張雪媃：李碧華小說的妖魅特質

1  引言

李碧華（1959～）是香港通俗文學大家，小說創作、電影劇本、散文集等各種文類出版超過百種，影響普及，是一位不容小覷的作家。李碧華出生香港，祖籍廣東台山，畢業於香港真光中學，曾赴日本留學。擔任過小學教師、人物專訪記者、電視編劇、電影編劇及舞劇策劃，並在刊物撰寫專欄及小說。長篇小說著名的有1989《胭脂扣》、1989《潘金蓮之前世今生》、1989《青蛇》、1989《秦俑》、1990《滿洲國妖艷——川島芳子》、1992《霸王別姬》等多種，許多作品改編成劇本，拍成電影。

這樣一位知名作家，行事風格卻也出名的低調。我們所知道的是，她「原名李白，生在廣東一個大家庭裡，其祖父是廣州鄉下一個很有錢的鄉紳，很有學識，精通中醫。其父親繼承祖父的物業，於上個世紀四十年代攜全家到香港。小時候的李碧華生活在那種樓頂很高、有着木樓梯的舊式樓宇中，也聽聞過很多舊式的人事鬥爭，這種環境和殘餘的記憶為她以後的創作提供了不少素材和靈感。」（1）

李碧華崛起於八十年代末，歷來對她的評論有不同取向。一些評論者認為，她的創作與香港即將結束英國殖民地身份而回歸中華人民共和國，有某種連結。更具體地說，李碧華筆下的程蝶衣正是香港曖昧身份的體現（2）。另外，因為她的筆下不斷出現對1966年至1976年中國無產階級文化大革命的批判，李碧華小說的政治性也不斷有評論者津津樂道（3）。最重要的還是，究竟李碧華這位作者，應該列入怎樣的歷史地位呢？她是通俗言情？還是政治寓言？她是娛樂膚淺？還是嚴肅深沉？這是本文探討的問題。我將論及李碧華的長篇小說，和一些散文作品，試圖找尋這位香港殖民地華人女作家，筆下寫出了甚麼樣的中國式生命情調？她鍥而不捨烘托出的是哪一種懷舊風格？她筆下出現最不同於其他作家的突出角色是誰？為甚麼是這個角色？最後，我要推究，中國傳統文化在香港即將告別1842到1997整整一百五十五年大英帝國殖民時期之際，它在香港華人女作家筆下呈現的是一種甚麼樣的景觀？為甚麼是這種特定的懷舊文化景觀？

本文提出，李碧華通俗而不俗，她的創作包含批判性，這個批判性主要是對中國文化大革命的否定，但是，更底層卻是一種對傳統文化中晚清頹廢姿態的深深眷戀。李碧華寫出的是魅惑眾生的深深沉醉。這，正是李碧華的筆下蒼生，墮落而妖媚。她筆下的女性人物，和男同性戀的女性角色，都有這種「只要纏綿」、不顧一切的決然。妖精鬼魅，正是李碧華搬上舞台的最佳戲劇，而妖魅之美，正是李碧華作為作家的最大特色。李碧華筆下的標準人物是江湖女、武生、癡情妖，而她的愛情，就是「人妖糾纏」、生死冤家。她是傳統中國頹廢文化的傳人，粵曲南音《客途秋恨》的荒淫美感，一種醉生夢死的極致瑰麗。李碧華留戀的這種生死纏綿舊中國情調，恰恰是中華人民共和國官方美學的對立面，卻未嘗不是香港殖民地宗主國大英帝國樂見的，某種中國傳統文化耽溺之美的文化策略。

李碧華誠然是香港殖民地的產物。她在九七大限的陰影下寫出一系列殖民地香港人對祖國文化眷戀，這種眷戀帶有極大成分的鴉片式耽溺，以此來對抗無可逃避的現實，那個現實就是大英帝國時代終結，中華人民共和國時代來臨（4）。大英帝國在香港殖民地提倡中國傳統文化，看似尊重，其實是巧妙地發揚不具威脅的軟性文化和儒家傳統中的奴性成分來鞏固英國殖民的正當性。魯迅（1881～1936）1927年〈略談香港〉一文，針對香港總督提倡中國傳統文化，要在香港大學設立華文系，有尖銳的諷刺。這位香港總督金制軍，或金文泰Sir Cecil Clementi（1875～1947），他的〈六月二十四號督轅茶會金制軍演說詞〉裡說：「我記得十幾年前有一班中國外洋留學生，因為想研精中國學問，也曾出過一份（漢風雜誌），個份雜誌，書面題辭，有四句集文選句，十分動人慨，我願借嚟貢獻過列位，而且望列位實行個四句題辭嘅意思，對於（香港大學文科，華文系）贊襄盡力，務底於成，個四句題辭話，（懷舊之蓄念，發思古之幽情，光祖宗之玄靈，大漢之發天聲）」。魯迅因而想到，光緒末年在日本東京留學，留學生中的革命者是種族革命，是要驅逐韃虜恢復中華的。有些人鈔舊書，名為《漢聲》，封面就題着同樣的：攄懷舊之蓄念，發思古之幽情，光祖宗之玄靈，振大漢之天聲！他因此說：

「這是明明白白，叫我們想想漢族繁榮時代，和現狀比較一下，看是如何，——必須『光復舊物』。說得露骨些，就是『排滿』；推而廣之，就是『排外』。不料二十年後，竟變成在香港大學保存國粹，而使『中外感情，自然更加濃浹』的標語了。我實在想不到這四句『集《文選》句』，竟也會被外國人所引用。」（5）

光復舊物，保存國粹，對於大英帝國不但沒有妨礙，反倒是權宜策略，以此加強中英情感。中國傳統文化因而成了圖騰崇拜，李碧華正巧在此框架中，成為眷戀中國傳統文化的「反共」香港作家，而此懷舊文化又恰巧是通俗的文人傳統，一種對「情」字的永恆陷溺。也就是說，魯迅1927年的洞見可謂先知先覺，六十年後，李碧華其實恰恰落入殖民地沉溺於某種古老文化深淵的圈套，而正因為這是香港一百五十五年殖民地的集體文化耽溺，它成就了李碧華在九七大限之際的燦爛風華，一種集體焦慮和集體沉溺的奇異文化景觀。李碧華的文字，就是香港人找到的舒適夢境，不是當代中國也不是當代英國，不是當代香港也不是未來香港，香港，根本沒有未來。李碧華筆下提供的，是殖民地香港的鴉片煙燈，醉生夢死的安樂鄉。香港人，就是要快樂，為甚麼不？2011年中國中央電視台宣傳部為開年大戲《秦俑》播映而統籌了李碧華電郵訪問，她題為〈雲淡風輕〉的罕有自我暴露資料裡，李碧華這樣作結：

問：你的人生理想是甚麼?

