安靜：歐華短篇小說的風向標（綜述）

本期《香港文學》「歐洲華文作家小說專輯」，出自奧地利、德國、比利時、瑞典等國家，是歐華小說作者第一次以專輯的形式集體亮相，匯聚了歐洲近期具有代表性的華文短篇小說七篇。從題材看，有棘手的難民問題、種族融合問題、華二代教育問題、女性主義問題，還有歐洲文化史及二戰和東德歷史創傷問題，充滿獨特的歐洲元素和濃郁的歐洲風情；從敘述技巧看，以傳統寫實為主、先鋒風格為輔，呈現出與中國大陸、台港澳、東南亞、北美、澳大利亞等地華文文學迥然不同的區域品質，是歐陸這片豐饒土地上特有的、最新的產物。其本土性和普世性兼具、現代性與古典性交織的鮮明個性，標誌着歐華作家已走出鄉愁的簡單宣洩，脫離了早期打拚離散等紀實故事、個人旅歐經驗的原始書寫而上升到具有高度技巧自覺的虛構性純文學的境界，展示了歐華小說陣容的整體實力，具有風向標意義。

1      女性主場：突圍與困境

本期作者以女性居多，小說主題很大一部分指涉旅歐背景及中西文化交匯中的女性意識、女性經驗、女性自身價值等問題，塑造出一組風采各異的女性群像。

奧華作家方麗娜以〈13號地鐵〉拉開了序幕，這一頗有意味的開場，恰到好處地構成了這個專輯的歐洲背景。維也納地鐵是整個歐洲的縮影，像一個流動的大

舞台，各色人等粉墨登場：循規蹈矩的白領、正氣凜然的法官、紅毛綠嘴的嬉皮士、戴黑禮帽留小長辮的猶太人、着迷彩服紅色貝雷帽的大兵、旁若無人深情擁吻的情侶、全身紋滿刺青彩繪的行為藝術家，還有音樂家、畫家、難民、流浪漢、站街女、酒鬼、罪犯……三教九流輪番上演了一齣齣活色生香的都市情景劇、曲折離奇的愛情活報劇和大起大落的人間悲喜劇，升斗小民，市井煙火，風俗時尚，氣象萬千。

地鐵，是現代都市生活的一部分。要瞭解歐洲嗎？乘地鐵去；要在歐洲工作生活嗎？乘地鐵去。「每天早上，楚菲只要一坐進車廂，便有種一勞永逸的安然，聽到聲音柔和的播音員報出一個個車站名，彷彿重溫自己在維也納的一段段生活軌迹。」「傍晚，楚菲上完了最後一節課輕鬆走出校門，沿着行人寥落的街道走向地鐵口，而後步入升降梯緩緩升入月台。月台上正停着一列蓄勢待發的地鐵，老朋友般迎接她的歸巢。」方麗娜以蒙太奇手法，通過女主角意識的流動，使各種場景、 故事交錯切換無縫對接，如旋轉的萬花筒，將歐洲城市文化一一呈現，誠如葡萄牙詩人佩索阿之詩所云：「在那個我們稱作生活的火車上／我們都是彼此生活中的偶然事件，／當離去的時候到來，我們都會感到遺憾。」

正是在維也納地鐵上，年屆不惑、已離過一次婚的楚菲與奧地利男子傑瑞一見鍾情，在搖晃的車廂中開啟了一場浪漫之旅。可是，當背景從維也納地鐵切換到北京地鐵時，語境發生了變化，愛情變得不可把握了，二人生出微妙的罅隙；但奇妙的是，重回維也納，經過時光和理性之手的撫摸，那層橫亙在兩人中的隔膜慢慢融化了，在半開放性的結尾中，讀者看到他們重歸於好、走出情感困境的曙光。馬克思說，人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關係的總和。（1）當跨種族、跨國別、跨語言、跨文化的異國婚戀牽涉到方方面面的社會關係時，相愛的人一旦疏離表層經驗、深度介入彼此的生活和原生家庭之後，愛情便會呈現出更為複雜的狀態，面臨更多的考驗，僅有男歡女愛似乎就不夠了。楚菲和傑瑞最後若能彼此理解走到一起，根本的原因是他們之間具有真正的靈魂之愛，這是超越種族和文化鴻溝的決定性因素。

但是，在今後的移民生涯中，她能否真正融入歐洲？會不會再次遭逢新的「困境」？好吧，就算「灰姑娘嫁給了王子，從此過上了幸福的生活」，是不是就永遠進入安全的城堡呢？畢竟，婚姻不是童話，不是人生的終極目的，更不是保險箱。套用「娜拉出走以後怎麼辦？」的句式，我們不禁要問「楚菲結婚以後會怎麼樣？」當她走進「春天」，經歷「夏天」，到達「秋天」和「冬天」後，將會發生甚麼？且讓我們繼續跟蹤下去，打上追光，「外嫁女」的生活真相就能逐步顯露出來。

德華作家徐徐的〈辛迪女士的四十不惑〉或許是答案的一種――女性面臨的問題是多方面的和終身的。進入中年的辛迪殫精竭慮，在職場和家庭中的拚搏一點也不輕鬆，反而更加無助和困惑――這是一個真正的圍城困境。

