要寫序，當時我說不要，後來才知道這是很不禮貌的。或者可以開玩笑地想，第一部分是序，第二部分是跋，中間沒有內文……哈哈……這個序也挺冗長……不過也沒有甚麼特別的，不過是寫作罷了。