邵棟：我偏愛寫小說的荒謬——《香港文學》創意寫作專輯述評

辛波斯卡在《種種可能》中寫道「我偏愛寫詩的荒謬，勝過不寫詩的荒謬。」大多數的我們早已擺脫了「文章知命達」的時代，也已習慣文學並非生活的全部，我們有冰箱啤酒、電視、手機、電影與遊戲。卡夫卡以來，荒誕已經逐漸擺脫成為書寫對象的單一位置，全方位侵蝕文學本身，荒誕不再是要反抗的對象，而是現代人身上不可逆的皮膚病。而今，年輕世代想要叛逆或是謀求自我實現，文學遠非孤途，甚至不是最先會被考慮的選項。然而也正因為此，在這個新媒體與視覺世代裡，如何理解寫作，如何捕捉年輕作者的趣味與取向，也正成為學界的母題。

《香港文學》在很長的歷史維度上作為華文文學在海島上的一座燈塔，培養了相當多的年輕寫作力量與可能性。八十年代至今，兩岸三地乃至更廣闊維度上的華文寫作都受到相當多的滋養，近年開設的「九零後創作專輯」和「創意寫作專輯」更把更多的舞台交給新晉作家，為文學創作的新形式新題材提供了平台。

隨着創意寫作進入了中國大陸教育部的專業目錄，近年內地院校的相關學科建設呈現了大跨度的發展，文學同人們在教學與研究的一線，產生了許多新課題、新思路與新方法，充分展現了學科的潛能與前景，值得總結與研討，同時也誕生了大量在創意寫作教育背景下的年輕作者與作品；香港則在創意寫作課程的開設上先行一步，已經有十多年的歷史。比如香港都會大學於2008年開設了「創意寫作與電影藝術榮譽文學士」課程，香港浸會大學則設有由文學院人文及創作系開設的「創意及專業寫作文學士（榮譽）」課程。這些課程均有別於過往各大學中文系寫作教學的主流，以更具針對性的課程設計，配合專科的教學模式，全面地教授寫作理論、技巧和欣賞方法。2020年，香港都會大學創意藝術學系因應社會潮流與產業遠景，開設「創意寫作文學碩士」課程，並在2020/21學年招收了首批「創意寫作文學碩士」學生。創意寫作文學碩士更是香港第一個以中文教授的創意寫作碩士課程。

長期的耕耘和兩地互動，再加上刊物與同人們的努力，《香港文學》上的作品也逐漸成為創意寫作和年輕世代的風向標，在作品質量的基礎上風格也愈趨多樣。而隨着近年媒體革命的到來，創意寫作發展下沉，愈來愈多年輕作者，在不同的書寫媒體，以不同的文體形式構建自己的文學世界。而在新世代的書寫中，形式上的翻新以及對於經典作品的繼承改造是最為值得注意的面向：首先是對於小說結構和說故事的創新，如本期創意寫作專輯中的〈夭〉和〈拉布拉多受難記〉就在形式上進行了大膽的創新實踐，氣象一新；〈流浪未來〉、〈環城墓碑〉和〈紅海〉則在處理個人信仰與世界之關係上有了新的思考；而〈蓮花〉和〈溪水流向別處〉則直追中國文學的寫實主義傳統並進行了新的嘗試。

荒誕經驗的處理與後現代問題

「荒誕」其實本身是一個時下已經被濫用的字眼，與其最初誕生時的語態已經發生了很大的變化，這自然與現實情況有關：我們表達荒誕的文學手法常常顯得落後於世界變化的速度，曾被預言的奇景相繼實現，甚至被主動追求。如是往復，處理現實荒誕就成為一個後現代難題：我們為何以及如何用文學來回答這一問題。