在這篇小說中，徐徐延續她一貫的現實關懷，從男女兩性在職場競爭、家庭關係的對峙中衍生出她的中年之思。女主人公辛迪也是一個來自中國大陸的「外嫁女」，與男主人公、阿拉伯難民卡明一道，意外打敗了德國本土頗具優勢的美女漢娜而順利入職成為同事，二人互為鏡像映襯出彼此的問題：都是有色人種，在銷售業都是新手，都有家庭困難，他們各有各的優勢，又各有各的難處：原本可以安於全職太太身份的辛迪，家境優渥，但丈夫托馬斯因事業需要搖擺於另一城，聚少離多的現實使婚姻進入困倦期，為了證明自身價值和找到安全感，她在不惑之年挑戰櫃姐崗位，由於體力不支屢屢敗下陣來，「臉如冰箱裡放了一週的茄子，蔫，無水分，無光澤」。糟糕的是，她的努力非但沒有帶來婚姻中的積極因素，反而隱藏了更大的危機，當她在生理期突臨，「如同穿過敵佔區一樣」終於煎熬地回到家，卻發現丈夫正在網路上甜言蜜語地跟人裸聊，生活荒腔走板，陷入怪圈。

反過來，難民卡明經濟困難入不敷出，因膚色、身體氣味、語言不好等劣勢因素在職場上飽受偏見，卻不影響在情感生活中盡享「東宮西宮」的齊人之福。

女人的價值在哪裡？何處才是終極堡壘？職場成功能否證明自我價值進而保護自我？文中金句迭出，「男人考試考好一張卷子就全及格了，但是女人要考好幾份卷子才能算及格，這是現實，所以，不需要你考的卷子，你就別去為了證明價值而努力了，那是不記分的！」男女有沒有平等？有，那是法理上的；但從生理來看，從各民族集體無意識對女性的隱秘要求來看，女性要「考」比男人多得多的「卷子」……就算你是無所不能的瑪麗蘇，又能怎樣？平等何在？

其實，男人卡明也可以有種種抱怨和不解，為了養家餬口我必須打拚這是沒辦法的，而你辛迪錦衣玉食為甚麼還要土裡刨食跟我搶飯碗？「這工作對我們的一些同事是雞肋，但對我是全部希望，這世界多不公平啊。」

不公平無所不在。婚姻不是保險箱，職場也不是，哪兒都不是，這是人生的荒謬和不近情理。你想扼住命運的喉嚨，其實命運的喉嚨在哪裡你都摸不着。小說並未、也無法給出解決方案，沒有明示兩人競崗的最後結果，卻以辛迪主動向對手（其實也是向命運）伸出橄欖枝結束。這一舉動非同尋常，是以融入歐洲文化的世界人的柔軟身段，懷揣人道關懷的寬容情懷，對世態炎涼和人生荒誕性的洞悉與和解，這，正是其「不惑」之所在。

寫過數部長篇、做過影視的徐徐很會講故事，在這篇小說中，她設計了雙線結構，主線以奢侈品銷售商場為背景，讓兩個有色人種進入時尚業，這給作品打上了斑斕的色彩，其可讀性足以吸引一批年輕的讀者。副線是進入幽微地帶的家庭婚姻情感，鏡頭感尤其強：辛迪在路上匆匆往家趕，想像着溫馨的場面：「一塵不染的洗手間，潔白的浴缸，溫暖的熱水，柔軟的浴巾，幾片鮮紅玫瑰花瓣……」孰料到家後幻覺破滅，「是的，沒有玫瑰花瓣，只有成股的紅色血迹」，人物劇烈的心理活動通過畫面的描述呼之欲出，強烈的反差形成了悲劇張力。

如果說，面臨着職場激烈競爭和夫妻七年之癢情感危機的辛迪可視為楚菲故事的第二季，那麼德華作家劉瑛〈空格〉中的「她」，則享受着開枝散葉的收穫和從容，展開了移民女性理想中第三季的「假日私語」。開篇，作者濃墨重彩地描繪了一個詩意的清晨：

「一縷晨曦從百葉窗縫隙中穿透進來，像一根燙紅的銀針，直直戳在牀頭櫃的鬧鐘上。她半瞇着惺忪的睡眼，瞄着那一縷光線。空氣中的塵埃粒子，繞着這根銀針上下翻動，彷彿無數小精靈在演着高難雜技。窗外傳來小鳥嘰嘰啾啾的歡叫聲，像是伴奏。」

這位悠閒幸福的母親和妻子，在丈夫兒女都離家的一週裡，獨自貼好了六本影集，每張照片後面都牽出一個難忘的故事，或講述着夫妻之情、兒女親情，或關乎生離死別及兩代人的溝通，或瀰漫着空巢女性失落、悵惘傷感的情調，還有由殖民地人無屈辱感的笑容引申出的思考等等。

劉瑛在本篇小說中繼續她所擅長的華二代教育、女性情感、心靈和自我價值等話題。尤為不俗的是，作品沒有停留在一般的舊日懷想上，最精彩的部分，是通過探察一個德國孩子不敢承擔責任的原因，以及老師同學對其由不恥到寬容的態度變化等細節，將筆觸切入東德「史塔西」的歷史，雖然只是輕輕幾筆，卻四両撥千斤，點出那段歷史對德國家庭兩代人造成的創傷，這是該小說的一個突出亮點，它延展和拓深了反思的空間。

