辛金順：巫術之法，大話東南——「東南亞華文小說專輯」綜論

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小說創作，往往有如巫師施法，盡其技藝╱記憶與想像，由此召喚故事的來歸。或以詞藻幻麗、意象繁複，或以諄厚細語、委婉言說，或以質樸無華、清淡靜遠等等的敘事語言方式，調動各種情節，以彰顯出故事動聽的聲調，來吸引聽眾的圍聚。因此，若故事平鋪直述，毫無張力與精彩可言，必然也難以招徠讀者，更甭論於其之存有的價值意義了。尤其是處在當下敘事影像化的時代，小說創作如果無法在語言敘事、技藝表現，以及思想內涵上超越影像敘述，則大致上，小說的邊緣化無疑是必然的結果。

而如今市面上充斥着許多教人如何寫小說的書，像《小說的八百萬種寫法》《寫小說就這樣》《十五堂小說課》《小說實戰法》等等，一些大學和寫作團體也在開啟小說課程，所以似乎只要多讀幾本小說寫作方法的書，或多上幾門小說創作指導課程，就能寫好小說了。實際的狀況是這樣嗎？答案當然是否定的。畢竟所有創作都是來自於生活與生命本身，方法與想像力固然重要，但倘若缺乏生活經歷與生命體驗，以及其背後所依據的情感厚土，則小說創作或許將會陷落於一個空泛的情境之中，而顯得無足輕重。

因而綜觀此次的「東南亞華文小說專輯」中的八篇作品，題材紛呈，內涵意向各異。在此暫且不論各篇的小說敘事聲調與語言的表現如何，就從題旨的開展上而言，都有各自的書寫探測與現實關注，並置於自己的生活經驗上來加以敘述。而讓我比較在意的是，這些小說創作者，是如何去敘述他們所在之處的故事，以及所觀察到的種種人事物，一如班雅明（Walter Benjamin）筆下的拾荒者那樣，收藏了各種生活碎片並引用為小說中的材料？或他們是如何以小說去反映╱應自己所處的時代現象？或如何通過小說與時代對話，尤其是在東南亞這樣的一個區域之上，創作者如何呈現出自己所生活的地方之色彩與特性來？

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關於這方面，陳政欣的小說〈瑰麗年華〉，是一篇在地感相當強烈的作品。小說時間被回溯到上世紀六○年代中馬來西亞剛獨立不久的後殖民時期，而殖民語——英語，仍然是當時最主流的語言，因此只要能攀附上英系機構的，就會讓人覺得前途大好，此生無憂。即使不是跟殖民國老皇權工作，次而下之的澳紐單位，也是足以光宗耀祖的事。因此小說以諷刺的語調陳述「能吃上紅毛屎」——洋人官糧的王安然，雖被聘做雜役，為人驅遣，卻仍以此為榮；而且為了能融入這些洋人社群之中，取了英文名，對洋女人產生了各種綺思遐想，並一心沉浸在西方流行歌曲中，後來更成為離婚少婦會計主管瑪莎的入幕之賓。由此大致可以窺見崇洋的王安然是如何一步步地走向了主體的完全喪失，最後陷落為洋主管寂寞時候的玩物。這則馬來西亞後殖民寓言，徵示了一個遺忘文化根源華人的命運，他們在崇洋思維和心理的存在狀態中，只能依附在洋人的權勢之下，而失去了自我的主體意識。最重要的是，不只王安然如此，其整個家族（甚至小鎮）的觀念亦如此，所以當瑪莎離開回國後，原本有機會攀附着瑪莎到澳洲求學生活的彼得王，卻因為個人慾望而搞大鄉里女孩的肚子，以至於前途盡毀，其父親的一句話「這死讀『紅毛冊』（英文書）的，一口哇啦咕嚕能講英語能賺紅毛錢的大種仔（潮語：智障），像豬公。浪費了。」道盡了許多馬來西亞後殖民時期華人的心態與觀念，只有攀附在洋人的身影之下，才能因此有權╱錢有勢，前途無量。