答：人生以「自由」和「快樂」最重要，且是無價的。

作品複雜、濃烈，做人卻很簡單，不卑不亢，寵辱不驚，便沒太多不必要的負擔。名利權勢的事成敗都會過去。北宋程顥有首春日偶成的詩：「雲淡風輕近午天，傍花隨柳過前川。時人不識余心樂，將謂偷閒學少年。」珍惜當下。希望中國所有善良正義的老百姓也得享「自由」和「快樂」。眾生平等。（6）

說李碧華是後現代核心精神並不誇張，她的快樂就是零散紛亂和拼湊，徹底擊敗正義嚴肅，坦蕩做一個穿梭時間序列，跳躍古今的江湖女。〈口號〉一文明白宣稱，「我的理想口號是：『散漫任性輕心隨緣自戀自保單憑公論。』」（7）

2  娼優戲台的妖魅之美

李碧華筆下呈現出多種姿態，包括對文革的批判、對香港九七大限的焦慮、對三角關係的熱衷等。李碧華說：「三角關係是人際關係中，最豐富、複雜，也最有趣的一種。是戰爭以外，最大的刺激。」（8）她改寫中國傳統故事，比方梁祝、嫦娥和西王母、白蛇和青蛇、潘金蓮等等，終極目標就是說明：歷史都不是真相。那麼真相是甚麼呢？真相就是人與人之間那種曖昧難明的三角狀態，可能是女人之間的鬥爭，可能是女人和陰性男人的鬥爭。儘管柔情纏綿，李碧華寫出的女性角色卻仍是「悍女」成分多於「癡女」成分，一種頑強的生死糾纏。《胭脂扣》的如花和十二少、《秦俑》的蒙天放和冬兒、《潘金蓮之前世今生》的潘金蓮和Simon，甚至《煙花三月》的袁竹林尋找廖奎等都是。李碧華也善於寫因果報應的鬼故事，仿清代蒲松齡（1640～1715）的《聊齋誌異》，李碧華怪談小說裡的妖、鬼、怪，甚至動物，報恩報仇都自有倫理，不可怕，卻有情義。李碧華也寫大量的散文、長短句、飲食文學等，這裡，李碧華展現出她的江湖女姿態：瀟灑四海、洞悉世情、聰慧冷峻。這類文字凸顯奇特風貌，那就是獸性的發揚和人性的貶低。在李碧華筆下，人是矯情的，獸，卻直率而真性情。

李碧華是一個精靈，鬼才女作家。文字不美，但是故事大膽，甚至偉大，想像力豐富，以小文字博大視野，具有驚人爆發力。她最獨一無二的文字風華就在：寫戲，寫舞台，以舞台方式呈現她的人生視野，而人物全是戲角兒，精彩的角兒就是她的寫作核心。她要的是「一場好戲」，一場叫座的好戲。而戲中，她最愛寫「旦角兒」，並且是「乾旦」，像《霸王別姬》裡的程蝶衣，一位比女人更女人的男人。而男角中，李碧華喜「武生」，《生死橋》的武生唐懷玉、《霸王別姬》的段小樓都是。李碧華的戲劇哲學，可以由以下文字看到核心精神：

一個導演說，「拍戲，無論你拍甚麼戲，最緊要有火。」有火，拍自己喜歡拍的東西，即使很淒慘，「捱」得要死，都有滿足感。

我認為，導演不但要有火，還要有點邪，有點壞，有點不羈，作品才好看。電影是偏門、是桃花、是幻象，四平八穩正氣圓潤，可以放在教育電視，或中央台，或參加金雞獎百花獎，模範人物還可當上影帝影后。

電影、小說、畫作、詩詞、戲劇、音樂……一切創作，好看好聽，字裡行間帶着魅惑的，都不會「工整」。藝術而「工整」，便是一種罪行。舉例，蒲松齡的《聊齋》傳頌一時，天馬行空，正中帶邪；他閣下的詩，一點也不迷人，甚至悶，只是個糟老頭的嘆喟，正因為太過「實」。

一個慈悲而善良的藝術家，做人八十五分，作品只能「見仁見智」了。（9）

明白地說出，偏門、桃花、帶着魅惑、絕不工整，正是李碧華寫作的原則。她就是要做一個天馬行空、正中帶邪的迷人寫家，不是又實又悶的慈悲藝術家。〈鳶尾花香氛〉一文直接宣稱：本人就是個「賣夢的人」。（10）而她喜歡寫誰呢？李碧華〈傳〉一文中，有如下文字：

老實說，並不喜歡寫傳記。傳奇就好，傳記太煩。

他／她自傳，更隱瞞幾分，自己最清楚甚麼不能提。

寫死去的人許是自由點，也得顧慮有無子孫遺屬，站出來投訴你影射，或要求點好處以作打發。不勝其擾。一個「六親不認」的死去的名人，乾淨利落。——而多半不是正道人物，野史又紛紜，任憑穿鑿附會。

此為首選。（11）

本此精神，李碧華構築了一個懷舊的戲台，此戲台上的主要人物是野史紛紜，任憑穿鑿附會的非正道人物，而劇碼往往是「生死冤家」。她讓筆下的人物沉溺於古老情愛之中，萬劫不復卻又樂此不疲。李碧華筆下的標準男性是一個陰性化了的男人，他要不是同志，就是受控於女子的男人。而李碧華筆下的標準女性，非娼即優，更是妖孽姿態的偏門桃花，她一貫的特性，就是把男人「據為己有」，是一個狠角色。這種性格在《胭脂扣》裡的如花、《霸王別姬》裡的菊仙、《生死橋》裡的段娉婷、《青蛇》裡的白蛇和青蛇、《潘金蓮之前世今生》裡的單玉蓮、《滿洲國妖艷——川島芳子》裡的川島芳子身上都可見。先看這種「據為己有」的女性狠角色：