在技巧上，劉瑛用意識流手法寫的這篇「無核心情節小說」――沒有傳統小說的開端、鋪墊、高潮、結局等流程，沒有核心情節，沒有戲劇衝突，只是通過幾本影集為線索，巧妙地綴拾起往日看似平淡實則多彩的點點滴滴。既然生活的常態往往是在波瀾不驚中蘊藏着繁複豐富，那麼，「把自己丟進一段完全不同於日常的時間和空間裡，脫離固有的一切，讓自己放鬆、放空。再用一首小詩、一幅畫、一張攝影作品去填充，會是怎樣一種感受？」

或許，這是走出困境和圍城後的歐華移民女性最高的生活境界，實現了對自我的雙重身份（移民和女性）的辨識和肯定，靈魂得到安寧。其實，無論是中西文化碰撞交融還是男女兩性衝突平權，其深層地帶都是靈魂和人性的撕裂與彌合，而在上述作品中所表現的女性敘事、女性主義話語意識，究其終，乃是對人類生存意義的探究、對人格價值平等的追求、對個體生命的尊重，充滿了以人為本的人道主義精神。

2      致敬歐陸文化：詩史思的交響

如前所述，本專輯以女性書寫為主，但不止於此，還涉及歷史、尤其是文化史的追溯。比利時華文作家謝凌潔的〈巴別塔上的少年〉借古述今，以曾經的沙文主義國家法蘭西為背景，以人類原初統一居住的巴別塔作為統一母國為隱喻和象徵，描述了人類世界對於真理的認識和價值追求之異而導致的疏離潰散等各種狀態，探討宗教神學、文字與宇宙、與真理的關係，批判殖民主義，是一篇向人文主義致敬、向語言致敬、向青春致敬、向博爾赫斯致敬的思辨之作和詩化之作。

小說通過一戰與西班牙大流感結束後，一艘帝國戰艦「拿破崙號」重現馬賽等事件為劇本，展現了人們面對災難本質的認知及截然不同的反應。 1920年春天，重創後的世界正在復甦，人們正從災難的陰影中走出，適逢帝國退役老戰艦「拿破崙號」意外返回並短暫停泊老港，它的到來使得老城人民緬懷起拿破崙時代的強大和輝煌，並見證了大航海時代馬賽的傳說。在《馬賽曲》的激昂歌聲中，在「拿破崙號」即將啟航的黎明，自發來送別的人潮洶湧於碼頭，這當中有與少年們結伴夜遊送別艦船的、來自資深印刷家族且自小在人文主義者當中成長的奇才少年克里斯朵夫，也有意外現身的來自印刷集團人文主義中心的哲學家、神學家羅斯柴爾德。載歌載舞的場面，溫馨的氛圍，在一場關於戰爭與和平的閒聊中，羅斯柴爾德客觀陳述帝國的霸權歷史、提出國家均權為世界保持和平的基本前提，不料，他的觀點冒犯了沙文主義者們，並遭到現場人群的攻擊而致重傷，生死難測，喜慶釀成悲劇。作品借羅斯柴爾德之口和他的遭遇，譴責了殖民強權企圖以暴力戰爭改變世界的野心。

小說敘寫了以克里斯朵夫為主角的一群法國少年的心靈成長過程。最精彩的部分，莫過於克里斯朵夫帶着約翰造訪巴別塔――位於巴黎的出版大樓塔樓上的藏書室、地下的字模間植字室，用活字排版破解文字的秘密。

小說表達了謝凌潔對於語言文字的哲學思考――

1.宇宙即是文字，文字即是宇宙，它是無限的。

2.宇宙（文字）之所以無限，是因為字母根據一定的規律進行不同的排列組合而產生單詞；而單詞不同的排列組合，可以產生句子，繼而撰寫文章、書籍，演變為形形色色的內涵外延，創造知識發展和延續的無限可能性。

3.宇宙（文字）是神主宰的，希伯來文字母正好是二十二個，正是上帝選定用於寫《聖經》的文字。

4.字母原本是雜亂的，正如這個世界，但是通過正確的排序，卻可以創造有序的語言文字，以此準確地表達宇宙、真理秩序，成為定義一切事物、一切知識的符號標記。

「巴別塔」這個典故為不同的種族和語言的起源提供了神話性的解釋，也說明世界秩序具有混亂性和字母語言具有無序性，人類的行為充滿了本能的無知、過度膨脹的慾望。但同時，在巴比倫語中，「巴別」又是「神之門」之意，這從另一面說明了語言的終極來源，它正是上帝賜予的秘密武器，能夠進入巴別塔的人，便相當於走進了神之門。因此，語言文字、宇宙、真理的後面正是神所主宰的，上帝是秩序的統領者，在巴別塔中，在語言的神之門中，可以找到世界的本質和有序的狀態。

謝凌潔的思考，讓我們聯想到博爾赫斯那「上窮碧落、下通無底深淵」的〈通天塔圖書館〉。在這篇小說中，博爾赫斯寫道：「所有書籍不論怎麼千變萬化，都由同樣的因素組成，即空格、句號、逗號和二十二個字母。」（2）人類希望通過一本書解決所有的問題，解答宇宙的奧秘――