陳政欣在此以小說回顧了馬來西亞建國初始時，那些受英文教育的華人，完全遺忘了中華文化根本，不識中文，卻沾沾自喜於成為西方人的馬前卒，以及產生文化認同錯亂的現象。英殖民時期所留下來的崇洋心理，依舊深深烙印在他們存在的認知裡，成了一群渴望西方人的認可，才得以改變族群貧弱命運之可能。而陳政欣的這篇小說，雖然寫來直白，卻微隱大義，只有將它置於馬來西亞的歷史語境脈絡中，才能彰顯出小說的內在意義來。至於小說開頭的時空背景說明，以及最後情節的反轉，在毫無任何鋪陳之下，不免給人一種突兀的感覺。畢竟小說的敘事是一種想像力和藝術的展現，所有的情節轉折都需要伏筆張設，即使是戲劇性「機械神」（Deus ex machina）的驟然降臨，翻轉了後面的情節，然而無論如何，還是不能忽略掉情節合理鋪陳的重要，不然欠少這方面的處理，總讓人有所缺憾。而陳政欣已是馬華小說創作的老手，或許這樣的寫法，自有他個人的創作考量？

至於向來以抒情詩和散文創作為主的方路，所寫的小說語言也比較傾向於詩意化的抒情敘事，尤其在擬境與造境方面，常見其以詩性修辭手法和溫情敘述方式，通過自然風物和鄉里人情營造出了小說的氛圍和故事意境。〈菠蘿蜜樹上的頭顱〉這篇擬鄉土小說，可以說是以懸疑的書寫策略，展開了對懸在菠蘿蜜樹上嬰兒頭顱和小狗失蹤事件的一路追索。小說中的五個小節：嬰兒頭、亂石崗、解籤詩、鬥雞眼和中元旗等，將地方傳說、鬼魅心理、民間宗教信仰和鄉里人物輻輳成了小說中的敘事元素，並以此情節推演，幽隱地將真相揭開。就敘事結構上而言，作者並不以剝洋蔥的推理小說模式處理，而是通過了陰森鬼魅氣氛與人物的鏈結陳述，完成了小說從懸疑到揭示的敘事指向。這樣的情節演繹，以及敘事與情感節奏，需要非常嫻熟的修辭手法加以處理，而方路在這方面，無疑是個能手。

方路曾出版過微型小說集，深知小說敘事中氣氛的營造和情節轉折的重要；因此意象、象徵與詩化表現，讓其小說顯得內蘊溫藉，加上敘事語言的詩意化，也使得其作品在藝術展現上，別具一定的風格和特色。

相對於前面兩位資深的創作者，作為馬華最年輕和深具潛力的小說新銳，丘凱文在小說的探索與開拓上，相當的穩重。他自十五、六歲就已開始小說的創作了，這五、六年來的創作量雖然不多，卻也多次獲得一些重要的小說獎項，是以由此可以窺見，他在這方面的創作天分，已然高出同輩許多。而這篇〈失眠先生和睡眠人偶〉的小說，經由敘述主角已失眠了七天作為開始，一步一步地描述他失眠以來的焦慮狀況。尤其自妻子因癌症病逝後，失眠成了他的魔魘，揮之不去，逃之不掉。及至有一天他找到了失眠人偶做為替代妻子的位置，雖然仍無法治療其失眠的問題，卻給了他寂寞與漂浮之心一個安定。是以人偶的陪伴，成了他孤單的存在寄託。所以當小說寫到：「人偶始終沉睡，而他始終清醒。人與非人，睡與未睡。他想，他與人偶之間構成了一種奇妙的平衡，讓日子可以在荒蕪無望中延續。」正也由此襯托出了主角內心深沉的孤獨感。然而丘凱文的筆觸卻並不止於此，他企圖挖掘出的，卻是孤單與寂寞背後的情慾問題，所以睡眠人偶不只是睡眠人偶這麼單純，它其實是供人洩慾的成人玩偶。是以，小說通由人偶投射出了主角的情感與情慾現象，也由此呈現了城市中人的一分存在狀態：親密感的失落與情感的空虛。因此在失去了妻子之後，他就只能以玩偶作為情感和情慾的代替品。

而小說的高潮則是來自於當玩偶被主角的母親發現後，招來其弟加以撕破毀壞，只留下人偶完整的頭顱，這也造成他悲傷莫名，與此同時，卻也因此讓他找回失去了十五天的睡眠。是以這樣的情節構設，可以說是相當戲劇性地將小說推向了一個頗為有趣的轉折點。因此當讀者以為從此主角的生活終於可以「回到了正軌」，不再依賴人偶，甚至母親對他種種作息正常行為也放心時，卻在小說結束前，丘凱文又營造了另一個小說高潮：在主角準時上牀睡覺，於牀上側過身，卻見「落在窗前的欄架。欄架上整齊擺放着一整排的人偶頭顱。它們深閉着眼，沐浴在柔和的月光下。這些人偶，是他用了一年的時間，斷斷續續買的。」如此驚悚畫面，就只為了希望這些玩偶頭顱會有一個睜開眼睛來，以讓他能再見到死去之妻的荒謬感。因此，從這篇小說，可以窺探到丘凱文對小說情節的營運，相當熟練，對細節的鋪陳與敘述，也相當的細膩。此外，小說的結構相當完整，情節的鋪陳與轉折都出來了，結尾的情境營造，更可以說是匠心獨運，這對一個才二十歲的小說創作者而言，若無一定才具，實是無法寫出這麼一篇精彩的小說來。