《生死橋》：

西湖上也有些過路的，見到一個女子，依傍着一個戴了墨鏡的男子，有點面善，不過到底因遠着呢，又隔了銀幕，又隔了個二人世界，也認不出來了，今後誰也認不出誰來了。

段聘婷的腦袋空空洞洞，心卻填得滿滿，真的，地老天荒。

她如釋重負。

唐懷玉在她手上，在她身邊，誰也奪不去。今不如昔，今當勝昔，相依過盡着茫茫的一生。（12）

《胭脂扣》：

如花還不及想到日後。

她只想到今晚。無端的邪惡：

這個男人，她要據為己有！（13）

《秦俑》：

但沒時間了。如果不是今天，就沒有明天。縱隔三千世界，背負一身罪孽，他們融成一塊，如飢似渴，欲仙欲死，都幻化成深沉的嘆息。像飛升的丹藥，不安分的顫動。

黑髮交纏着。（14）

再看李碧華明確的「妖精」、「鬼魅」姿態：

《青蛇》：

妖精要的是纏綿。（15）

許仙幾乎立刻死去，瀕死，他有淒絕之美麗，莫名其妙地好看。一種「即種孽因便生孽果」之妖艷，人性的光輝。（16）

也許每一座被砸爛的文物底下，也鎮了一個癡情的妖！

誰知道呢？此中一定有難以言喻的故事，各自發展，各自結局，我們沒可能一一知道。

感謝文化大革命！感謝有文曲星托世，九轉輪迴之後，素貞的兒子，親手策動了這偉大功業。拯救了他母親。也叫所有被鎮的同道中妖，得到空前的大「解放」。（17）

《霸王別姬》：

小豆子呢，只有三個月便順利過了倒嗆一關了。他一亮相，就是挑簾紅，碰頭綵。除了甜潤的歌喉、美麗的扮相、傳神的做表、適度的身材、綽約的風姿……，他還有一樣，人人妒恨的恩賜。

就是「媚氣」。（18）

《煙花三月》：

其實狐的生命力強，適應力高。牠沒有狼兇殘，比牠狡猾。沒辦法，總得自保。狐敏銳、機警、飄忽。牠的眼珠在夜間發亮，出沒在密林、草叢、丘陵、荒地、曠野、山洞、墓穴……。——越接近死人，功力便越莫測高深。

牠白天隱伏睡覺，太陽下山了，夜色如一雙玉手緩緩掩着大地的臉，狐都幻化成人。牠鳳目細長，身段嫋娜，嬌媚迷人。當惡犬狂吠時，她慌得瑟縮一團，或叩門，顫抖着：「相公，我怕。」（19）

我的第一個小說喚《胭脂扣》。是女鬼如花五十年後上陽間尋找她最心愛的十二少的故事。——回頭一看，有很多虛構的情節，竟與今天尋人過程有詭異的巧合。《煙花三月》便是血淋淋的《胭脂扣》。它成書了，也流傳開去，冥冥中是否一些亡魂在「借用」寄意呢？（20）

談到唐代傳奇《霍小玉傳》，李碧華說她喜歡霍小玉臨死前的咒語：「我死之後，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安！」認為這才是有性格和具建設性的舉動。同時強調「男女之間的因緣，不是合，便是離。再哭，命更薄，看是誰身受其害？要就從此永休，要就狠辣一點，才是正經。」（21）李碧華的這些喜好和性格特點，主導了她筆下蒼生的姿態，癡男怨女，生死糾結，而且女性人物顯然突出成為決斷的強者。李碧華搭起的娼優戲台和妖魅之美，正面看來是蔑視權威禮法，情愛勝出的人性光輝；反面來說，是怪力亂神風花雪月，娼優鴉片的淫蕩世界。這正是對1949以降中國極度政治化的反彈，和殖民地香港人共有的集體夢境。儘管寫的是風花雪月、娼優纏綿，李碧華延續的是晚清言情的傳統，她保留了不涉性描寫的保守風格，她最勁爆的文字往往就是簡單的「抵死纏綿」四字。（22）

香港殖民地華人女作家李碧華在香港即將告別1842到1997整整一百五十五年殖民地時期之際，寫出的中國傳統文化，或者說「懷舊文化」，是一個穿越古今生死輪迴的癡情景觀。為甚麼李碧華選定這種懷舊文化呢？她躲入，或者說建構了一個古老文化中的鬼魅世界。她為妖魅正名嗎？合理化嗎？她為何這樣做呢？這也是我們可以問台灣作家白先勇（1937～）的，整個中國傳統文化經史子集、儒道墨法、漢唐明清，為何他對湯顯祖（1550～1616）的《牡丹亭》情有獨鍾，以此為傳統文化而極力推揚？

《牡丹亭》裡，少女杜麗娘花園春夢，相思成疾，死不瞑目，後來夢中男兒柳夢梅真的來訪，見到杜麗娘自畫像，焚香默禱。這時杜麗娘起死回生，與柳夢梅成為美眷。這樣的故事，如今看來可謂荒唐。明代湯顯祖為非理性合法化，只有這種超越生死、起死回生的「情」，才打破禮教道學，成為激盪人心的古典愛情，而杜麗娘因此成為「情」字的正宗代表。也就是說，白先勇看到的「美」正建立在奇情上，不奇情不入人心。同樣的，李碧華耽溺的懷舊文化，也選中了奇情的非常人物：白蛇、潘金蓮、女鬼如花、男伶程蝶衣、秦始皇兵馬俑的蒙天放和冬兒、川島芳子等，這些都是「正中帶邪」、「野史紛紜」的人物。李碧華穿鑿附會地寫他們動輒千年，少則五十年的生死情緣。

3  李碧華的政治性

李碧華非常明確的政治性表現在她對中國文化大革命的批判，以及以香港為世界中心的文學版圖規劃。處處可見的是，文革使得妖孽備出，而文革又保全了這些妖孽，邏輯推論的結果應是，這些主導中國政治的人物都是妖孽，或妖孽之後。李碧華這樣描寫文革：

一切是如何發生呢？

大家都懵然不知，據說只不過是某一天，清華大學附屬中學的壁報欄上，張貼了張小字報，說出「造反精神萬歲！」這樣的話，整個的中國，便開始造反了。連交通燈也倒轉了，紅色代表前進。

「鐘山風雨起蒼黃，

百萬雄獅過大江，

虎踞龍蟠今勝昔，

天翻地覆慨而慷，

宜將剩勇追窮寇，

不可沽名學霸王，

天若有情天亦老，

人間正道是滄桑。」（23）

小樓用眼色止住他，示意別多事，便忍疼收受了孩子的拳腳。蝶衣恐怖地看着那批紅衛兵，都是母生父養，卻如獸。（24）

其實，夜色未合，拍門撞門聲已經此起彼落了，不管輪到誰，都跑不掉。到處有猙獰的怒斥，他們搗毀、砸爛、撕碎……，最後焚燒，是必然的功課。——除非見到中意的，就抄走，由造反派分了。（25）