「當人們聽說圖書館已經收集齊全所有的書籍時，首先得到的是一種奇特的幸福感。人們都覺得自己是一座完整無缺的秘密寶庫的主人。任何個人或世界的問題都可以在某個六邊形裡找到有說服力的答案。宇宙是合理的；宇宙突然有了無窮無盡的希望。」（3）

「假如哲學家的語言不足以解釋，那麼包羅萬象的圖書館裡應該找得出所需的一種聞所未聞的語言以及那種語言的詞彙和語法」。（4）

他相信那紊亂無序、數量龐大的書籍最終能以一種輪迴達到有序，形成一種符合宇宙秩序的美：「圖書館是無限的、周而復始的。假如一個永恆的旅人從任何方向穿過去，幾世紀後他將發現同樣的書籍會以同樣的無序進行重複（重複後便成了有序：宇宙秩序）。有了那個美妙的希望，我的孤寂得到一些寬慰。」（5）

謝凌潔的作品中充溢着厚重的古典歐洲情結：巴別塔、圖書館、帆船、大海、文字、哥特式等都是她所深情禮讚的藝術形象，〈巴別塔上的少年〉和她之前所創作的長篇小說《雙桅船》如是，文化散文〈今日巴別塔〉亦如是。

〈巴別塔上的少年〉和《雙桅船》共同的特點：

首先，不直接寫現實，而是借歷史和隱喻「影射」現實（此篇雖說寫的是一百年前的故事，但可以看到她對現實的思考），其素材並非來自日常生活，更多來自圖書館、博物館、歷史資料，寫作靈感甚至來源於理念，令人聯想到柏拉圖的理念和黑格爾的絕對精神。她認為，理念先行或從理念出發，在藝術創作領域應該是普遍存在的。一個成熟的作家、作曲家、劇作家和畫家等，在一個作品的創作動機出現前後，必有理念的支持。

其次，以一個現代人而不是東方人的視角講述老歐洲，回溯舊世紀的長鏡頭，還原一些歷史框架下的人和事，表現了她對於古典主義、人文主義的極端熱愛。「對於古歐洲建築細節般的繁複羅織，讓我感到絲絲入扣般的淋灕暢快。相信任何踏上歐洲這片古老土地的人，都會被她的豐碩瑰麗震撼感動。也許正因此，使得我要好好享用這片冥冥中賜予我精神財富的神秘的大地，享用自古希臘源頭蜿蜒而下的人文遺產，那是讓歐洲文藝之樹常青的礦藏和瑰寶。」在與筆者的一次訪談中，她如是說。

第三，具有跨文化、跨地域的國際化視野，充滿歷史、古籍、圖書、迷宮、新聞、學術和海洋百科的氣息，語言雄奇、瑰麗、富於質感，意象繁複，充滿詩意的激情與豐沛的想像。

3      二戰記憶：德國版「傷痕文學」的餘緒

歐陸不僅有輝煌的文化，更有深重的歷史創傷，對此的追憶和反思，構成德國版「傷痕文學」的餘緒。前東德歷史傷痕纍纍，二戰歷史更是百孔千瘡，此類書寫始終是歐洲本土作家不願錯過的經典主題，但從東方移民的視角表現二戰歷史的作品，似乎不多，海嬈和沈憲的努力也因此顯得難能可貴。短篇小說原本適於表現生活的橫斷面和內在肌理，〈綠寡婦〉和〈慕尼黑皮箱〉卻從中寫出縱深感，小切口，大視野，短短幾千字，表現了長長的命運感。他們發揮自己居住德奧的地理優勢，將在地國日常生活的視閾向遠處推進，對戰爭後遺症的關注，對人類心靈苦難的思考，使這兩個短篇躍入世界性文學主題的高度。

德華作家海嬈所生活的法蘭克福，屢屢驚現二戰遺留的巨型炸彈，拆彈工程危及城市和市民，給人們的生活帶來極大不安和不便，可以說，陰影始終籠罩着戰後的德國，〈綠寡婦〉便是在這樣的背景下產生。敘述者借由女主人公外嫁女的身份，潛入德國家庭內部，其情感現實與婆家的家族史撞擊在一起，隱秘而幽深的歷史傷口就像一朵墓畔之花猛然開放，散發出年深日久的悲傷氣息，被歲月靜好所遮蔽的殘酷真相霎時畢露無疑。

一場網戀，讓大齡剩女渝蘭遠嫁德國，婚後生活和諧溫馨，「像從前看了一部歐洲電影，然後做夢就進去了，與電影裡的場景和人物產生了交集」，這是何等的浪漫和幸運。丈夫弗蘭茨每週末要回母親家，他是獨子（遺腹子），父親在二戰中失蹤，母親獨自將他撫養成人相依為命，渝蘭同情婆婆，理解並支持丈夫每週末去探視，但因婆家居於墳場邊上，自己懼怕不敢同行，只好一人在家作週末「綠寡婦」――「綠寡婦」在德語中指有丈夫卻獨守空房的女人。後來，孩子的出生給這個家庭帶來了朝氣，婆婆給孩子起名也叫弗蘭茨，為了讓婆婆高興，渝蘭克服恐懼心理，與丈夫和兒子週末一起回到婆家。這時，她發現了一個驚天秘密：丈夫原來一直跟婆婆同枕共眠！倍感恥辱的渝蘭想離婚，夫妻陷入冷戰，婚內分居，她成了真正的綠寡婦，「春天裡一棵寂寞的樹，或者一襲綠衣的孤獨婦人」。