同樣屬於九○後的黃子揚，雖以散文著稱，但在將筆尖轉向了小說創作時，卻也一樣能駕輕就熟地展開小說的敘述本事。〈安安的夢〉這篇小說是以雙線的敘事方式進行，其中一條敘述線是以童話的方式，講述小男孩離家出走，到遠方尋找會帶給人快樂和希望的深紅櫻桃樹，以作為自我夢想的一個追求；另一條線卻用第一人稱敘事，描寫在國營正義電視台擔任新聞記者的我，卻目觸和體驗到電視台實是國家造謊機器，以扭曲新聞，遮掩真實性，做為捍衛國家權力暴虐，以及對族群偏差的工具。而造謊的新聞，又連接上父親慘遭政治迫害與被殺害，惟新聞報道卻一面倒謊稱是自殺的悲劇。在此，童話非童話，現實卻是真正的現實，使得兩條敘事線路雖然沒有交叉或扭合一起，而是各行其道，但童話裡的各別意象隱喻，在現實世界中卻都可以找到相對應的指涉。這類以童話和現實進行雙線敘述的手法，固然已有前人曾用過，就敘述技藝上嚴格而言，也並不完全新鮮，或具有前衛的試驗性，可是若置於馬華文學的書寫，以及對國家政治的批判敘事來說，它無疑是一篇具有閱讀價值的小說。

此外，這篇小說具有國家政治寓言的性質，尤其童話敘事線上所陳述的追尋櫻桃樹、舉馬來劍的老婆婆和四處蹦跳的一群青蛙等，正也隱含了對一個沒有誠信、貪婪、族群治理偏差卻高張馬來霸權政治的一個批判。國會中的馬來政客為了私己利益，常如青蛙般跳槽來又跳槽去，完全喪失了自己的政治立場。所以馬來西亞前副首相慕沙希淡就曾笑謔說：馬來西亞是「世界最多政治青蛙」的國家之一。小說中來自老婆婆（影射馬來西亞前首相納吉的貪婪老婆，以及巫統政黨）的一句話：「因為我有短劍和青蛙。在這片土地上，短劍和青蛙就是祝福的代表」，深刻地挖掘出了馬來政治霸權與政客以利益為主，而無政治思想的窘境。童話中對馬來政治的批判，也對應了現實裡國營新聞台的新聞造假和扭曲，馬來政權對少數民族（如華裔族群）宗教文化的壓迫種種事件，給出了一個映接的對照。尤其小說敘述者以趙明福之子身份出現，幽隱地陳述了父親之死的冤案，在政治迫害中卻被國營新聞台扭曲成自殺的現象，以掩蓋住某個貪污事件的事實（趙明福被自殺事件），源自於州議員助理趙明福被反貪污局喚為證人身份，協助調查某選區撥款一事，卻意外的在反貪會五樓隔鄰屋頂發現了他的屍體，這使主人公對國家謊言和新聞造假存在着極度痛心與抗拒。所以在小說結尾時才有着對新聞製作人發出警醒的一句話：「成為國家製謊機的一分子，你打從心裡，感到平靜過嗎？」在此，我們可以窺見黃子揚小說中以曲筆之意，迂迴地通過兩條敘述線路，輻輳出了一個內含（馬來西亞）政治批判的小說來。

總之，黃子揚的這篇小說不落俗套地展開了他的小說政治批判，因此在其筆下，許多政治符碼，如紅色櫻桃樹、蛇形短劍、青蛙、失去機翼的飛機模型、閃亮的鑽戒、黑色頭巾、玩具火箭、窗簾、正義電視台、雞籠等等紛呈而出，各有意指，也各有諷喻，使其小說敘事隱含着多重意涵，幽微地針砭了馬來西亞的政治問題來。然而作為一篇小說，黃子揚可謂在現實之外創造出另一層豐富的空間，以其文學的想像力，超脫而出，並以此國家政治寓言，完成了他個人的現實關懷與文學實踐。