李碧華寫文革，最令人難忘的自然是《霸王別姬》裡批鬥會的一幕：

小樓淒厲地喊：

「我不愛這婊子！我離婚！」

菊仙的目光一下子僵冷了，直直地瞪着小樓，情如陌路。為甚麼？為甚麼？為甚麼？

蝶衣聽得小樓願意離婚，狂喜狂悲。毛主席說過：「世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。」——不不不，他錯了，愛是沒得解釋的，恨有千般因由。偉大的革命家完全不懂。……（26）

這一幕，致使菊仙徹底寒心，上吊自殺，也成了文革殘酷的最佳詮釋。我們要問的是，如果沒有這場文革批鬥會的戲碼，李碧華的《霸王別姬》是否就減了分量？答案竟然是肯定的。就因為文革批鬥，段小樓才會當眾揭發程蝶衣抽鴉片、當相公。而菊仙，竟然在段小樓揭發程蝶衣是相公的當兒，企圖保護蝶衣。可是蝶衣並不領情，他公報私仇，揭發菊仙是妓女，迫使段小樓順應着紅衛兵的話，要和菊仙斷絕關係。於此，《霸王別姬》的悲劇達到高潮。乾旦程蝶衣自始至終是要把愛人「據為己有」的標準李碧華女性狠角模式，而菊仙，同樣專斷，卻顯得更有人性。至於武生段小樓，夾在蝶衣和菊仙之間，卻在批鬥會上同時出賣這兩個愛他的人，他的確就是個平凡男子，把命運交付他人，交付國家。也就是說，李碧華的文革描寫使得她的小說更加具有戲劇張力，更加深入人心。但她不是為了寫文革而創作小說，李碧華的政治性是配角，不是主角。

除了文革，李碧華最明確的政治性出現在她的反日。2000年出版的《煙花三月》寫1922年出生武漢的袁竹林作為慰安婦的故事。

日軍侵華期間（1931～1945），千萬的中國人受盡蹂躪、殘害、屠殺，超過二十萬中國婦女，被騙被迫充當「慰安婦」。但苟活到今天，肯站出來控訴的，只有七人。（27）

「我會說，我十八歲被迫當上『慰安婦』，受很多罪，很痛苦，我要日本政府承認他們的滔天罪行，剝奪了我生育的權利，屠殺、污辱我們婦女姊妹，我要他們公開道歉、賠償。我有生之年如果見不上，就是死了，也立下遺囑，叫養女及後世，追討這筆血債，血海深仇！」（28）

這裡再度出現李碧華細數中國在1949之後的政治運動，包括「土改」、「镇反」、「三反」、「五反」，她接着写文革：

只是歷史的偶然？抑或是整個中國的浩劫？

1966年8月5日，在中南海院子中出現一張大字報：《炮打司令部——我的一張大字報》。署名：毛澤東。

這場非常的「無產階級文化大革命」運動（1966年5月至1976年10月），像狂風暴雨般席捲中國大地。它的特質是鬥爭、批判、聲討、火燒、炮轟、砸爛、鬥垮、鬥臭、打倒、抄家……，「破四舊，立四新」。（29）

大字報、大標語、鬥爭口號……鋪天蓋地。——連造字的倉頡見了，也痛心疾首。

大小機關、單位、街道、社隊、學校、工廠、商店、農村、農場……，所有人變成「一種人」。透過最巨大的擴音器，全國只有「一種聲音」。

身穿綠軍服，手舉小紅書的紅衛兵，狂熱迷醉，奔走串聯，只忠愛「一個人」。

國家中多少人蒙受冤屈、侮辱、打擊、迫害、摧殘、虐待，以至「自絕於黨，自絕於人民」。

苟活的人民，都成了一群跟大隊走的藍螞蟻，遵循一個模式生活：向毛主席像鞠躬。「早請示，晚匯報」。

每天早晨幹活前，讀幾段毛語錄，作為對一天工作的指導。

每個晚上，學習幾段毛語錄，作為一天的總結。（30）

除了明顯的批判，李碧華寫的文革，終究是戲劇性勝出，她在意的是戲劇衝突的效果，並非傷痕文學裡頻頻出現的個人經歷。常慧討論李碧華小說中的「文革」敘述，提出：「我們能在『大字報，宣傳畫，廣播』這類意象群眾感受到這個香港作家對『文革』的想像」，「也許這就是李碧華一種冷酷，妖冶的特別的『文革』敘述，給我們增添了一種不同於大陸文學敘述中關於『文革』的別樣想像。」（31）這話此處顯得中肯。李碧華貫徹始終是戲劇的信徒，戲劇衝突和高潮，是她創作的核心精神。正因此，李碧華的政治性有明確的表演性，文革凸顯小說人物的戲劇張力，是一個必須列入的因素。循着這個邏輯，我們就不難瞭解，何以李碧華這樣不齒文革，卻並不批判大英帝國，她明確的不是一位「後殖民作家」，她的筆下，統治香港一百五十五年的「英國」反而面目模糊。李碧華不是政治評論家，她的政治性是附加因素。李碧華是一位具有香港人優越感的華人女作家，她不批判英國，但批判中國，也明確反日，李碧華並且開台灣總統馬英九的玩笑，〈隔世通緝馬英九〉一文，可謂絕妙傳神：

如果世上有輪迴，他一定就是唐三藏。

女巫是重赴一個一千三百多年前錯失的約會，隔世通緝唐三藏。

她要色誘他，奪得他身心，統一中國，然後把這塊完美的奶油蛋糕吞進肚中。

若天下女人因此而痛恨她，便是長生不老的她最大的成就了……

女巫申辦「入台證」。（32）

李碧華的政治性，除了批判文革、反日，以及無傷大雅的揶揄，她最明確的特點就是把文學重心放在香港，香港，就是李碧華文學世界的中心坐標，所有的故事以香港為起點或終點。《潘金蓮之前世今生》裡單玉蓮到香港、《霸王別姬》裡段小樓和程蝶衣最終在香港重逢、《胭脂扣》裡十二少和如花眷戀的是五十年前的香港石塘咀（33）。李碧華盡力寫出她生存的地標香港，讓它成為世界中心，也就是說，她的政治性在彰顯九七之前香港仍有的獨特性。1997年的攝影散文集《630電車之旅》正是這種心理的明證（34）。誠如朱崇科〈戲弄：模式與指向  論李碧華「故事新編」的敘事策略〉一文所說，李碧華寫的是中國故事，卻處處諷刺中國，她的「中華情結」中隱含着「香港人」更加正典的意味。（35） 