讀至此，你也許會為海嬈走進「戀母情結」的套路不禁頓足，但到了結尾，才恍然大悟：原來婆婆的丈夫也叫弗蘭茨，幾十年來，婆婆堅信丈夫正走在回家的路上，漫長的等待使她精神恍惚，分不清現實和夢幻，超越極限的情感和心理壓力，「創傷後壓力症」導致其精神錯亂，一直將兒子誤認為丈夫（兩人不僅同名同姓，而且長得一模一樣），帶着「幾分戀愛中的小姑娘才有的羞澀和喜悅」，她口中喊着的弗蘭茨，其實既不是兒子，也不是孫子，而是丈夫！

謎團解開的同時，便是悲劇的頂峰，小說在高潮之處戛然而止，令人回味無窮，海嬈從文化心理的角度描寫人性的矛盾和撕裂，揭示了戰爭的罪惡。二戰已經結束幾十年了，仍像幽靈一樣揮之不去，給這個家庭打上深深的、無法磨滅的烙印。弗蘭茨之家在被戰爭重創的眾多德國家庭中頗具代表性：老弗蘭茨永遠埋葬在異國他鄉，小弗蘭茨尚在襁褓之中，大弗蘭茨逃避現實，自我封閉，靠打造遊戲中的「弗蘭茨帝國」為心理寄託；孤獨的老寡婦，則沉湎於幻想不能自拔，自我欺騙，年輕的兒媳，也成為「綠寡婦」。這些不正常的思維方式和行為方式，暗示着無法癒合的個體創傷記憶已成為全社會的集體創傷記憶。作者沒有正面描寫戰爭場面，戰爭的殘酷性卻躍然紙上，雖然當時的士兵作為德國國防軍參加的是非正義戰爭，但他們作為炮灰本身是無辜的，自己及家人都是受害者，所有的人一起被迫承擔歷史的劇痛，不僅如此，創傷還通過代際傳遞和移植，嫁接到兒孫身上，波及數代人和幾個民族（兒媳是中國人，孫子是中德混血兒）。怎樣從深陷於家族痛苦歷史的泥沼中解脫出來？幾代弗蘭茨的輪迴何時終結？

小說中，外貌永遠年輕美麗的七旬婆婆，以及她須臾不肯離開的花團錦簇的墳場和陰暗老宅，那些老燈具、老照片、老瓷器、老桌布等老物件，都是老歐洲的象徵，既有姹紫嫣紅、雍容華貴的一面，又有垂垂老矣、死氣沉沉的另一面，看似恪守古老傳統，實則抱殘守缺。老歐洲，老歐洲，肩扛歷史的拖累，背負沉重的包袱，如何重新激發出生命力獲得新生？這也是當今歐洲不可迴避的現實問題。

〈慕尼黑皮箱〉是一篇具有自傳性質的小說，來自維也納的沈憲在其個人經歷的基礎上，以「尋寶」母題模式，想像和重構了一個傳奇，這是故事中的故事，擺攤的故事引出一個二戰老兵的悲劇。在結構上，兩個敘事層面相互交叉，一層是當下現實，一層是二戰歷史，猶如二重奏，第一聲部講述精明的「上海爺叔」宗長申勇闖德奧玩轉歐洲的故事；第二聲部講述地攤管理員漢斯跌宕起伏的苦難人生，兩個聲部斑駁相交、彼此互文，最後都指向「尋寶」這個終極主題。這裡，「慕尼黑皮箱」和「寶藏」有兩個作用，一個用於故事層面的敘事，另一個用於意義層面的

隱喻。

古今中外文學中充盈着數不勝數的尋寶故事，比如漁夫與魔鬼、阿里巴巴與四十大盜等，這形成了主題學上的「尋寶母題」。在沈憲的尋寶故事中，皮箱是關鍵字，它是裝納寶藏的容器。文中有兩個皮箱，第一個是主人公宗長申帶到歐洲的小手提箱，這分明就是一個「魔箱」，源源不斷地把「龍虎牌清涼油」帶到慕尼黑地攤上變現成馬克；而地攤，正是「芝麻開門」的「魔洞」――那個年代初闖歐洲的底層外國人，哪個沒有練攤經歷呢？反過來，生活在歐洲的人，哪個沒在這個魔幻之地淘到自己心儀的物件呢？最後，主人公尋寶成功，不僅站穩腳跟，而且掘到第一桶金。作者以同情悲憫之心，將向來優越感滿滿的上海人淪入歐洲底層的心酸無奈、為了活路不得不佔小便宜的生存智慧、善用糖衣炮彈玩小恩小惠把戲的自鳴得意、瞞天過海的沾沾自喜等各種複雜心理表現得淋灕盡致，其中不乏智者的自嘲調侃，對小市民「腔調」的幽默反諷，也有對不卑不亢、重情重義之風骨的由衷