郭音池的〈夭〉是一篇非常短小而精緻的小說，如果我們隨之起舞，就會進入作者構建的一個異化扭曲的世界，一切都似乎正常，卻總有被可以控制的不協調，就像鏡中的世界左右相反一樣。明明看上去是一對姊妹互相守望的故事，但在無數不協調的意向組織下，和盤托出了更深層的死亡意圖，而姐姐本是早就夭亡的事實早就在前文做了暗示性的鋪墊，在最終的結局中，我們終於理解這是一個人格分裂的女孩在生死經驗面前「過山車」式的想像，虛構出來的姐姐，恰如《fight club》中的布拉德皮特，是主人公內在人格的外化。而這裡更有意思的是，這其實是一個多種虛構的文本，正如作者在虛構，而作品中的主角也和讀者一樣在虛構自己的生活。而這一結構所呈現的空間，或可用福柯（Mitchell Foucault）的「異托邦」（Heterotopia）來理解：異托邦是一個實現了的烏托邦，但異托邦作為一種真實存在的空間，又有着與日常肉眼可見的現實空間殊異的空間特性，因而帶有了某種不真實性。為了論述這個相對抽象的概念，福柯借用鏡子為喻：鏡子外的世界自然是真實的，但鏡子內的世界卻既真實又虛幻，我們在鏡子裡看到的是現實世界的影子，其再現的空間是真實的，然而鏡子玻璃背後卻並不真的存在一個和現實世界對應的空間，因而又是虛幻的。鏡子作為一個真實的異托邦，使現實中人可以存在於一個不真實的空間。

在福柯的理論框架下，監獄、博物館、老人院、精神病院以及墓地等都有着異托邦的性質。這些地方客觀存在，並用以顯現現實，但卻有着和常規世界不相類似的空間性質，他們本身通常指向了日常生活的某種反面，並構成某種差異與對抗關係。在〈夭〉中，封閉的空間，鏡子，門，窗，構成了主角內心空間的異度外化，帶有着不真實和扭曲的色彩，而這個破碎世界中的雙胞胎姐妹，也在不斷映射出鏡子中的那個真實世界的黑暗與殘酷。而最為微妙的意象在小說結尾扭結在一起，讓觀者對於這二重世界會有一種複調式的觀感。

〈拉布拉多受難記〉則是本輯專輯中相當特殊的一篇文本。作者渡瀾是千禧年代誕生的蒙古族作家，母語並非漢語，然而在她的作品中有着驚人的能量和漢語寫作的新鮮感。更早的如阿來、夏曼．藍波安等作家已經有過類似的漢語嘗試，而渡瀾作為年輕的後來者，寫作方式則有着更多的實驗色彩，「他聽命行事，很少犯錯。作為世上不朽的、有禮貌的、猶豫不決的陌生人之一，他已經在女兒們心中佔據一個光榮而友好的位置。」小說開頭就用一個不容置疑的語氣組織了一個父親的形象，而在之後的篇章中大量的歐化的漢語結構，語序都顯示出一種非口語的特質，甚至帶有一定程度上的翻譯腔，造成了一種混合的腔調。如同德勒茲（Gilles Deleuze）和瓜塔里（Felix Guattari）描述卡夫卡（F. Kafka）的少數文學（minor literature）理論：這種理論強調少數族裔用通用語寫作時語言的解域化現象（deterritorization of language）。在這樣的語境下，當渡瀾這樣的作家在用漢語寫作時，她內心或許有多重語言在作用，形成一種世界性的價值與意義，此之謂解域。

而解域的方式，通常是作者通過夢囈式的語言，破壞式的結構，甚至不常見乃至不合理的語法，來形成一種屬於漢語又超越漢語的嘗試，而內裡是一種非語言的生命熱情。誠如德勒茲和瓜塔里所言：「他（指卡夫卡）把句法變成呼喊，讓那呼喊包容這種乾枯的德語的嚴格句法。他將把它推向文化和神話都無法拯救的解域，那將是絕對的解域，即便緩慢、僵化、凝結。緩慢而循序漸進地把語言帶到沙漠。為了呼喊而使用句法，給予呼喊一種句法。」作者渡瀾也曾提及，她受到波蘭作家布魯諾舒爾茨（Bruno Schulz）的影響，而舒爾茨同樣是同時可以寫作波蘭語與德語的大師。