政治不是李碧華的主要考慮，那麼是甚麼呢？其實李碧華的筆下是一群下九流江湖兒女的生活，這些人的共同特點就是中國式的亂，和韌性，沒有章法卻活得有滋有味。李碧華給了香港俗文化一種如魚得水的悠遊，不高貴，卻生氣勃勃。李碧華不斷從古典材料裡找靈感、寫外篇，為的是賣文為生，她正是晚清職業寫手的繼承者。如果沒有李碧華筆下或明或隱的政治性，李碧華仍會留名。她的政治性本是為了彰顯戲劇張力而列入的因素，卻巧妙地給她加添了俠氣，使得她的可讀性更高。

4  結語：李碧華的文學史位置

李碧華這位作者，應該列入怎樣的歷史地位呢？她是通俗言情？還是政治寓言？她是娛樂膚淺？還是嚴肅深沉？通俗文學大家張恨水（1897～1967）曾說：「我一貫主張，寫章回小說，向通俗路上走，決不寫出人看不懂的文字。」「中國的小說，還很難脫掉消閒的作用」、「我們是否願意以供人消遣為已足？」（36）李碧華無疑是一位通俗文學作家，歷來評論者對她的文學歷史定位多半如此（37）。李碧華的通俗文學是普及而具有極大影響力的，是顛倒眾生的好戲，而且是文人性非常明確的懷舊風情。通俗，但不僅僅是消遣。張恨水當年的名言恰可以用在李碧華身上。同是為了不僅止於通俗文學，張恨水加添的是「抗日」，這使他由俗入雅；李碧華加添的是對文革的批判、反日，以及她以香港為中心的文學版圖。是否她也希望因此由俗入雅？說來說去，俗與雅，天橋賣藝與學院正統，其實歷來井水不犯河水。為了成就學院的驕傲而捨棄廣大眾生的通俗，是否值得？這還是個見仁見智的問題。

本文重申，李碧華的創作核心，一貫是寫：「『六親不認』的死去的名人，乾淨利落。——而多半不是正道人物，野史又紛紜，任憑穿鑿附會。此為首選。」（38）也就是說，她不是為了寫政治而創作，相反的，亦正亦邪的非正道人物、野史人物、可以隨意穿鑿附會的人物，才是她的興趣所在。評論者對《霸王別姬》的政治想像眾說紛紜，但是許維賢〈四面楚歌下的同志再現  李碧華和陳凱歌對《霸王別姬》的改寫〉一文卻提供了一個重要線索，那就是，段小樓這個小說人物是由梅蘭芳（1894～1961）真實人生中的戲班兄弟楊小樓（1878～1938）而來。

京劇《霸王別姬》是梅蘭芳和楊小樓組織戲班「崇林社」演出的第一部作品，「崇林社」取自梅楊兩姓的「木」部首，故合為「林」，當時梅蘭芳和楊小樓的關係密切可見一斑。事實上梅蘭芳打從六歲就認識楊小樓。楊小樓將小梅蘭芳扛在肩頭送去書館，買糖葫蘆給梅蘭芳吃，逗他笑樂，梅蘭芳生前在自述裡談到楊小樓，往往都是一筆輕輕帶過，不着深談。李碧華改寫《霸王別姬》的動力，與其說來自對歷史題材的重寫興趣，不如說她更有興趣「重新想像」梅蘭芳和楊小樓的幕後關係，這包括「段小樓」取名明顯影射「楊小樓」，他和程蝶衣的戲班取名「喜福成」，跟梅蘭芳第一次搭班演出的「喜連成」只是一字之差。另外，「糖葫蘆」的意象也屢次出現在電影裡程蝶衣的童年和日後回憶裡。這一切不是說梅蘭芳就簡單等同電影裡的程蝶衣，而是說電影小說《霸王別姬》的創作，明顯與梅蘭芳和楊小樓的歷史文本發生了互移、吸收或轉化，從而產生了互文性（intertextuality）。（39）

也就是說，李碧華本是以梅蘭芳為原型，寫作他和楊小樓的關係，因此衍生出程蝶衣和段小樓。是這兩位名角吸引了她，使得她為他們的故事穿鑿附會，創作出精彩戲碼。所有的政治寓意，是穿鑿附會上的穿鑿附會，僅能當作參考。香港演員張國榮（1956～2003）與李碧華有交情，他演活了李碧華創造的程蝶衣一角，《霸王別姬》成就了彼此事業的高峰。張國榮生前在香港大學的演講，〈如何演繹小說中的人物  以李碧華作品為例〉，說出了他作為演員的第一手資料： 

而在我所演過的角色中，個人最喜歡的是《胭脂扣》中的十二少的角色，當時導演關錦鵬的拍攝很開放，角色情感的表達絕對是義無反顧、毫無保留的，就這點而言，我覺得是關錦鵬導演對我的重視與提升。對於《胭脂扣》這部戲，有人覺得關錦鵬放大了女性的執著，我的看法是：李碧華的原著故事本如此，人物本如此。（40）

談到程蝶衣這個角色，張國榮說：

現實生活裡，程蝶衣是個放縱的人，卻也因此，「她」不能接受現實走到惡劣之境。

再者，在我們理解中的「別姬」程蝶衣，是一個有夢想的「女子」，她嚮往舞台上那種熱烈生動的演繹，也只有在舞台上，「她」才有最真實的生命。所以，讓她死在舞台上，是最合理，也是最具戲劇性的處理！（41）

明白已極。不，程蝶衣不是台灣（也不是香港），菊仙也不是香港。李碧華寫的，就純粹是乾旦程蝶衣（梅蘭芳）和師哥段小樓（楊小樓）的緊密關係。

李碧華這樣談論女作家蕭紅：「蕭紅是我偶像。她命短，作品也不算多，但筆冷情濃，火花魅惑。（「生死場」是我的愛書！）」（42）其實，這正是李碧華自己的文字特點：筆冷情濃，火花魅惑。李碧華文字的魅力在於一種特殊的生命情調，這種生命情調來自江湖歷練。香港才女李碧華顛倒眾生，戲裡乾坤，古今同台。她搭建起來的懷舊戲台，正體現了她的理想：