讚頌。

因為擺地攤，宗長申與地攤管理員、二戰老兵漢斯結為莫逆之交，由此，帶有輕喜劇氣氛的現實聲部過渡到深沉悲愴的二戰聲部，歷史元素悉數登場：由漢斯的家鄉維也納引出希特勒的學藝生涯，繼而引出漢斯在布里斯特戰役中失去小腿等戰爭創傷，並發出人們輕易被洗腦的喟嘆和反省。漢斯的創傷較之海嬈筆下的婆婆更甚，不僅是心理的，還有肢體的殘缺，父兄皆在戰火中喪生，自己孑然一身，背井離鄉，孤苦伶仃。

正當漢斯的命運牽動着讀者注意力的時候，情節突轉，二戰母題再次進入尋寶母題，漢斯要將自己收藏了半輩子的一皮箱中國古董賣給宗長申，其中有袁大頭銀幣、孫中山銀幣，還有清朝康熙年間的宮廷花瓶。這第二個皮箱也是「魔箱」，裝着巨大財富，宗長申擺地攤的收入有了最好的去處，兩個皮箱實現同位對接，皆大歡喜。但就在成交之後，劇情再次逆轉：有人要把寶貝皮箱搶走，漢斯在打鬥中心臟病突發死去。尋寶主題演變為命運不可知的悲劇主題，花瓶破碎寓意着美的毀滅，印證了關於悲劇的定義：悲劇就是把人生有價值的東西毀滅給人看。最後，宗長申將「慕尼黑皮箱」帶回國，把其中的寶藏換成現金，在浦東購置了三套住房。主人公因為善心和智慧得到了財富，這是一個標準的尋寶母題的結局，帶有「善有善報」道德訓誡的意義。

縱觀全篇，敘述者不停地打斷敘事定式，畫風忽悲忽喜，氣氛頻繁轉換；雖然講述的是人物命運和社會歷史大開大合的故事，但其主旨不僅指向故事，更指向故事背後的寓意，作者遵循雅俗共賞的創作原則，在通俗的外殼、懸疑的故事中始終貫穿思考，審視拷問世相人間，將社會重大事件納入個人經驗，演繹出大時代中小人物的命運。寶藏皮箱含有雙重負載，一石二鳥：承擔敘述功能，營構內在隱喻。它既給人物帶來無妄之災，又帶來希望和幸福；既明指金錢物質，又暗喻主人公的人生經歷和思想財富，在實現了財富增長的同時，也完成了精神成長，獲得了內心的安寧。雙線結構之間的交匯碰撞，彼此互證，彼此闡釋，推進情節發展，推動人物心靈成熟，在穿透歷史暴力的同時，也描繪了旅歐華人的原始積纍過程，及與當地人真誠的友情，表達了作者對世界和平、各民族平等和諧相處的樸素嚮往。

在現實生活中，沈憲也是個尋寶之人，幾十年漂泊輾轉歐洲的經歷帶給他無盡的寶藏，歷史之重和時間之痛，成為他的小說礦藏和生長點，其內容、情感和講述方式不可複製。作為本專輯作者中惟一的男性，他的文字質樸自然，毫無「文藝範」，與其他女作家的風格判然有別，彰顯着純爺們的腦洞智慧。沈憲沒有受過正規的高等教育（讀過大學夜校），在上海工廠當了十五年工人，1987年定居奧地利，經營飯店和超市，2017年退休後才嘗試寫作旅遊散文，並過渡到小說創作。這位不折不扣的文學草根小白，六十多歲逆襲文壇成為後起之秀，他的出現令人驚喜，這是歐華小說的最新收穫。沈憲的底層敘事，預示着網路時代民間本位挑戰精英寫作的可能性，今後若能在語言把握上更加精準凝練，結構駕馭上更加結實爽利，則大有可為。

4      另類書寫：虛無與迷茫

本專輯作者的年齡覆蓋了五零後、六零後、七零後等不同代際，相比之下，前二者關注現實和歷史，充滿理想主義精神，寫作手法也更傳統；兩位七零後相對前衛，敘述更加個人化、碎片化和情緒化，瀰漫着無力感和虛無感，但還是有程度上的差別。相較於徐徐一邊依依不捨地回望古典時代，一邊小心翼翼地向新價值觀張望的溫和姿勢，瑞典的劉興麗向傳統的告別決絕、大膽，是歐華作者中的另類，其小說並非典型意義上的移民小說，甚至是「反小說」的，其異質化特徵，溢出了傳統歐華小說定義上普泛的美學觀念和邊界，呈示出獨一無二的審美旨趣，讓人雙眼一亮。

〈穆莉在慕尼黑〉，截取孕婦穆莉（Molly）人生中的一個片段：她在懷孕的時候出差到了慕尼黑，與一名男子Mike陷入外遇，兩人做愛、逛畫展，最後莫名流散。

本文有別於其他女性作者「小布爾喬亞」的詩性氣質，是一篇具有破壞性的小說，故事沒頭沒腦，摒棄了傳統小說的完整結構，既無正常開頭，也無合理結尾，人物在努力、疲憊、延宕之間兜圈子，被無以名狀的非理性不斷糾纏，小說在讀者期待之處匆匆收筆，讀者看不到這段短暫婚外戀的原因和結果，大約是無疾而終，情節的破碎感、結局的平淡無奇加深了人物的茫然情緒。女主人公反常識、反倫理和荒唐的行為令人錯愕，試想，一個孕婦怎麼會隨意和人發生性關係？她與露水戀人之間相吸引的感情基礎是甚麼？