渡瀾並不以敘事為目的，有意經營一種疏離冷峻的氣氛與音場，她着意用詩化非邏輯的語言跳脫常見的敘事流程，當讀者接近捕捉其詩意之去向之後，她的意涵更加飄遠，如同一個不可捕捉的風箏，隨着草原的風，探索漢語自由的向度。

姚偌姿的〈紅海〉則是一篇實驗性的時間寫作，用兒童視角寫作主角我和玩伴田田一起尋回田田父母的相關記憶，破除謊言的故事。田田的父母早已離去，這個孤兒身上只有父親留給她的金戒指。從華天市場出發，一路追蹤那個愛唱歌卻從來沒有登過台的神秘女人，看着她穿上母親曾穿着的紅衣演出，才意識到他們似乎來到了時間的岔口，回到過去，旅行到了那個可以母女相會的，本不被允許存在的

時刻。

「摩西分紅海」這個經典聖經故事發生在公元前1250年，描述摩西帶領猶太人逃離埃及，期間伸出手杖將紅海分成兩半，讓眾人通過，當埃及軍隊追上來時，令紅海再度融合。而小說中的兩位主人公，則通過少年人的手段，破除時間和空間的重重限制，成就了奇蹟找回了愛的蹤迹。而與此同時，所有的時空也在完美坍塌，華天市場被拆除，所有記憶都被掩埋，就像被分開的紅海終將合攏，消失在無垠的時空裡。作者在小說中引人入勝地順序推進時間的同時，實際上形成了敘事上的奇觀，到達了過去，而主角則成了時間中的他者。

生命的疑問與澄明的暗示

王任道的〈流浪未來〉採取三線敘事，多重視角的角度來敘述一個有關科幻、戰爭與逃亡的複調故事。小說分別從未來的太空船，深入阿富汗的文物救險隊，以及在戰爭中流離的三條故事線，都在追問生命的意義與存在的意義。淵深的宇宙與破碎的文物，消失的文明或者果腹的食物，在更廣博的意涵上都有着永恆的邊界意識。而在這種可以窺見永恆裙邊的器物映照下，顯得渺小而無足輕重。正如意大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）在1998年提出的重要概念「裸命」（bare life），根源於生命哲學，意指排除在法制之外，沒有任何依附與保護，隨時可能被肆意摧毀的赤條條的生命。裸命是現代性下的特殊產物，是制度外的悲劇。在王任道的小說中，飢餓流離的母親，在戰爭威脅下隨時準備毀滅的千年文物，在宇宙無垠的時空，如微塵一般渺小的人類生命，都在承擔着同樣命運的嘲弄，而生命如此輕薄：「犯人濃稠黑紅的血液順着木頭特有的紋理質地流下來，蜿蜒成數道死亡的符號……但代表語畢，一陣槍聲唰然響起，被駕起的俘虜們紛紛腦袋碎裂，血和裹着碎骨頭的腦漿濺到台下所有人的臉上，其中也包括我」。

而面對苦難，作者筆下的人物選擇的是忍耐和苦行，「我們向神佛祈禱，神佛會可憐我們。」「任由時空裂縫將我們扯入那一片深不見底的黑暗。意識徹底消失之際，我安詳地閉上眼，坦然接受接下來可能會遭遇的所有命運。」「我緊緊閉上眼，將所有痛覺和苦難的滋味都麻痹掉，在不斷翻滾的世界中央，我彷彿聽到了遠處傳來了槍擊爆炸聲，但我不能停下，我需要不停往前走，至少留住文明曾存在過的證據，這是我的使命，亦是漫長流浪旅程的歸宿。」「在這危機四伏的流浪時代，能夠存活下來已經實屬不易，沒有任何人能夠獲得永恆的幸福。」