一般而言，具有政治意涵的小說，往往都會呈現着雙重符碼（double code）的敘事傾向，在互文性（intertextuality）的諷刺和隱喻之間，進行着雙重敘事的意涵指涉。易言之，作者一方面常會通過現實形式反應生活，一方面卻又會將某種政治價值和理念，挹注、隱藏，或投射於小說之中，形成了另一層面的敘事意涵，這也使得文本意義由此翻轉而上，以達至政治針砭與批判的目的。而八○後的方肯，就是以這樣的書寫方式，通過了類童話的敘事，安置了她對政治霸權的批判。就想像力方面，這篇小說無疑是騰躍而豐富的。另一方面，類此小說因充滿着政治隱寓性，所以雖具有童話性質，實質上它還是屬於寫給成人閱讀的小說，而非一般的童話。

〈大船〉的小說是始於一隻名為阿比比的三十五歲七星斑魚，被大船疾駛中犁過而亡，因此而引來其摯友余明悲憤上書，要求大船道歉，惟大船收到信後，派出大使到阿曼國，聲稱其民寫信誣陷大船謀殺，由此污辱了大船國，因此要求阿曼國王判余明死刑以及做出賠償，並警告若不從，則將讓阿曼國完全消失於地球上。結果阿曼國國王不受威脅，反而為阿比比舉行隆重的喪禮，以致招來大船國的報復，將所有教科書中有阿曼國的國名和文字全都刪除，同時焚燒跟阿曼國有關的所有物品，讓阿曼國在世界的記憶中消失。即使從搜索器上，也永遠找不到阿曼國了。在此，小說揭示着政治強國的傲慢與蠻橫，霸權者正是藉着其政治、經濟和強大的軍事力量，想要控制和主導世界其他區域的小國。因此霸權之大如大船國，企圖以自己的價值觀來改變與主導世界。這也是這篇小說最警醒之處。然而及至後半段，小說改變了童話敘述模式，卻以超現實的科幻想像，敘述了余明開着小艇獨闖大船域內，發現大船空有威武華麗外表，內部竟無一人，卻不意見到由塵埃凝聚而成的已故爺爺，並由爺爺的經歷和視鏡，瞭解了阿曼國的歷史遷變，從「拉惹」的統治到日不落國的白皮藍眼人（英國人）之殖民，以及後來尋求獨立的過程，最後爺爺隨着塵埃散去後，余明卻從大船底部發現主宰大船的竟然是幾層樓高吞吐火燄的大火爐，而且正張口吞噬着正高喊「萬歲」與「支持」的一根根人形火柴。小說的軸心在敘述過程中，於此無疑已出現了分歧的狀況，敘事的節奏也出現了一些散亂，導致了情節交纏混雜的現象，這也造成了小說敘事上冗贅和拖沓絮亂的問題。而小說前面所構設的霸權批判意識，彷彿到了結尾時，卻也被解消掉了。然而作為類童話╱科幻小說，我們仍可以通過此一小說雙重編碼的過程中，窺見了作者企圖對政治霸權現象的針砭意識，而就這樣的一個敘事嘗試，可以見出方肯的書寫，也自有其創作的關懷所在了。

至於同是馬華另一位八○後女性寫作者的陳秀莉，創作量雖不多，而且相當低調，但在小說的創作試驗與敘事語言的掌握上，卻是慧心獨運。畢業自新加坡南洋理工大學中文系的陳秀莉，其創作啟蒙主要是來自於大三時期創意寫作課程指導的黃凱德老師。然而創作思考本身，主要還是必須源自於作者的生命體驗與生活歷練，以及創造性再現的意識自覺。畢竟，小說敘事並不止於敘事，一如文學並不等於文字華麗與修辭的堆聚，而是必須在那創作裡頭，找到一個可以開啟外在世界的同時，也啟動內在世界幽隱的生命情調。而毫無疑問的，在這方面，小說創作永遠都是在碰觸着作者的經驗界線、語言界線和想像界線的試探，並在理想間距中，讓讀者可以經由閱讀去填補小說中所留下的想像空隙之可能。而陳秀莉的小說〈仿古陋習〉，正是一篇帶有科幻色彩，卻又不失可以讓人去思考科技未來與生命倫理之間的存在意義，以及倘若人類完全被科技所控制與宰制，則將會帶來怎麼樣的後果之省思。除此，在這類科幻╱未來的文本背後，亦意有所指，或潛藏着某種政治批判的符旨，使得這篇小說，也具有雙重符碼的創作展現。