面對這種具有私小說特質的作品，讀者可能產生困惑：作者到底要告訴我們甚麼？這究竟是甚麼類型的小說？雖然故事也發生在慕尼黑這座歷史文化名城，但作者似乎無意於進行歷史敘事，更無意於揭示意義。人物生活在哪座城市並不重要，她的注意力似乎都沉浸在自己的內心和各種瑣屑中，女主人公最在意的是對方是否知道自己是個孕婦這個事實，很多對話似乎只是廢話，沒話找話，卻話裡有話，欲言又止，找不到意義，這讓人想起加繆的《局外人》和貝克特的《等待戈多》，儘管作者也許並未讀過這些作品，但恍惚、茫然、焦慮，意義的缺失是後現代性的共同特徵。慕尼黑於敘述者而言似乎僅僅具有名字上的色彩和讀音上的意義，即帶有「黑」字，與其他幾個黑色的意象（「三種黑」畫展、黑貓、黑畫、黑顏料、黑斑）一起構成了象徵性符號；讀音「慕尼黑」與人物名字「穆莉」也比較接近，作者對事物間的這種外在聯繫更感興趣。值得注意的是，穆莉的英文名與詹姆斯．喬伊斯《尤利西斯》中那位備受爭議的女主一樣都叫Molly（後者長達四十頁沒有標點符號的、充滿原始慾望的內心獨白，是意識流作品中的經典），這是巧合還是附體？相信這並非出於意味深長的同構設計，而是來自作者潛意識的暗示。統攝〈穆莉在慕尼黑〉的基礎體溫是「陰冷」，色調是「黑灰」，壓抑、扭曲、飄忽、困惑。黑色，但不幽默。人物的思維呈斷片，作品中瀰漫着疏離、不安、孤獨、憂傷的情緒，但作者沒有直接去抒發這種情緒，更沒有煽情，而是讓它沉下去，通過人物的言行氣氛和懸念進行深含不露的敘述。

劉興麗是理工女，並未受過系統的寫作和閱讀訓練，小說創作完全源於有限的、零碎的（但具有一定品質和高度的）閱讀以及個人悟性，這貌似劣勢的寫作教育背景，恰恰成就了她的個人特徵，從而保持一方「淨土」。她厭惡集體文化，厭倦傳統小說所謂的崇高、所謂的深刻的形而上和陳腐虛假的道德包裝，「一定要表達一個觀點，一定要有個甚麼感情要抒發，這太假了，我對那些觀念都充滿了懷疑」（作者語）。她是一個安安靜靜的反叛者，在她自由且真實、表面冷漠實則熾熱的文字後面，除了可以看到美國當代小說家莉迪亞．戴維斯以「混亂」和「不完整」來講述故事的「閃電小說」的影子，還可以看到羅馬尼亞裔法國哲學家齊奧朗的影子，這位二十世紀懷疑論者、虛無主義的重要思想家，將孤獨視為自己存在的方式，把興趣指向不穩定者、崩潰者和反叛者，其否定性思維因剔除了溫情和虛飾而充滿活力，相信每一個碎片都出自一種不同的經驗，認為這才是事物真實的本質――碎片化思想保持自由。

如果說其他歐華作者所致力的「陌生化手法」是基於方法論的考慮，目的讓小說寫得更好，那麼，劉興麗的「陌生化效應」則帶有本體論動機，目的是破壞，既對傳統小說的倫理和技術手段質疑，更對存在本身質疑，評論家謝有順說： 「因為我們的存在顯露出了變態（我們經常談論的卡夫卡筆下的人的異化，其實就是一種變態）的面貌，文學也就只能在一種變態的精神範疇裡進行存在的追問。」（6）

不久前，評論家王堯撰文宣導新「小說革命」，認為這場革命已經在悄悄進行中了。劉興麗充滿實驗意義的探索，是否屬於這場「革命」中的一分子？當別的作家正處心積慮地將小說打磨得珠圓玉潤之時，她已經開始解放自己，「革」這種小說的「命」，儘管這可能僅僅出於感性直覺而非深思熟慮的理性自覺，儘管語言還略顯粗礪、尖銳和突兀。她寫作的價值與其說在於作品本身，不如說更多的在於挑釁邊界、向存在發問的勇氣和姿態。事實上，把小說寫得「不像小說」比寫成「標準小說」更難，她在歐華文壇上的「孤軍奮戰」，客觀上形成歐華小說的另一種維度。如何以當代眼光透視當代人的內心世界、精神屬性、情感目的、潛意識甚至病態領域，啟動新的具有創造力的話語方式？這是歐華小說所面對的新課題。