在殷琬琦的〈環城墓碑〉中，開頭結尾都提及到了操場上的泥巴地，本該是青春飛揚的時代，底色卻是一片無法言喻的灰暗天氣。這是籃球少年的殘酷青春故事，主角與家成都是學校的籃球少年，也多多少少沾染了一些不良少年的氣息，而並不適應陳腐校園生活的他們，把籃球當做逃離的工具，市隊，省隊，或許成為他們籃球之路的目標，也是遠離泥潭的路標。然而天不遂人願，一切終於歸於失敗，空留主角在泥潭中掙扎。家成帶有表現主義的死亡與泥潭化為一體，帶有寓言色彩。而結尾則點出了主角心靈的啟示：「從轉身的那一刻起，我就篤信我的未來將無數次奔跑，但現在我只想把勁用在腳尖上，仰起頭，大口呼吸，感受某些東西從腳底傳遍全身，消散在空中，陷入一片澄明。」

新寫實與世情

世情小說的風格自清代以來，蔚為大觀，《金瓶》《紅樓》別開風氣，又衍生出《海上花列傳》等一眾佳作，而張愛玲則在四十年代初銜接鴛蝴派，跳過五四直承接世情傳統，而這一傳統也在香港開枝散葉，鍾曉陽李碧華黃碧雲等都在接續傳統的基礎上融入當地文化與方言視角，進一步書寫這番細膩曲折的傳奇畫卷。

劉小芳的〈蓮花〉就是其中一例子，全篇小說設置在舊文化氣氛下的廣東縣城，在華麗鋪張乃至繁瑣冗餘的婚慶儀式下，是女性悲苦命運的展示：主角阿蓮是工廠的玩偶女工，此時卻佩戴着蓮花式樣的頭冠，要嫁給自己並不愛的男人，若非生活之景況與消失的阿傑，她也不至於走到這般田地，而迎接着她的還是舊家庭的身體虐待和情感暴力。作為女性，伴隨着先天的疼痛與敏感，在精神上也被無處不在的舊制度校正。被強迫吃自己不想吃的東西，忽視生理性的不適，被視為不潔，被認為不能生育則沒有意義，此般種種，都是外在施加的暴力，而女主角內心的自強和對女性身份認同的韌性，彷彿可見黃碧雲筆下那些剛烈的香港女子。

小說在描寫技巧上也別開生面。小說把女性角色視為狩獵的對象，着意將這種被動的位置擺放在更為複雜的動物關係之中，比如兔子與黃鼠狼，乃至黃鱔等等意象：「兔子雙腳懸在半空，牠很乖，很安靜。一隻手牢牢地揪住兔子頸後的毛皮，手腕上戴着銀晃晃的細手鐲。 黃鼠狼箭一般衝向跑往林子的兔子，狠狠咬住牠的脖子。她看到血牙印。聽說，黃鼠狼會吸乾動物的血。」「她將鱔放到黑膠袋裡往貼了瓷磚的灶台拍打，可是她怕驚動灶神，於是往地上摔。她將鱔頭釘在厚實的棕色木砧板上。一刀劃過鱔的頸部，暗紅的血液湧出。鱔的肢體左右扭曲，是洶湧海浪的線條。這種畫面使她的腦髓被血漿淹沒。」

小說結尾，已經離婚的阿蓮回到家鄉，重新審視自我、母親以及女性身份，把自己生來的遭際都視為一種回歸的旅途，最終到達的是女性命運的認同：「她用手捧起一抔土，輕撒在骸骨上；再捧起一抔土，為母親蓋上被子；最後捧起一抔土，母親長眠在大地的懷抱裡。撒下自己的淚，播下花兒盛開的希望。」

吳榮民〈溪水流向別處〉則聚焦於內地教育補習行業，在這個寫實的題材中，機構老師之間的競爭與教育本質的責任問題構成了一種張力，成為一個學生喜歡的明星老師還是一個負責任的威嚴的書匠，成為一種選擇，恰恰是作者所擔憂的。小說結尾，最終受學生歡迎的谷老師去做網紅了，而真正關心教育的去了老家的公立學校，除了上課，還得管孩子們的午休。而人生選擇的不同正如小說所寫：「你將經歷山川、踏過沃野，而無論甚麼樣的路，都會有溪流相伴。」