大致上，〈仿古陋習〉這篇小說是把時間場景放在未來，一個所有人都被「先知系統」完全控制的世界，從出生到死亡，均依據智力、情商和國家需求配額來給予存在價值的位置。因此人活在一個被機器主宰與喪失主體意識的狀態，沒有也不能有個人意見，所有的思考和語言都交由「先知系統」處理和指示，所以在這樣的世界中，人宛若傀儡，或工具，全只按照機器編碼而存在。陳秀莉設置了這樣一個科幻式時代，正也是她企圖由此探測向一個現實生命思考的問題。也就是：人之於為人，在喪失了主體和人性之外，將會剩下甚麼？這樣的創作問題意識，貫串了小說的思考核心。因此，當小說主角的月在處理其爺爺的死亡事務，關閉死者的先知系統時，卻發現在爺爺的大腦皺褶間儲存的知識庫裡，存留着機器尚未控制前，由人所教導出來許多混亂駁雜的知識。這意味着處在新與舊大變革分水嶺時期的爺爺，仍保留原生腦袋，具有個人情緒和主觀意志的現象，雖然這一類人的存在被視為落伍，甚至被稱作「古人」。可是經由取閱了爺爺的日記，月卻也感應到了爺爺的情感世界，而產生了尋找自我的意識，且開始企圖掙脫「先知系統」的主宰，進而她向主管建議設計一個出走的遊戲，卻由此而觸犯了國家安全法令，以致被囚禁於改造所中，及至先知系統確定她已清除了古代所有思想毒素，回復到正常值時，才被允許回歸到工作崗位上。而經此一事，月重新成為服貼於「先知系統」之下的順民了。

在此，小說明顯地突出了主人公一個自主意識的「覺醒」，但這樣的「覺醒」很快就被撲滅，以致主角只能回歸到原有世界的系統秩序，這使得小說帶着某分淡然的諷刺意味。此外，陳秀莉的敘事筆觸可以說是相當成熟洗鍊，敘事節奏明快有緻，不論是謀篇寫意，處處都顯見她在小說創作方面的才力，這使得她在馬華年輕寫作者群中，深具矚目與期待。

除了以上六篇來自馬華作者的小說之外，亦有兩篇小說來自泰國和新加坡的作品。無獨有偶，兩位寫作者都源於中國大陸的新移民。如泰國的梵君（山東濟寧）移居泰國十多年，並於曼谷某大學任教，小說創作是一個新嘗試；而孫寬（北京）則定居於新加坡二十多年，早有他鄉已成故鄉的情感認知了。近幾年來，孫寬更常有新詩、散文和小說在中國和新加坡各文學雜誌發表，寫作相當勤奮，因此在文筆的鍛煉上，自也流利暢快，斐然生姿。然而在這兩篇小說中，我們可以見出，梵君是以在地華裔的視角進行敘事，企圖從小說裡去挖掘泰國華人的文化處境與女性的婚姻地位；至於孫寬則是經由新加坡都市女性的婚外情與新冠疫期封城造成經濟衰敝期間，書寫了人性某些陰暗行為。這兩篇小說，各有探觸點，也各有書寫的關懷面。

如梵君在〈邂逅〉小說裡，設定了珮琳這樣一個受高等教育的女性，從國外回來，卻為了成就丈夫的事業，犧牲自己的理想而成為家庭主婦，專心養育兒女和操持家務。作為泰國華人，雖然父母都是從中國升學回來的僑生，但珮琳的華語掌握能力並不好，這樣的缺憾，使得她對女兒的華文教育也變得更重視，結果女兒不只華語不行，甚至連泰語的閱寫能力也同樣不好，由此揭示了兩代泰國華人的文化語言窘境。俗語所謂的「三代忘其根本」，這在東南亞華人身上顯現無遺。然而梵君所要處理的，不止是泰國華人的語言文化問題而已，他在小說中也碰觸到了泰國華裔女性的婚姻困境與地位問題，如丈夫在婚姻上對她的背叛，在外跟別的女人偷偷生養孩子，當她發現後對母親哭訴時，卻又從母親的口中知悉，她的祖父，甚至父親都曾經有過婚姻外的情感糾結，而在這種情況下，女性只能在婚姻中隱忍，或委曲求全，才能保有家庭的完整。因此從〈邂逅〉輻射出去的訊息，正也映現了女性的邊緣位置，以及存在的不自主性。梵君的小說，是寫實而直述的，但也因為寫實，所以給了讀者一種真實現象的閱讀感受。