南音之中，以《客途秋恨》最可怕：荒淫、喪志、萎靡，但理直氣壯地灰下去。（43）

人活着，至為愜意至高境界是「醉生夢死」，不必營役奔波，隨心所欲。但這種躲在小樓置身世外的生涯，需要牢不可破的經濟防衛，方有圓滿結局。有時見過氣藝人東山復出了，別迷信是「戲癮」，很多皆因付不起醉生夢死之代價。

世上還真的有清高到不想做才女？不不不，我自一歲起，畢生宏願便是當個「才女」。（44）

李碧華的文學史位置？還她一個公道吧，讓才女穩穩保有才女的地位。她的光華就是香港文化甜膩誘人的懷舊風情，通俗，卻迷人。這是妖魅之美的極致。

【註】：

（1）      馮雙麗整理，〈李碧華：神秘，只因想做普通人〉，《寶安日報》2011年8月6日，A7版「台前幕後」

（2）      劉劍梅〈香港的曖昧與狹邪——李碧華作品的香港情結〉一文提出，程蝶衣被母親切掉小指是他被閹割的象徵，他從此不再是一個男人。這同時也暗示香港的創傷歷史與創傷經驗，它被母國割讓為大英帝國的殖民地，從此其文化構成再不單純。程蝶衣號稱「從一而終」，卻先在文革中出賣段小樓夫婦，後又娶了組織上分配給他的女人。他在性別和情愛上的曖昧性，正也是香港的曖昧性，程蝶衣的頹廢正是世紀末香港的寫照。見《明報月刊》388（1998年4月）：28～30。唐潔〈透視浮華背後的浮生世相——從李碧華的小說中探尋香港人的文化身份〉一文提出，香港文化是一種雙重邊緣性的文化，相對於中國和英國的歷史敘事，香港都是被放逐者。因此李碧華小說裡的人物也往往是邊緣人，是被中心拋棄的「廢子」。這些遊離於歷史文化的流浪者和超於時空的靈魂，都暗合香港文化的多重邊緣身份。見《傳奇．傳記 文學選刊》（2009年12月）：24～26。向穎、黃瑤〈客途秋恨——論李碧華小說中的家國想像〉一文則說，在「文化荒漠」香港成長起來的作家李碧華，主動地在小說中去想像生疏已久的故國，尋求文化上的歸屬感。她筆下的人物，不論出自怎樣的典故傳奇，都不過是穿着古人衣服的香港人，而且都是些被「不要」了的棄兒。見《黃岡師範學院學報》32：2（2012年4月）：96～99。閻敏，韓靜〈論李碧華《霸王別姬》隱含的三層意蘊〉提出，李碧華代表的港人對中國傳統文化態度的矛盾：一面對中華文明深切認同，《霸王別姬》表現了她對古典文化的緬懷和眷戀，這是香港知識分子被排斥於敘述主體之外所產生的焦慮，試圖連結香港與大陸的歷史文化；另一面，李碧華舊曲新翻的改寫經典作品，隱含解構顛覆意味。見《安徽文學》（2011年第5期）：19～21

（3）      陳岸峰〈李碧華小說中的情慾與政治〉一文強調，李碧華一貫批判文化大革命、顛覆共產黨的政治神話，她的小說為歷史「去神話化」（demythfication）的意識鮮明。李碧華的可貴正是從「邊緣」的香港作家的感受出發，為香港發出獨特的聲音。見陳岸峰《神話的叩問：現當代中國小說研究》（香港：天地圖書有限公司，2012），頁145～158。陳岸峰〈李碧華《青蛇》中的「文本互涉」〉一文也指出，革命小將是妖精的兒子，解放的不是人民而是妖精，這樣的戲謔式的批判有其痛快之處。《青蛇》一書中的戲謔元素最終指向毛澤東及共產黨在1949年後的種種政治運動，其中常常出現的便是對「文化大革命」中人民悲慘遭遇的揭露。見《21世紀》65（2001年6月）：74～81。本文同時收在陳岸峰，《神話的叩問：現當代中國小說研究》（香港：天地圖書有限公司，2012），頁130～144。常慧〈沉痛的哀歌——探析李碧華小說中的「文革」敘述〉則說，李碧華對「文革」的表現與大陸作家大相徑庭。傷痕系列等大都着重對事件及人物命運描寫，而李碧華則以批判場景為主要敘述。她認為大字報、宣傳畫、廣播這類意象體現香港作家李碧華對文革的想像，她對於文革的描述顯然表面化。見《安徽文學》（2011第11期）：52。藤井省三從香港意識的角度討論《胭脂扣》與香港意識的緊密關係，見藤井省三著、劉桂芬譯，〈小說為何與如何讓人「記憶」香港：李碧華《胭脂扣》與香港意識〉，收在陳國球編，《文學香港與李碧華》（台北：麥田出版社，2000），頁81～98

（4）      李碧華直言：「如果世上沒有鴉片，也許根本沒有香港。」見李碧華，《只是蝴蝶不願意》（廣州：花城出版社，2003），頁46

（5）      本文最初發表於1927年8月13日《語絲》週刊第144期。金制軍，或金文泰，Sir Cecil Clementi （1875～1947）是香港在英國殖民地時期1925～1930年間的香港總督