5      敘述策略：單一內視角敘述與上帝視角

在這組小說中，無論是女性書寫、歷史書寫，還是荒誕書寫，歸根結底都是時代風雲之中的人性書寫。為了準確地表現人性的溫暖（如傑瑞、辛迪、「她」、漢斯等）、人性的荒蕪和變態（如托馬斯、穆莉、婆婆），大多數作者幾乎不謀而合地採用「單一內視角」的敘述策略，也即熱奈特所稱的「固定式內聚焦」（通過一個人物視角敘事）。作者基本上選定以主人公作為「戲劇化的敘述者」――〈13號地鐵〉的敘述者是楚菲，〈辛迪女士的四十不惑〉的敘述者是辛迪，〈空格〉的敘述者是「她」，〈綠寡婦〉的敘述視角是渝蘭，〈慕尼黑皮箱〉的敘述者是宗長申。

以單一內視角敘事，敘述者同時是處於事件之中的人物，一身二任，敘述者以人物的眼光講故事，借助人物的視覺、聽覺及感受去傳達一切，進入情節和場景，或描述親歷或轉述見聞，所知道的同人物知道的一樣多，不能像「全知全能」敘述者那樣，提供人物自己尚未知的東西，更不能進行上帝式的解說，其話語的可信度、親切度超過全知視角敘事，便於揭示主人公的深層心理。〈13號地鐵〉中，傑瑞為何對楚菲突然失去了興趣？楚菲怎麼辦？讀者沒有別的信息來源，只能通過主人公――可信的敘述者――的揣測和心理獨白中去尋找答案。

敘述者的話語許可權受控，在小說中形成了許多間隙，造成一些盲區和空白，給讀者留下了懸念。〈穆莉在慕尼黑〉孕婦出軌的故事是真是假？這到底是個不太真實的白日夢，還是太真實的人性原生態？讀者在不解之餘忍不住會去替人物尋找行為動機和性格依據：也許，是女主潛意識裡對即將到來的母親身份的恐懼和牴觸？或者，是女主對長期以來個人慾望在婚姻生活中被壓制的反抗和總爆發？讀者在這種有脫節有間距的敘述中可以發揮自己的想像力去補充和介入，實現創造性的閱讀，發動頭腦風暴為人物的行為尋找合理性，給出自己的答案，甚至為主人公出謀劃策。

敘述視角的相對固定化，造成視角的個性化和主觀化，雖說都是第三人稱敘述，但已經接近於第一人稱敘述。由於被嚴格限制了的視角所觀察到的人物、事件、場景總是零散的、片面的、局部的，敘述者與其他人物和事件之間的張力造成了錯落有致的距離、節奏和韻律，具有獨特的藝術形式美。

人物有限視角有一種支配作用，讀者進入誰的視角，就會被其所影響，與之發生「視域的融合」，在感情上、價值判斷上完全傾向於對方，並借助人物的目光主觀地拼接出了一個自以為是的情節世界，不知不覺便進入了人物的意識，與敘述者（人物）共情，並對事件形成自己的判斷。〈綠寡婦〉中，當婆婆暈倒時，讀者與女主角渝蘭一樣納悶，不明就裡；當渝蘭與丈夫的感情出現裂痕時，讀者也一道同悲同苦，幾乎就相信了弗蘭茨真的和母親有染。〈慕尼黑皮箱〉中，讀者為主人公宗長申的突發橫財而欣喜若狂，為老頭突然被害、價值昂貴的花瓶被打碎而仰天長嘆，性急者可能當場就忍不住自己破案。

本專輯作品從整體上看，敘述者與主要人物幾乎是合二為一的，但偶有例外，敘述者有時也會突然遊離出來代表隱含作者發表意見，比如〈13號地鐵〉中第一章的結尾，「永遠不要低估一段感情在女人心裡的分量」的議論引出第二章的倒敘，即兩人愛情曲折故事的起源。之後，也出現過視角向男主人公的短暫遊移。

〈辛迪女士的四十不惑〉視角同樣並非女主人公辛迪一人從頭至尾壟斷，其中某次也轉向男配角卡明，二者恰好是處在激烈衝突中矛盾的兩極，敘述角度向對立面的轉換，便增加了內在對立的效果，也增加了對生命發問的另一個方位。

謝凌潔的〈巴別塔上的少年〉則採用了全知全能的上帝視角，人物、故事、場景等無不處於其調度之中，敘述者洞悉一切，自如地營構處理人物情節，隨時對人物的精神樣態及行為進行解說和評價，這本來是傳統作家常常採用的手法，也適合於這篇小說的古典主義氛圍。

作家寧肯認為，現代小說更自覺地講究敘述者的設置，敘述者隱含着小說最內在的東西，因此這就不單純地屬於技術問題。小說破不了「現象之繭」，至少問題之一就是敘述者的缺失，即「誰」來敘述那段歷史？甚麼樣的敘述者才能表達最深刻的感受、那「漚」着的東西。長期以來，少有論者從敘述學的角度研究歐華小說，這一現象當引起歐華文學評論界的重視和警覺。要深度破解小說的「現象之繭」，敘述策略是個繞不開的話題。

【註】：

（1）      《馬克思恩格斯選集：第1卷》［M］.北京：人民出版社，2012：135.

（2）      博爾赫斯：〈通天塔圖書館〉，《小徑分岔的花園》［M］.

上海：上海譯文出版社，2015.6（2019.4重印）：74.

（3）      同（2）：75.

（4）      同（2）：75～76.

（5）      同（2）：80～81.

（6）      謝有順 ：〈為破敗的生活作證〉，《小說評論》2006年第1期。