至於在敘述新加坡都會女性的情慾流盪，孫寬的筆調卻是幽隱含蓄而充滿神秘的追尋。是以〈秦時月〉中小說的書寫情調，隱隱然透顯着一分淡淡的詩意。就如思佳所用的艷麗口紅一樣，不會在口罩上留下任何痕迹，名為「吻無痕」，是以偷情外遇在這小說中，即浪漫又充滿着逾越╱愉悅的幻思。或恰如孫寬借用了龔自珍詩句所述：「送我情如嶺上雲」那樣，敘述了主人公（第一人稱的「我」）與舊情人十年分離後的重逢，以及他們之間的外遇情愛關係，蘊含了許多悠然的想像。所以不論思佳和小Ｋ（或更多的小Ｋ），還是我跟趙恩遠的愛慾翻滾，都在死胡同裡進行了短暫的一時歡快。舊情人相遇後的愛火重燃，以及她們丈夫的破產與商業欺詐等，正也拼貼出了疫情、慾情和人性的衰敗與慌亂。小說結尾處所設定的丈夫亂刀刺死妻子和集團詐騙案等新聞報道情節，以及警員上門時的撲溯迷離，無疑留給了讀者一個可以填補情節空隙的閱讀想像。這如德國沃爾夫岡．伊瑟爾（Wolfgang Iser 1926-2007）所強調的，好的作品往往會留下空白處，以讓讀者去進行填充，因而類此文本所具有的「召喚結構」（calling structure），正也使得這篇小說，存在了多重解讀性的可能。

總之，梵君的〈邂逅〉和孫寬的〈秦時月〉兩篇小說，同樣都涉及了婚姻的背叛與婚外情的尷尬處境，但因為兩者小說的背景與關懷旨向不同，因此處理的方式和敘事的語言也各異，惟孫寬在小說的情節、敘述語言與修辭上，無疑顯得更為嫻熟和暢快，也更為洞悉小說的創作意向與方法，這使得其小說的梳理，存有着比較細緻的呈現。

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大致上，從這八篇小說綜而觀之，有的作品是以歷史回顧族裔的崇洋心理現象，有的則通過鄉土意象和鬼魅傳說輻輳出一種懸疑情境的敘事，有的刻畫城市中人孤單寂寞的存在狀態，有的卻以政治寓言方式對充滿貪婪與謊言的國家給以針砭，也有的以童話書寫對強國霸權進行批判，更有的經由科幻思索未來科技主宰與生命倫理的課題，或有的以寫實手法揭示泰國華裔後代語言文化的失落以及女性的弱勢地位，甚至有的敘寫了疫期期間舊愛重逢的婚外情遊戲與商業詐騙的都會故事等等，這些小說，題材各異，關懷面向也各有不同，然而他們的敘事，都是立於自身存在的位置與生命感知上而出發；有些小說含具明確的背景，有些則無，但在文學的表述上，或隱或現，都指向了一個書寫創造，以及與他們所處的時代對話之

可能。

而在短篇小說的裝置要素，如情節的佈局（不只是故事的敘述），有些作者可以說是相當熟練的經由細緻的鋪墊去營造戲劇性的轉折，給人閱讀上產生驚喜，當然，這多少也涉及到了小說作者的創作才具。然而，回歸到創作的本體來，則難免還是會叩問，為何創作？尤其在短篇小說的創作上，更尤其是處在東南亞華文創作的位置間，需要怎麼樣的關懷與呈現，才能讓創作變得更為有意義？

最後，在這期東南亞華文小說專輯裡，馬來西亞的作者仍然佔絕大多數，這固然是邀稿數量所致，另一方面，馬華小說創作者無疑在東南亞華文文學的表現，以及創作意識上，都比其他東南亞國家的華文創作者多與強大，像這次幾位年輕的創作者如：丘凱文、黃子揚、陳秀莉等，都表現得相當秀異，他們不論是在敘事語言的掌握，或小說技藝的呈現，都顯得超乎於新人的嫻熟，因此也令人對他們未來的創作，更充滿着期待。

或許，對許多人而言，東南亞華文文學是處在文學光譜的邊沿，但在邊沿的光影中，我仍然相信，東南亞華文文學，不論小說或新詩，若能寫出自我的特色，其實光影燦爛，在大中華文學圈內，也還是能亮出盛大光彩的。