（6）      李碧華，《一杯清朝的紅茶》（香港：天地圖書，2011），頁266～267

（7）      李碧華，《潑墨》（廣州：花城出版社，2003），頁54

（8）      李碧華，《只是蝴蝶不願意》，頁178

（9）      李碧華，〈有點火，有點邪，有點壞〉，《咳出一隻高跟鞋》（上海：上海人民出版社，2001），123～124，頁123

（10）李碧華，《一杯清朝的紅茶》，頁134

（11）李碧華，《草書》（廣州：花城出版社，2003），頁67

（12）李碧華，《生死橋》（台北：皇冠出版社，1989），頁469

（13）李碧華，《胭脂扣》（台北：皇冠出版社，1989），頁147

（14）李碧華，《秦俑》（台北：皇冠出版社，1989），頁48

（15）李碧華，《青蛇》（台北：皇冠出版社，1989），頁60

（16）李碧華，《青蛇》，頁183

（17）李碧華，《青蛇》，頁201

（18）李碧華，《霸王別姬》（台北：皇冠出版社，1992），頁75

（19）李碧華，《煙花三月》（台北：臉譜出版，2000），頁280

（20）李碧華，《煙花三月》，頁404

（21）李碧華，《蝴蝶十大罪狀》（上海：人民出版社，1997），頁294

（22）白雲開〈都市文學的市場及媒體元素——以李碧華及穆時英小說為例〉一文提出，李碧華小說的性慾描寫是十分重要的賣點。他說：李碧華有關性慾文字沒有仔細處理，也沒有專注描寫女性身體的文字，但寫性愛場面的較多，篇幅不小，數量也不少。如《秦俑》中有蒙天放跟冬兒豁出去的性愛，《霸王別姬》中袁四爺雞姦程蝶衣的情節，〈誘僧〉幾乎全寫靜一法師凡心未泯，為慾念所動；《川島芳子》中芳子被養父川島浪速強姦。最密集地描述性慾的文本則是《潘金蓮之前世今生》。白雲開總結：在公開談性仍屬禁忌的香港社會裡，性慾描寫對讀者的吸引力是不言而喻的。見香港中文大學中國語言及文學系，《都市蜃樓：香港文學論集》（香港：牛津大學出版社Oxford UP，2010），頁231～254。（也刊於《作家》24（2004年6月）：14～29。）的確如此，但若細細追究，相較於當代中國女作家的暴露性愛描寫，比方虹影和陳染等，李碧華文字簡潔，並不以寫性為主軸。《秦俑》裡：「縱隔三千世界，背負一身罪孽，他們融成一塊，如飢似渴，欲仙欲死，都幻化成深沉的嘆息。」李碧華，《秦俑》，頁48。《青蛇》裡：「妖精要的是纏綿。」李碧華，《青蛇》，頁60。《胭脂扣》裡：「這樣的一個女人，這樣的一張牀，這樣的燈火。因是最後一次，心裡有數，二人抵死纏綿，筋疲力盡。」李碧華，《胭脂扣》，頁130。最暴露的性描寫出現在《潘金蓮之前世今生》裡Simon和單玉蓮的口交：「不容分辨，他塞進她口裡去。她唯有把舌頭伸出來。幽怨地……」「她是慾的奴。他是治奴的藥。她肯為他做任何不堪的事。此一刻，她只盼望天長地久。」李碧華，《潘金蓮之前世今生》（台北：皇冠出版社，1989），頁188。正因此李碧華應是晚清言情小說的傳人，不能不涉及性，卻並不真的寫性。恰如陳平原論及晚清言情小說的保守態度，提出晚清寫情者始自吳趼人（1866～1910）1906年的《恨海》，這類小說的特點就是「發乎情止乎禮」，鴛鴦蝴蝶派的小說毛病不是太淫蕩，而是太聖潔。「正是這種朦朧的愛情追求，這種有點非分又不敢越於禮的男女之情最適合那個時代的審美趣味。」見陳平原，《陳平原小說史論集》上中下三卷（石家莊：河北人民出版社，1997），中卷《二十世紀中國小說史（1897～1916）》，頁815、820

（23）李碧華，《霸王別姬》，頁231～232

（24）李碧華，《霸王別姬》，頁236

（25）李碧華，《霸王別姬》，頁238

（26）李碧華，《霸王別姬》，頁258

（27）李碧華，《煙花三月》，頁14

（28）李碧華，《煙花三月》，頁16

（29）李碧華，《煙花三月》，頁54

（30）李碧華，《煙花三月》，頁54～55

（31）常慧，〈沉痛的哀歌——探析李碧華小說中的「文革」敘述〉，頁52

（32）李碧華，《女巫詞典》（廣州：花城出版社，2001），頁77～78

（33）李小良，〈穩定與不穩定——李碧華三部小說中的文化認同與性別意識〉，《現代中文文學評論》4（1995年7月）：100～111。頁102特別提出：「蝶衣和楊小樓在結尾的部分在香港重逢的一段，在電影總給刪去了。」

（34）李碧華，《630電車之旅》（香港：天地圖書有限公司，1997）。這本書以攝影和文字作為「最後記錄」。開始以〈因為最後  所以飢渴〉一文，接着記錄了〈太古〉、〈中環  上環〉、〈石塘咀  堅尼地城  西環〉、〈中環  金鐘  灣仔  銅鑼灣〉、〈跑馬地〉、〈銅鑼灣  北角〉、〈西灣河  XX灣  北角  中環〉，總結以〈「記得綠羅裙  處處憐芳草」〉

（35）朱崇科，〈戲弄：模式與指向  論李碧華「故事新編」的敘事策略〉，《當代》179（22002年7月）：124～139，頁128

（36）張恨水，《我的寫作生涯》（成都：四川人民出版社，1981），頁109

（37）陳國球〈文學香港與李碧華〉一文列舉不同說法：劉登翰《香港文學史》把李碧華作品既列入「通俗小說」，又說其內涵豐富，「在歷史的，社會的，美學的，哲學的面上」，給人思考。陳岸峰則不同意這種模棱兩可的講法，指出劉氏無視李碧華對中共的政治批判，因此沒有給李碧華做出恰當的定位。見陳國球編。《文學香港與李碧華》，頁28。陳麗芬〈普及文化與歷史想像  李碧華的聯想〉一文指出，李碧華做為香港作家的「代表性」意義，來自她的寫作呈現香港高度商業化社會的運作，這包括小說內容、寫作態度、自我定位等等。李碧華是淺薄的，她的小說有濃厚的表演性質。陳麗芬精s辟點出，李碧華是一個愛情夢幻的生產販賣推銷者，但也高姿態的說：李碧華的「身份危機」是她小說中娛樂消遣的一部分，甚至是一個賣點、消費的意象，「它因此與流通於我們學院裡的無限悲情、淒風苦雨、世界末日般的『身份危機』感大大不相同。」見陳國球編。《文學香港與李碧華》，頁128。危令敦〈不記來時路——論李碧華的《胭脂扣》〉一文把《胭脂扣》歸為懷舊小說，提出李碧華師承狹邪小說，處理如花和十二少的故事，在風流嫖客和多情妓女的舊調之外，加上了鴉片來彰顯近代，讓失意的十二少抽鴉片，並且安排如花和十二少吞鴉片自殺。見危令敦，《香港小說五家》（香港：天地圖書有限公司，2012），頁104～141。王德威以「新狹邪體小說」（Mimesis of depravity）為李碧華作品歸類，見王德威，〈世紀末的中文小說：預言四則〉，《小說中國：晚清到當代的中文小說》（台北：麥田，1993），頁221～222。許子東〈香港的純文學與流行文學〉一文，把李碧華同時歸入通俗流行文學和都市感性現代主義文學兩條線索。他認為李碧華的作品上承包天笑、周瘦鷗和張恨水的通俗流行鴛蝴傳統，也同時融入來自張愛玲的現代都市感官。見許子東，《香港短篇小說初探》（香港：天地圖書有限公司，2005年），頁39～41

（38）李碧華，《草書》，頁67

（39）許維賢，〈四面楚歌下的同志再現  李碧華和陳凱歌對《霸王別姬》的改寫〉，《電影欣賞學刊》140（2009年9月）：113～133，頁116。本文頁130，許維賢談及廖炳惠〈時空與性別的錯亂——重看《霸王別姬》〉一文：「台灣學者廖炳惠利用它來說明台灣、香港和大陸三個地區所構成的緊張關係，台灣像個同性戀者（蝶衣）曾經一心一意想與大陸師兄（小樓）門戶相通，卻被迫於情勢而獨立門戶，香港就如一個煙花女（菊仙）因不經意的誓約，而導致被大陸明媒正娶。」廖炳惠原文出處：陳雅湞主編，《霸王別姬：同志閱讀與跨文化對話》（嘉義：南華大學，2004），頁35。這裡可以看出，廖炳惠的「過度解讀」正是時下許多學者共有的喜好，引人深思

（40）張國榮主講，陳露明、黃艷萍整理，〈如何演繹小說中的人物  以李碧華作品為例〉，《印刻》3：8（2007年4月）：27～34，頁28

（41）張國榮主講，陳露明、黃艷萍整理，〈如何演繹小說中的人物  以李碧華作品為例〉，頁32

（42）李碧華，《不但而且只有》（台北：皇冠出版社，1991），頁11

（43）李碧華，《只是蝴蝶不願意》，頁120

（44）李碧華，《只是蝴蝶不願意》，頁133

【引用書目】：

李碧華《秦俑》。台北：皇冠出版社，1989

李碧華《生死橋》。台北：皇冠出版社，1989

李碧華《青蛇》。台北：皇冠出版社，1989

李碧華《胭脂扣》。台北：皇冠出版社，1989

李碧華《潘金蓮之前世今生》。台北：皇冠出版社，1989

李碧華《不但而且只有》。台北：皇冠出版社，1991

李碧華《霸王別姬》。台北：皇冠出版社，1992

李碧華《蝴蝶十大罪狀》。上海：人民出版社，1997

李碧華《630點車之旅》（最後記錄）。香港：天地圖書有限公司，1997

李碧華《煙花三月》。台北：臉譜出版，2000

李碧華〈隔世通緝馬英九〉。《女巫詞典》。廣州：花城出版社，2001。頁75～78

李碧華《咳出一隻高跟鞋》。上海：上海人民出版社，2001

李碧華《只是蝴蝶不願意》。廣州：花城出版社，2003

李碧華《草書》。廣州：花城出版社，2003

李碧華《潑墨》。廣州：花城出版社，2003

李碧華《一杯清朝的紅茶》。香港：天地圖書，2011

馮雙麗〈李碧華：神秘，只因想做普通人〉。《寶安日報》2011年8月6日A7版「台前幕後」

劉劍梅〈香港的曖昧與狹邪——李碧華作品的香港情結〉。《明報月刊》388（1998年4月）：28～30

唐潔〈透視浮華背後的浮生世相——從李碧華的小說中探尋香港人的文化身份〉。《傳奇•傳記 文學選刊》（2009年12月）：24～26

向穎、黃瑤〈客途秋恨——論李碧華小說中的家國想像〉。《黃岡師範學院學報》32：2（2012年4月）：96～99

閻敏，韓靜〈論李碧華《霸王別姬》隱含的三層意蘊〉。《安徽文學》（2011年第5期）：19～21

陳岸峰〈李碧華小說中的情慾與政治〉。陳岸峰。《神話的叩問：現當代中國小說研究》。香港：天地圖書有限公司，2012。頁145～158

陳岸峰〈李碧華《青蛇》中的「文本互涉」〉。《21世紀》65（2001年6月）：74～81。本文同時收在陳岸峰《神話的叩問：現當代中國小說研究》。頁130～144

常慧〈沉痛的哀歌——探析李碧華小說中的「文革」敘述〉。《安徽文學》（2011第11期）：52

藤井省三著，劉桂芬譯〈小說為何與如何讓人「記憶」香港：李碧華《胭脂扣》與香港意識〉。陳國球編。《文學香港與李碧華》。台北：麥田出版社，2000。頁81～98

魯迅〈略談香港〉。《語絲》144。1927年8月13日

白雲開〈都市文學的市場及媒體元件——以李碧華及穆時英小說為例〉。香港中文大學中國語言及文學系。《都市蜃樓：香港文學論集》。香港：牛津大學出版社，2010。頁231～254。本文也刊於《作家》24（2004年6月）：14～29

陳平原《陳平原小說史論集》上中下三卷。中卷《二十世紀中國小說史（1897～1916）》。石家莊：河北人民出版社，1997

李小良〈穩定與不穩定——李碧華三部小說中的文化認同與性別意識〉。《現代中文文學評論》4（1995年7月）：100～111

朱崇科〈戲弄：模式與指向  論李碧華「故事新編」的敘事策略〉。《當代》179（2002年7月）：124～139

張恨水《我的寫作生涯》。成都：四川人民出版社，1981

陳國球〈文學香港與李碧華〉（導言）。陳國球編《文學香港與李碧華》。頁13～38

陳麗芬〈普及文化與歷史想像  李碧華的聯想〉。陳國球編《文學香港與李碧華》。頁119～140

危令敦〈不記來時路——論李碧華的《胭脂扣》〉。危令敦《香港小說五家》。香港：天地圖書有限公司，2012。頁104～141

王德威〈世紀末的中文小說：預言四則〉。王德威《小說中國：晚清到當代的中文小說》。台北：麥田出版，1993。頁201～225

許子東〈香港的純文學與流行文學〉。許子東《香港短篇小說初探》。香港：天地圖書有限公司，2005年。頁39～41

許維賢〈四面楚歌下的同志再現  李碧華和陳凱歌對《霸王別姬》的改寫〉。《電影欣賞學刊》140（2009年9月）：113～133

張國榮主講，陳露明、黃艷萍整理〈如何演繹小說中的人物  以李碧華作品為例〉。《印刻》3：8（2007年4月）：27～34